Э.Б. Ершова

ИСТОРИЧЕСКИЕ СУДЬБЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ БЕЛОРУССИИ (1917-1941)

МОСКВА.1994

ББК 63.3(0)61+63.3(2) Е69

ЕРШОВА Э.Б.

Исторические судьбы художественной интеллигенции Белорус­сии (1917—1941). М.: Изд-во МГОУ, А/О “Росвузнаука”, 1994.

ISBN 5—7045—0408—6

В монографии на обширном архивном и документальном мате­риале рассматриваются проблемы исторических судеб художест­венной интеллигенции Белоруссии в период с 1917 по 1941 годы, эволюция ее взглядов, взаимоотношения с властью, формирование новых кадров. Впервые показаны события 1929—1941 годов, харак­теризующиеся репрессиями против творческой интеллигенции, ос­вещены многие ранее не известные страницы истории.

Книга рассчитана на исследователей и специалистов по истории культуры, литературоведению, искусствоведению, преподавате­лей школ и вузов.

Рекомендовано Редакционным советом издательства.

Спонсор издания монографии — общество с ограниченной от­ветственностью “Полымя” Борисовской Ассоциации ветеранов войны в Афганистане.

Рецензенты: д.и.н., проф. Н.Ф. Бугай,

д.и.н., проф. З.Г. Дайч

ISBN 5-7045-0408—6

© Э.Б.Ершова, 1994,

ОТ АВТОРА

Монография посвящена истории белорусской художественной интеллигенции. Она основана не только на анализе забытых доку­ментов, секретных материалов, а в значительной степени на восп­риятии автором во многом противоречивых событий недавней истории.

Автор более четверти века прожила в Белоруссии, там проходи­ло становление её личности, там она защитила диссертацию. За годы своей жизни в Белоруссии она вынесла впечатление о белорус­ском народе, как самобытном, доброжелательном, трудолюбивом.

Предметом её изучения стала история белорусской культуры.

В многочисленных документах встречались имена писателей и поэтов, художников, режиссёров и актёров, композиторов и музы­кантов, не упоминаемых официальной наукой или упоминаемых как людей, выступавших против Советской власти и исчезнувших в небытие неизвестно когда. Всё это вызывало у автора вопросы, на которые не просто было найти ответы. Только в последние годы стало возможным ознакомиться и исследовать секретные докумен­ты, справки—доносы на деятелей белорусской культуры и многие другие материалы, находившиеся долгие годы в спецхранах.

В конце 80-х—начале 90-х годов в периодической печати Бело­руссии появились статьи, а затем и книги по истории культуры, освещающие неизвестные страницы истории эпизодически либо показывающие судьбы отдельных личностей.

Задачей автора стало соединить известные и неизвестные мате­риалы и комплексно показать общие и отдельные черты жизни и деятельности различных групп белорусской художественной ин­теллигенции, определить новые подходы к изучению сложнейших процессов, происходивших в стране и республике Белоруссии в период с 1917 по 1941 год.

ВВЕДЕНИЕ

Художественная интеллигенция - важнейший структурный компонент общественной системы, социальная группа, создающая духовные ценности. По сравнению с другими профессиональными группами художественная интеллигенция выступает субъектом интеллектуально-эстетической деятельности, и произведения её труда материализуют духовную культуру общества. Художествен­ная интеллигенция во все времена отражала живую связь и преемственность поколений, историю народов и их надежды на будущее, нравственные идеалы общества. Её труд является важнейшим показателем уровня развития общества.

Писатели, поэты, художники, скульпторы, кинематографисты, актёры, режиссёры, музыканты, композиторы—это не просто представители интеллигенции, это тот пласт общества, который несёт на себе огромный груз ответственности за нравственное состояние общества, его духовный потенциал.

Дефицит интеллигенции и интеллигентности вообще, а творче­ской, ищущей, художественной в частности, возник не вдруг и не сейчас, он стал ощутим особенно в последние годы. Возрос интерес науки, общества к определению сущности интеллигенции, к ре­зультатам её деятельности и её судьбам в разные периоды жизни нашей страны.

В современных условиях появилась необходимость уточнения самого понятия интеллигенции. В это понятие стали вкладывать не только мыслительную способность, умственное начало у человека, но и в большей степени критическое отношение к себе, поиск мо­ральной, нравственной оценки своей роли и места в обществе, смыс­ла своего существования. Одной из её основных предназначений было идеологическое обеспечение существовавшего государствен­ного строя или оппозиция этому строю—гласная или негласная. Художественная интеллигенция всегда отражала политическую и экономическую нестабильность и наиболее эмоционально реагиро­вала на происходившие явления в обществе.

Реакция деятелей культуры, литературы и искусства в совре­менный период перестройки в определенной степени напоминает реакцию художественной интеллигенции в Октябре 1917 года. В связи с этим очень важно выявить общие закономерности и отличия в поведении творческой интеллигенции в переломные периоды об­щественного развития независимо от регионов страны. Актуаль­ность исследования истории национальной художественной интеллигенции в первые послереволюционные десятилетия опре­деляется рядом факторов, имеющих важнейшее значение и в наше не простое время. В большей степени это связано с необходимостью отказа от догматизма взглядов на творческую интеллигенцию как придаток пролетариата для его просвещения, как группу общества, необходимую для создания духовных ценностей пролетарской дик­татуры, строительства социализма и коммунизма.

В историографии не раз ставился вопрос о роли и месте художе­ственной интеллигенции в подготовке русской революции, приятии и неприятии ею тех радикальных сдвигов, которые произошли в стране в 1917 году. Однако в силу известных теперь причин пробле­ма решалась крайне односторонне. Многие страницы истории были вырваны из памяти народа. В ракурсе большевистской идеологии долгие годы отношение художественной интеллигенции к Октябрю 1917 года преподносилось или как враждебное, нейтральное, или полная поддержка всего того, что выдвигала партия большевиков. Однако анализ многих новых данных показывает, что творческая интеллигенция отнеслась к революции неоднозначно, насколько различными были её социальное положение, материальное обеспе­чение, возрастной ценз, политические взгляды и, наконец, эмоциональное восприятие всего происходившего в России. Множество факторов влияло на поведение художественной интеллигенции в эти сложные, опалённые огнём, годы: активное участие в борьбе за Советскую власть, либо политическая поддержка диктатуры про­летариата при сохранении непонимания политических задач ново­го времени, либо вынужденное признание законности Советской власти и продолжение прямой профессиональной деятельности без оглядки на власть, либо её полное непризнание и борьба против Советов. Настроение творческой интеллигенции в эти послереволюционные годы не было стабильным. Оно резко менялось от нейтральной позиции и вынужденного сотрудничества до открытого саботажа, участия в забастовках и явно антисоветской деятельно­сти, добровольной или вынужденной эмиграции. Именно сейчас появилась возможность более объективно разобраться в мироощущении деятелей культуры, литературы и искусства в те непростые годы.

Отражением событий Октября 1917 года и установления дикта­туры пролетариата в судьбах художественной интеллигенции ста­ли 20-е годы, когда с благословения В.И. Ленина осуществлялась административная высылка инакомыслящих учёных, литераторов, артистов, а затем и 20—30-е годы, когда “корифей всех наук”, “отец и вождь всех народов” осуществил чудовищное опустошение среди деятелей культуры. В 30-е годы наибольшие потери понёс Союз советских писателей. Наряду с деятелями российской культуры экзекуциям и уничтожению были подвергнуты писательские организации национальных регионов: Белоруссии, Украины, Карелии, Чувашии, Грузии и др. Историкам предстоит осмыслить весь объём потерь духовного потенциала, который понесли народы страны в 20-30-е годы в результате репрессий.

Одним из важнейших аспектов проблемы исторических судеб художественной интеллигенции являются взаимоотношения интеллигенции и органов власти, особенно в условиях административно-командной системы. Перенесение в годы Советской власти методов бюрократического управления на духовную сферу привело к жёсткой централизации творчества, а идейное воспитание с по­зиций марксизма и пролетарского мировоззрения переросло в регламентацию творческих устремлений и административное давление на деятелей культуры. Определенную роль в создании прецедента такой формы управления творческими процессами сыграли Пролеткульт и А.М. Горький. Необходимо более чётко и всесторонне разобраться во всей политике Пролеткульта по отношению к духовному наследию прошлого, крестьянской интеллигенции, методам идеологического давления на дореволюционную творческую интеллигенцию; открыто и непредвзято рассмотреть роль Пролеткульта в организации гонений на видных деятелей культуры, таких как С. Есенин, Н. Клюев, Ф. Шаляпин, А. Воронский, Т. Гартный и др. Теория социалистического реализма была канонизирована партией большевиков и легла в основу оценки благонадёжности деятелей культуры, взгляды которых либо подгонялись под эту мерку, либо за них жестоко карали.

В то же время шёл процесс формирования необходимой обществу художественной интеллигенции, умеющей отразить в своих произведениях пафос социалистического строительства. Вольно или невольно, веря или не веря в идеалы партии коммунистов, творческая интеллигенция всё же способствовала становлению то­талитарного режима, хотя в её среде были люди, которые сопротив­лялись ему, пытались предостеречь общество от надвигающейся беды, как это делали А. Платонов, Н. Бердяев, Н. Олеша и др. Увы, их мы услышали и поняли только в конце 80-х годов.

Таким образом, проблема Октября 1917 года и художественной интеллигенции, её судеб очень важна и актуальна и требует самого широкого и глубокого исследования. История в нашей стране долгое время была наукой конъюнктурной и давала толкование событиям такое, какого требовала правящая верхушка. Исследования о роли интеллигенции, в том числе художественной, в социалистическом обществе носили налёт конъюнктурности. Поэтому интеллигенция в принципе никогда не зна­ла своей собственной истории, “откуда есть, пошла”, что отличало и отличает её от интеллигенции дореволюционной (имеются в виду не только её происхождение, пути и методы формирования, но и многое другое).

Данная работа подготовлена в сложнейший период отечественной истории: парад суверенитетов национальных регионов, развал Союза Советских Социалистических Республик, кризис экономики и политических структур управления страной - всё это вместе взятое накладывает на историков особую ответственность. Автор попыталась на основании документов и современных публикаций историков рассмотреть проблему отношения творческой интеллигенции Белоруссии к Октябрьской революции 1917 года, проследить судьбы писателей, режиссёров, актёров, художников и композиторов в довоенный период. Интерес к истории национальной художественной интеллигенции существовал всегда, но не всегда исследователи имели возможность правдиво рассказать широким массам читателей о судьбах многих деятелей культуры, чьи имена, зачастую в силу политической конъюнктуры и интересов однопартийной системы тоталитарного государства, были нам неизвестны.

Историческое исследование процессов, происходивших в стране в первой половине XX столетия, не может быть объективным без критического осмысления действий партии большевиков, её лидеров В.И. Ленина, И.В. Сталина и их окружения. Исторически сложилось, что с течением времени партия и её деятельность стали отождествляться с государством, его структурами, Советской властью. Решения центральных партийных органов оказывали своё влияние и давление на общество, политическую, экономическую и духовную сферу его жизни. Без правдивого показа всей совокупности той борьбы, которая происходила как в России, так и в национальных регионах, без учёта этой политической силы, определившей развитие общества на многие десятилетия, не может быть объективного анализа.

Исторические судьбы художественной интеллигенции невозможно рассматривать вне её творческой деятельности, ибо эта деятельность отражает в совокупности все аспекты общественной, духовной и социальной жизни каждой личности, каждой социальной группы, социального слоя человеческого сообщества. И всё же при всех сложностях и трагических исходах белорусская творческая интеллигенция сумела сохранить свою национальную самостоятельность, сберечь свою духовную целостность и выйти уже в наши дни на широкую дорогу демократизации всей национальной общественной жизни.

Глава 1. ОКТЯБРЬ И ТВОРЧЕСКАЯ ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ БЕЛОРУССИИ

Освещение “белых пятен” истории, публикация ранее не известных и закрытых для широкого читателя документов и материа­лов, воспоминаний деятелей культуры - современников многих событий в стране или оказавшихся по воле большевиков за рубежом - всё это стало основой переосмысления многих аспектов исторического развития народов, населявших дореволюционную Россию, а затем и СССР.

Наибольшее внимание исследователей нашего времени привлекают первые десятилетия XX столетия. Сложность политической жизни России 10 - 20-х годов накладывала свой отпечаток и на художественную интеллигенцию национальных окраин. Предреволюционное состояние общества было наполнено предчувствием грядущих перемен. Духовная жизнь России была пропитана осоз­нанием краха и кризиса существовавшего строя и одновременно осознанием каких-то глубинных связей духовно-нравственной жизни общества с его прошлым и будущим. Для всей художествен­ной интеллигенции в этот период была характерна неуспокоенность, постоянный поиск своей правды, своего стиля, своих выразительных средств в передаче собственного понимания общественно-политической ситуации. Мистические полотна Врубеля, стихи А. Блока, А. Белого, М. Цветаевой, постановки опер и спектаклей с революционной направленностью в театрах Москвы, Петрограда и других крупных городах Российской Империи явственно ориентировали массы на предстоящие изменения и, таким образом, характеризовали предгрозовую атмосферу политической жизни страны.

Без характеристики роли российской интеллигенции в предреволюционные и первые послереволюционные годы невозможно раскрыть и показать процессы, происходившие с национальной художественной интеллигенцией. В связи с этим рассмотрим общие факторы настроения творческой интеллигенции в начале XX века.

В общественной жизни России интеллигенция играла довольно заметную роль в конце XIX - начале XX столетия. И нельзя не согласиться с В.И. Лениным, утверждавшим, что капитализм “повышает с особенной быстротой число служащих, предъявляет всё больший спрос на интеллигенцию” (1) .По данным переписи населения 1897 года, в стране насчитывалось 140 тыс. лиц, имевших высшее образование или обучавшихся в вузах, и 172,3 тыс., получивших среднее специальное образование или обучавшихся в подобных учебных заведениях. Сюда же входили 1 млн 73 тыс. человек с общим средним образованием (2). Деятелей литературы и искусства в России к 1917 году было не более 35 тыс.(3) В принципе определить численность российской интеллигенции к 1917 году чрезвычайно сложно, ибо отрывочные статистические данные, их несопоставимость и недифференцированность в предыдущие годы не позволяют дать точную оценку. Разные точки зрения по этому вопросу высказывают Л.К. Ерман, С.А. Федюкин, Б.Ц. Урланис, О.Н. Знаменский и др.(4). Л.К. Ерман полагает, что общая численность интеллигенции, куда вошли чиновничество и офицерство, составляла 1,5 млн человек. С.А. Федюкин уменьшил эту цифру до 1 млн человек, отказавшись включить в её состав младших служащих и лиц, чей труд или профессия не могут быть отнесены к традиционно интеллигентским. Б.Ц. Урланис, основываясь на пе­реписи 1897 года, подсчитал, что профессиональная интеллиген­ция составляла всего 200 тыс. человек. О.Н. Знаменский, исследовав профессиональные группы непролетарской интелли­генции, предположил, что её численность к 1917 году была пример­но 500 тыс. человек. Её структуру он представлял как совокупность крупных профессиональных групп: учителей (195 тыс.), студентов высших учебных заведений (127 тыс.), врачей (33 тыс.), инженеров и адвокатов (по 20—30 тыс.), научных работников и научно-педа­гогического персонала (10,2 тыс.), деятелей литературы и искусст­ва (не более 15 тыс.). Автор этого исследования подчёркивает, что средоточием творческой интеллигенции были Петроград и Москва, где, по переписи 1897 года, трудилось 45,8 % учёных и литераторов, 30,7% художников и музыкантов, 26% учителей искусств и ремёсел, 30,5 % инженеров и технологов, 16 % врачей, 14,3 % адвокатов и нотариусов. Естественно, что по своей малочисленности и социальному происхождению интеллигенция не могла быть самостоятельной политической силой.

Развитие в России капиталистических отношений привело к тому, что интеллигенция в силу сложившейся революционной ситуации утратила свой “внеклассовый” характер. Из её среды выделились группы, которые примкнули либо к господствующим классам, либо к пролетариату и крестьянству. И если говорить о культуре предреволюционной России, то может быть есть смысл рассматривать наличие не двух культур, как говорил В.И. Ленин, а четырёх: двух феодальных (помещиков и крестьян) и двух буржуазных (буржуазии и пролетариата) (5). Безусловно, эти культуры не существовали раздельно, они не только соприкасались, но и временами переплетались между собой. Однако у каждой из них были свои яркие личности: С. Есенин и Н. Клюев, М. Горький и В. Маяковский, В. Брюсов и А. Чехов, П. Милюков и С. Дягилев, а в Белоруссии - М. Богданович, Я. Купала, Я. Колас. Эта проблема, на наш взгляд, ещё ждет своего исследователя.

Рассматривая роль интеллигенции в тот период, необходимо отметить, что, несмотря на свою сравнительную малочисленность, она много делала для культурного развития России. Просвещение народа, развитие науки и техники, литературы и искусства - всё это заслуга российской интеллигенции. Имена многих выдающихся представителей науки, литературы и искусства вошли в сокровищницу мировой культуры. Несмотря на отсталость России, с точки зрения развития литературы и искусства, теоретической науки, общественной мысли, российское общество опережало в духовном развитии многие страны Запада. К изучению этой проблемы советские историки уже подошли, и думается, что такая постановка вопросов позволит по-иному и более полно осмыслить культурные предпосылки Великой Октябрьской социалистической революции и последующих периодов строительства нового общества.

Определенную роль в активизации общественной жизни, в разработке революционной теории, в приобщении неграмотных масс пролетариата и крестьянства к революционной борьбе сыграла интеллигенция. Оценивая заслуги демократической интеллигенции, нельзя забывать о том, что по своему социальному происхождению и политическим взглядам интеллигенция была неоднородна в условиях капитализма. Её постоянно пополняли представители как эксплуататорских, так и эксплуатируемых классов, но выражали они общественные идеалы и интересы своих классов.

По замечанию В.И. Ленина, “интеллигенция потому и называется интеллигенцией, что всего сознательнее, всего решительнее и всего точнее отражает развитие классовых интересов и политических группировок во всем обществе”(6). Определение В.И. Лениным классовой сущности интеллигенции, зависимость её места и роли от того, интересы какого класса она выражала, на каких идейных позициях стояла, позволяет оценить её реальную силу в революци­онном движении. В то же время нельзя не учитывать и обратную связь -влияние интеллигенции на рабочий класс и непролетарские массы. В ленинских взглядах на демократическую интеллигенцию, в частности, находим положение о том, как взаимосвязаны сила рабочего класса и способности интеллигенции, какова роль последней наряду с пролетариатом в освободительной борьбе.

Такая постановка вопроса определила политику рабочего класса и его авангарда - партии социал-демократов - по отношению к представителям умственного труда. Именно эта политика способствовала усилению активной борьбы демократической интеллиген­ции против самодержавия. Радикально настроенные деятели культуры примыкали к большевикам, которые по мере своих воз­можностей вели пропагандистскую работу среди творческой интеллигенции. Бесчинства и произвол царских властей вызывали гневный протест и осуждение в среде интеллигенции. В 1901 году большая группа писателей и общественных деятелей выступила с открытым письмом, где осуждала зверскую расправу полиции и казаков над участниками демонстрации, состоявшейся 4 (17) марта у Казанского собора в Петербурге. О протесте интеллигенции России стало известно через заграничную революционную прессу, че­рез ряд номеров газеты “Искра”, где сообщалось и о расправе над подписавшими это письмо. Протест против произвола властей активизировал действия интеллигенции, выразившиеся в создании нелегальных союзов, участии в стачках и забастовках, предоставлении значительных средств РСДРП. Общеизвестна в этом роль М. Горького и М.Ф. Андреевой. В партийную кассу значительные суммы вносили писатель Н.Г. Гарин-Михайловский (эсер по своим взглядам), актриса В.ф. Комиссаржевская и др. Таким образом, определённая часть мыслящей, передовой интеллигенции понима­ла необходимость социальных перемен в России, готовилась к ним и всеми возможными средствами способствовала быстрейшему приходу этих перемен.

Февральская революция 1917 года была встречена интеллигенцией России с большим энтузиазмом, но в процессе развития революции ею было утрачено однозначное восторженное отношение к ней и её оценке. В силу экономической зависимости от буржуазии, классовой природы и идеологии часть интеллигенции оказывала сопротивление осуществлению социалистической революции. Вза­имоотношения рабочего класса, его партии с интеллигенцией в этот период были довольно сложными. Особенно это касается тех деятелей культуры, которые в большинстве своём были далеки от политических требований рабочего класса и шли за партиями эсеров и меньшевиков. Отношение же к Временному правительству в среде этой интеллигенции было неоднозначным. Всё больше нарастало недовольство его политикой. С.Т. Коненков вспоминал в своей кни­ге “Мой век”: “Новая власть не вызывала симпатий и у моих друзей - художников, музыкантов, поэтов. Все мы ждали очистительной бури”(7).

В мае 1917 года “Правда” опубликовала воззвание “К поэтам, беллетристам и художникам”, которое содержало призыв к художественной интеллигенции об организации революционного органа и помощи рабочему классу в создании своего, пролетарского искусства. С целью объединения прогрессивно настроенных деяте­лей литературы и искусства весной 1917 года в Москве была создана художественно-просветительская комиссия, а затем и “Общество пролетарских искусств”. Председателем комиссии был избран писатель В.В. Вересаев, стоявший на демократических позициях, а ответственным секретарём - большевичка с 1905 года Е.К. Малиновская. В одном из своих выступлений А.В. Луначарский говорил о роли интеллигенции в социалистической революции: “Прежде всего русская интеллигенция... могла бы с гордостью указать на тех интеллигентов, которые отдали все свои силы Коммунистической партии, а следовательно, и Великой Российской и Мировой Революции, т.е. интеллигентов-коммунистов”(8).

Многие советские историки уже обосновали тот факт, что интеллигенция в своём восприятии Октябрьской революции разделилась на три группы. Первая полностью приняла программу и деятель­ность большевиков; вторая заняла выжидательную, нейтральную позицию по отношению к происходящей ломке социальных устоев; третья же проявила неприятие революции и вела открытую борьбу против Советской власти (9) .

Открытый доступ к архивам позволяет расширить и углубить это положение и несколько иначе понять взаимоотношения интеллигенции и Октября 1917 года. Прежде всего необходимо определить группы художественной интеллигенции, которые могли выражать и выражали взгляды различных политических сил, ведущих между собой борьбу за власть. Наиболее политизированной группой творческой интеллигенции были литераторы. Художники, актёры, режиссёры, музыканты, композиторы, если они не принадлежали к признанным высшим обществом авторитетам, влачили бедное существование. В их среде шла постоянная борьба за право поисков своего пути в искусстве, что и отражало общее состояние российского общества. Поэтому настроение художественной интеллигенции и отношение её к Октябрьскому перевороту гораздо многообразнее, многослойное, чем деление на три группы.

Безусловно, что ряд деятелей культуры, радикально настроенных, разделял позиции большевиков и стремился к перестройке общества, считая её переходной стадией к мировой революции. Многие из них придерживались позиции, высказанной Л.М. Горьким "если враг не сдаётся, его уничтожают". Фанатичная вера в идеалы мировой революции и социализма привела многих из них позднее к участию в репрессиях, не прямых, но косвенных, против тех, кто не разделял таких взглядов. Эта интеллигенция активно участвовала в борьбе за Советскую власть, поддерживала все её решения, касавшиеся исторических памятников, культурного наследия прошлого, буржуазных специалистов.

Наряду с активными сторонниками новой власти среди творческой интеллигенции были люди, которые поддерживали Советы, поддерживали диктатуру пролетариата, но при этом не понимали её политики. Наиболее ярким представителем этого типа художественной интеллигенции был Сергей Есенин. Он и ему подобные, независимо от непонимания всего происходящего, поддерживали диктатуру пролетариата.

Утопия идеи общества социальной справедливости и свободы творчества опьяняла многих художников, актёров и режиссёров. Марк Шагал, прошедший до революции обучение у витебского художника Юлия Пэна, а позже - в среде московских художников, со всем пылом молодости и огромным энтузиазмом откликнулся на призыв А.В. Луначарского строить пролетарскую культуру. Осенью 1918 года, получив удостоверение уполномоченного по делам искусств Витебской губернии, он начал свою деятельность под руководством Витебского губкома РКП (б) по подготовке и украше­нию города к 1-й, а затем и ко 2-й годовщинам Октябрьского переворота. В эту круговерть большевистского торжества были вовлечены К. Малевич, Л. Лисицкий, В. Ермолаева и другие видные художники - формалисты, супрематисты, конструктивисты, оказавшиеся волею случая в Витебске. Они оформляли, по заказу партийных органов, здания Революционного трибунала, Народного банка, Пролетарского клуба, арки на бывшей Суворовской улице и на Замковой. В этот период художники считали себя “революцией мобилизованными” и стремились воспользоваться свободой собраний и слова, раскрывая поиски и эксперименты “левого фронта”, зачастую заумные и непонятные основной массе неграмотного на­рода. А позже на эти произведения искусства были навешены ярлыки “буржуазного”, “непролетарского” и многие художники подверглись гонениям, запрету, умолчаниям или репрессиям, как это было с М. Шагалом, К. Малевичем и др.

Часть художественной интеллигенции, особенно та, чей возрастной ценз склонялся к более пожилому возрасту, у кого более благополучно уже сложился быт, кто входил в определённый круг признанных талантов, не принимая всерьёз диктатуру пролетариата, в силу обстоятельств должна была признать новую власть, и большим спасением для неё было продолжение прежней профессиональной деятельности. Её настроение и поведение зачастую менялись в зависимости от происходивших событий, от возможности решать свои бытовые проблемы. С укреплением Советской власти, с победой красноармейских полков на фронтах эта интеллигенция всё больше склонялась к необходимости сотрудничества с большевиками. Пример этому - Ф. Шаляпин, С. Прокофьев, К. Станиславский и др.

Была и такая интеллигенция, которая маскировалась и была нейтральной по отношению к новой власти, либо вынужденно шла с ней на сотрудничество, но участвовала в саботаже, забастовках, митингах против большевиков и при этом стояла на позициях неприменения военной силы против диктатуры пролетариата. Эта часть художественной интеллигенции встретила Октябрьскую революцию настороженно, а иногда - прямо враждебно. На своих собраниях и митингах она принимала антисоветские резолюции, отказывалась выполнять правительственные распоряжения. Известно, что в Петрограде Союз деятелей искусств, объединявший более 200 художественных организаций города, отклонил предложение Советской власти о сотрудничестве (10). В некоторых случаях представители искусства принимали участие в политических антисоветских кампаниях: в театрах сцена использовалась для пропаганды лозунгов Учредительного собрания, на страницах газет и журналов публиковались статьи о варварских разрушениях памятников старины, разгромах церквей, дворцов. Многие из этой группы интеллигенции стремились уехать из России на Запад, особенно в годы гражданской войны.

Однако такие явные антисоветские настроения были не у всей творческой интеллигенции. Но в целом её политические взгляды отличались исключительной неустойчивостью. В.И. Ленин объяснял такие колебания интеллигенции в политике её промежуточным социальным положением, условиями жизни, труда и заработка (11).

Поверхностное и упрощенное понимание позиции интеллигенции по принципу “за”, “против” и “воздержался” требует новых подходов, нового переосмысления с привлечением фактического материала для доказательства всей многообразной неоднозначности восприятия интеллигенцией революций 1917 года и последующих за ними событий.

Сегодняшняя перестройка дала возможность ознакомиться с воспоминаниями и произведениями деятелей культуры, покинувших Россию в 20-30-е годы, и сделать вывод о том, что революцию художественная интеллигенция приняла неоднозначно. Освежающий ветер революции импонировал всем, кто понимал необходимость социальных перемен в стране, но многое в революции вызывало у интеллигенции и неприятие. Думается, что одним из таких факторов неприятия был огромный подъём масс, движимых ненавистью ко всему прошлому, буржуазно-помещичьему, и поэтому сметаемому этой народной бурей. Мы сегодня много говорим, с большим сожалением, о погибших тогда в огне революции ценностях и памятниках культуры. Но редко кто из исследователей пытается понять и раскрыть, что в этих действиях масс выражалась, во-первых, их вековая ненависть к своим эксплуататорам; во-вто­рых, невысокий уровень общей культуры и образованности. В массах преобладали настроения сломать старое, относящееся к веку самодержавия, чтобы на чистом месте создать всё новое, пролетарское, в том числе создать и новую, пролетарскую культуру, отрицающую ценности прошлого.

Именно такая ситуация вызывала протест у ряда представителей интеллигенции, особенно художественной. В своей книге “Курсив мой” Н.Н. Берберова писала о трёх временах: “Жить становилось с каждым днём немножечко страшней... У разных людей по-разному начало проявляться чувство возможного конца - не личного даже, а коллективно-абстрактного... Ходасевич принял решение выехать из России, но, конечно, не предвидел тогда, что уезжает навсегда...”(12).

История эмиграции интеллигенции в 1917 году и затем в 20-30-е годы ещё ждёт своего исследования. И всё же необходимо признать, что в силу целого ряда причин творческая интеллигенция встала перед выбором-либо сотрудничество с Советской властью, либо выезд за границу с надеждой на скорое возвращение, либо открытое сопротивление и саботаж решений Советской власти. Военная, научная, техническая интеллигенция, учителя и медицинские работники быстрее приходили к осознанию необходимости сотрудничать с большевиками. Несколько сложнее этот процесс шёл в среде творческой, художественной интеллигенции, ибо революция изменила назначение, место и роль литературы и искусства, столкнув при этом два принципа: принцип “искусство для избранных” с социалистическим принципом “искусство для масс”. Эта ситуация усилила расслоение творческой интеллигенции: с одной стороны, создала условия для более объективной деятельности той её части, которая стояла на революционных, демократических позициях; вызвала приток новых молодых талантов из рабочих и крестьян, а с другой - усилила нападки на Советскую власть, сабо таж и отказ от выполнения решений органов власти. Большевики во главе с В.И. Лениным понимали, что необходимо привлечь к социалистическому строительству колеблющихся, нейтрально настроенных и даже враждебно относящихся к Советской власти представителей литературы и искусства, и в соответствии с этим определили свою позицию по отношению к культуре прошлого, к деятелям науки, культуре старой России. Большую роль в переориентации старой художественной интеллигенции сыграла деятельность А.В. Луначарского, А.С. Бубнова, П.И. Лебедева-Полянского, В.В. Воровского, А.М. Горького, В. Брюсова и многих других видных большевиков - деятелей культуры.

Широкие слои художественной интеллигенции приветствовали экстренные меры восставшего народа по установлению революционного порядка в Октябрьские дни, выразившиеся в организации государственной охраны архивов, библиотек, музеев, театров, дру­гих учреждений культуры.

Одним из первых шагов новой власти было обращение Наркомпроса к деятелям литературы и искусства с призывом о сотрудничестве, опубликованное в газете “Правда” 18 ноября (1 декабря по новому стилю) 1917 года (13). Однако это обращение нашло свой отклик не у всей творческой интеллигенции. Основная масса ожидала следующих мер Советской власти. Они выразились в привлечении представителей творческой интеллигенции к разработке статуса художественных учреждений и предоставлении им широких прав. Это сыграло немаловажную роль в эволюции взглядов деятелей культуры. Даже буржуазная печать вынуждена была отметить, что Советская власть “не препятствовала текущим работам по художественному устроительству” (14).

Так, при непосредственном участии А.В. Луначарского как наркома просвещения рядом театральных деятелей был разработан Устав автономных государственных театров, подтвердивший право театров на творческую самостоятельность. Только медлительность созданной ещё весной 1917 года комиссии по реформе Академии художеств вынудила Наркомпрос вмешаться в её работу. Кроме того, многочисленные и разнообразные учреждения культуры, созданные в этот период, ощущали постоянное внимание и поддержку со стороны Советской власти.

Таким образом, обобщая всё сказанное выше, хотелось бы отметить некоторые особенности в проявлениях интеллигенции своего отношения к Великой Октябрьской социалистической революции: мироощущение интеллигенции было адекватно многим факторам её социально-экономического и политического статуса; небольшая категория художественной интеллигенции, даже будучи элитой, перешла на позиции угнетённых масс и стремилась к переустройству общества не только в России, но и во всём мире, активно участвуя в борьбе за Советскую власть.

Настроение и позиция творческой интеллигенции в ходе революционных событий постоянно менялись - от понимания необходимости перемен в стране до неприятия и даже протеста против кардинальной ломки уже сложившихся устоев. Такое же положение было и в национальных регионах страны, в частности в Белоруссии.

В годы первой мировой войны, а затем и в первые годы после Октябрьской революции территория Белоруссии была ареной ожесточённых и кровопролитных классовых боёв, что сказалось на отношении её интеллигенции к революции, к Советской власти.

История творческой интеллигенции республики имела свои особенности, связанные с национально-освободительным движением и борьбой за развитие национальной культуры, за последовательное проведение демократической национальной политики. Трудно приходила творческая интеллигенция, сформировавшаяся до революции, к пониманию и принятию Октября, и трудной оказалась её судьба в дальнейшем. В белорусской интеллигенции наблюдалось то же расслоение, что и в российской.

Большую часть белорусской интеллигенции составляли учителя, офицеры и военные чиновники Западного фронта, железнодорожники и почтово-телеграфные служащие, юристы, библиотечные работники, чиновники различных ведомств (15). Меньше всего было деятелей литературы и искусства. В -ряде работ дореволюционного периода утверждалось, что интеллигентов-белорусов вообще не было. В.П. Семёнов говорил: “...О местной белорусской интеллигенции, подобной, например, малорусской, речи быть не может, так как её не существовало”(16). Однако история белорусского народа говорит совершенно о другом. Белорусский язык, культура сохранились и развивались столетиями в крестьянстве. В национальной программе К. Калиновского были требования создания самостоятельной Литовско-Белорусской республики, но этому помешала расправа над восставшими против царизма в 1863 году польскими и белорусскими патриотами. К тому же в то время отсутствовали исторические условия для осуществления мечты К. Калиновского. Освободительное национальное движение в Бе­лоруссии возникло вновь в конце 70-х—начале 80-х годов XIX века, в период новой революционной ситуации в России. Именно в это время среди белорусов-студентов петербургских и других высших учебных заведений, а также местной учащейся молодёжи возникли народные кружки. Некоторые из них в своих нелегальных изданиях заявляли о существовании этнически самостоятельной белорусской нации, теоретически обосновывали этот вывод и формулиро­вали программу белорусского национально-освободительного движения. Одним из нелегальных печатных изданий было обраще­ние “Да беларускай 1нтэл1генцыЬ, в котором содержался призыв к сохранению и развитию белорусской культуры.

Свой вклад в белорусскую литературу внесли газеты “Наша Н1ва”, “Гоман”, “Вольная Беларусь”, выходившие в свет с 1907 по 1918 годы на белорусском языке. В них печатались произведения М. Богдановича, Я. Купалы, Я. Коласа, Т. Гартного и многих других авторов(17), связавших свою жизнь с национально-освободи­тельным движением белорусского народа, руководствовавшихся в своей деятельности только одной мечтой — мечтой о том, чтобы белорусский народ обрёл свою государственность.

В период с1901по1916 годы большую пропагандистскую работу в области белорусской народной песни проводила музыкально-эт­нографическая комиссия Общества любителей естествознания, ан­тропологии и этнографии при Московском университете. Создателем комиссии был первый собиратель белорусских песен Н. Янчук. выпустивший сборник “Белорусские песни Минской губернии”(18).

В предреволюционные годы в ряде крупных городов Белоруссии активизировалась деятельность Общества любителей изящных искусств, возникли певческие курсы, открывались частные музыкальные школы. Многообразную концертную деятельность проводили педагоги и учащиеся минской музыкальной школы: концерты классической музыки, вокальные вечера, вечера фортепьянной музыки с исполнением произведений белорусских композиторов Л. Роговского, Н. Соколовского и др.

После первой русской революции были попытки возродить белорусский национальный театр из “белорусских вечеринок” - концертных выступлений, организовывавшихся сельскими учителями. В нём принимали участие интеллигенция, учащиеся, более образованные крестьяне. Такой театр под руководством зем­лемера Игната Буйницкого (1861-1917) - самоучки-артиста, балетмейстера, режиссёра и собирателя песенного и танцевального белорусского фольклора просуществовал с 1907 по 1914 годы. Для него была написана в 1913 году Я. Коласом пьеса “Павлинка” (19). Театр прекратил своё существование только в связи с начавшейся первой мировой войной.

Таким образом, несмотря на проведение политики русификации, царизму не удалось подавить и уничтожить ростки националь­ного самосознания в белорусском народе.

Своеобразием интеллигенции Белоруссии в предреволюционные годы был пёстрый национальный состав: белорусы, русские, евреи, украинцы, поляки, литовцы.

Привилегированная часть интеллигенции, к которой при дифференцированном подходе условно можно отнести адвокатов, врачей, высших чинов армии, инженеров, агрономов, журналистов, выражала интересы крупной буржуазии и помещиков. Но эта часть интеллигенции была не столь многочисленной. Гораздо большей по численности была та часть интеллигенции, к которой относились учителя и преподаватели средних учебных заведений, служащие различных ведомств, средний технический и медицинский персонал, деятели литературы и искусства. Они подвергались постоянному унижению, и оскорблению, эксплуатации со стороны “власть предержащих”. Об этой интеллигенции В.И. Ленин писал, что она была связана с “массами бесправного, забитого, тёмного, голодного крестьянства и по всем условиям своей жизни враждебна всякой пуришкевичевщине, всякому союзу с ней”(20). В то же время, занимая промежуточное положение между трудовым народом и господствующими классами, она примыкала “отчасти к буржуаз ии по своим связям, воззрениям и проч., отчасти к наёмным рабочим»(21).

В период первой русской революции среди интеллигенции Белоруссии образовалось революционно-демократическое крыло, идейными руководителями которого стали выдающиеся бело­русские поэты-демократы Я. Купала и Я. Колас, Богданович, Д.Ф. Жилунович, А. Пашкевич и др. Главная тема их поэтических произведений - ожидание революции и сама революция. Безуслов­но, что Я. Колас и Я. Купала искренне приняли февральскую революцию, но как выразители взглядов крестьянских демократов оказались не подготовленными к глубокому пониманию Октября. Эта часть интеллигенции в большей степени отражала интересы широких трудящихся масс и надежду на национальное возрожде­ние. Революционный демократизм, выразителями которого были А. Тётка, Я. Купала, Я. Колас, возник в общественной мысли Белоруссии в начале XX века в результате теоретического, эстетического и нравственного осмысления действительности, осмысления положения белорусского народа в условиях царизма. Революционно-демократическое мировоззрение белорусской художественной интеллигенции в этот период основывалось на несовместимости интересов трудового народа и «панства» и социальной системы угнетения. Революционный демократизм и его представители были одержимы идеями свободы и всеобщего равенства, правами челове­ка на самостоятельное и независимое существование в противовес классовому, сословному и духовному неравенству, господствовав­шему в дореволюционной России. Творческая интеллигенция утверждала, что только труд является основной и важнейшей формой подлинного человеческого бытия. Это по сути своей было отражением наивно уравнительного крестьянского социализма.

Огромное влияние на творчество революционных демократов Белоруссии оказала первая русская революция. Это был толчок к развитию запрещённого в тот период белорусского языка, белорусской литературы, театра, музыки. Именно с революцией белорусские революционные демократы стали связывать свои надежды на национальное возрождение.

Большую роль в пропаганде идей революционных демократов о национальном возрождении сыграла газета «Наша Н1ва» (22), начало выхода которой относится к 1907 году. Деятельность такого печат­ного органа неоднозначно оценивалась в различные годы. На наш взгляд, «Наша Н1ва» как орган, где объединились лучшие силы белорусских писателей и поэтов, как орган, который пробуждал национальное самосознание, сыграла значительную роль в накоплении революционно-демократического опыта. В «Нашей Н1ве» публиковались такие революционно-демократические произведения Я. Купалы, как «А хто там 1дзе?», перевод Я. Коласа стихотворения неизвестного автора «Работнику» с подзаголовком «Из немецкой крестьянской газеты», «...Вейте ветры на просторе» и др.(23). В 1910 году композитор Л. Роговский переложил произведение Я. Купалы «А хто там i дзе?» на музыку и его как гимн исполняли вплоть до Октябрьской революции (а в Западной Белоруссии - до 1939 года включительно) перед началом и после окон­чания различных театральных вечеров, собраний интеллигенции и т.д. «Наша Н i ва» в 1910 году напечатала листовку с нотамии ком­позитора и стихами Я. Купалы «А хто там щзе?», которая разошлась в Белоруссии моментально, а в последующие годы передавалась в списках (24) , воспитывала национальное самосознание. На этой по­чве возникло и националистическое движение, получившее наи­большую свободу и право на существование в демократических условиях после февральской революции 1917 года.

Белорусские националисты объединялись в различные органи­зации, такие как Центральная войсковая белорусская рада, Бело­русская социалистическая громада, Белорусская партия народных социалистов и др.(25). Эти организации, как долгие годы утвержда­лось в белорусской историографии, всю свою деятельность после Октябрьской революции направляли на свержение Советской вла­сти, на борьбу против Советов. В современных условиях жизнь выдвигает свои требования к дифференцированной оценке лозун­гов и действий белорусского национального движения накануне и после Октября 1917 года, получившего, особенно в 20—30-е годы, название национал-демократизма и национал-уклонизма. Правильно понять случившееся можно лишь с учетом всех особенностей социально-экономической и политической обстановки в Белоруссии, которая складывалась в ходе первой мировой войны, февральской революции и в подготовке следующего революционного рывка.

На революционное настроение белорусской интеллигенции большое влияние оказывала деятельность большевиков в период подготовки и проведения Великой Октябрьской социалистической революции. Те представители революционно настроенной интел­лигенции, которые участвовали в работе Советов рабочих, кресть­янских и солдатских депутатов, профсоюзов, других общественных организаций, активно поддерживали Советскую власть, вступали в партию и становились активными проводниками её мысли. Граж­данская война, успехи большевиков привели к размежеванию и поляризации политических сил. Часть деятелей белорусского на­ционального революционно-демократического движения, чьи име­на были известны ещё в дореволюционное время, активно включилась в социалистическое строительство. После окончания гражданской войны в советском аппарате заняли ответственные должности В.М. Игнатовский—нарком земледелия, Д.Ф. Жилуно-вич—редактор газеты «Савецкая Беларусь», А.Л. Бурбис—заме­ститель наркома иностранных дел, А.В. Балицкий—заместитель наркома просвещения, П.В. Ильюченок—заведующий отделом Наркомата просвещения и др. Образовался своего рода центр, вок­руг которого стали группироваться все творческие силы белорус­ской интеллигенции, так или иначе принявшие платформу Советской власти, хотя в некоторых случаях проявляли неустойчи­вость, колебания. Их симпатии к Советской власти были непосто­янны. Причём такое неоднозначное отношение творческой интеллигенции к социалистической революции проявлялось в раз­ные годы по-разному и каждой группой по-своему. Так, художест­венное творчество Я. Коласа выражало и утверждало ценности определённого уровня жизни, труда и свободы человека. Ценности эти у Я. Коласа имели историческую социально-конкретную обус­ловленность и трактовку. В дооктябрьский период его идеально-ценностные ориентации и представления составляли органическую часть общей системы революционно-демократического мировозз­рения. Не сразу Я. Колас встал на позицию Советской власти, хотя от души приветствовал Октябрьскую революцию.

Я. Купала в дооктябрьский период был выразителем романти­ческого типа художественного творчества, оценивал мир сквозь призму «идеальное-реальное», в котором понятие свободы выступало критерием явлений социальной действительности. С этих по­зиций Я. Купала и приветствовал Октябрьскую революцию, кото­рую встретил, будучи в Смоленске. Не случайно, что в сложное драматическое время, когда шло крушение старого мира, Я. Купала переживал трудный и мучительный период осознания происходя­щих событий, требовавших переоценки старых идейных ценно­стей, в то же время в своих произведениях высказывал надежды на лучшее будущее. На революционной волне в первые годы после Октября возникли стихотворения Я. Купалы «Наследство» (1918 г.), «Моя наука» (1919 г.) и Я. Коласа «К труду» (1917 г.), «Водгулле» (1921г.), которые наполнены заботой о родном крае, о единстве Родины и человека. Родина, родной край поэтизируются Я. Купалой и Я. Коласом как высшая ценность, сбережённая и переданная им по наследству. Идея единства Родины и человека, надежда на лучшее будущее своего народа—вот главный философский смысл творчества великих белорусских писателей в первые послеоктябрь­ские годы.

Совершенно иным было отношение к Октябрьской революции у таких деятелей белорусской культуры, как Я. Лёсик, В. Ластовский, А. Смолич и др. В предреволюционные годы, стоя на позици­ях национально-освободительного движения, они принимали активное участие в работе таких партий, как Белорусская социа­листическая громада, белорусские эсеры, Белорусская социал-де­мократическая партия. Октябрьскую революцию В. Ластовский и Я. Лёсик встретили неприятием. Но в дальнейшем каждый из них своим путём пришёл к признанию Советской власти (26). Я. Лёсик сотрудничал с белополяками, вместе с другими членами рады под­писывал известную верноподданническую телеграмму, посланную правительством Белорусской республики кайзеру Вильгельму 23 апреля 1918 года. С установлением Советской власти в Белоруссии Я. Лёсик был арестован, но признал Советскую власть, искренне пообещал работать на пользу новой власти и был освобождён. По­следующие годы он посвятил педагогической и научной деятельно­сти, и в 1928 году он получил звание академика Белорусской Академии наук. Однако прежняя его деятельность не прошла да­ром. В 1930 году он подвергся гонениям, аресту, высылке. В 1938 году повторно был арестован, посажен в саратовскую тюрьму, где умер в 1940 году (27).

Другой член рады В. Ластовский, не приняв сразу Октября, эмигрировал в Польшу. Там в декабре 1919 года возглавил Бело­русскую народную раду. Находясь в Ковно, он многое сделал для развития белорусской культуры. После неоднократного посещения Советской Белоруссии он признал в 1926 году, что объединение БССР с другими республиками в единый Союз—самый верный и лучший путь развития самобытности народа. А в 1927 году В. Лас­товский возвратился на родину. Однако его постигла та же участь, что и Я. Лёсика, С. Некрашевича, В. Смолича и других деятелей культуры.

Если представители технической, чиновничьей, медицинской интеллигенции по-своему выражали отношение к социалистиче­ской революции, проявлявшееся либо в работе в органах Советской власти, либо в нейтральной позиции, а в ряде случаев—в открытом саботаже, антисоветских выступлениях (28), то творческая часть ин­теллигенции—художники, артисты, музыканты, писатели—заня­ла на первых порах выжидательную позицию.

Понимая сложность и трудность восприятия революции интел­лигенцией и перехода её на сторону Советской власти, партия боль­шевиков и Советы применяли различные методы и формы привлечения её к сотрудничеству: разъясняли цели и задачи Совет­ской власти, активно приглашали принять участие в культурной жизни, в организации народного образования. В периодической печати публиковались обращения и воззвания к интеллигенции с призывами оставаться на своих местах, способствовать просвеще­нию народа, сохранению памятников архитектуры и истории, раз­витию пролетарской культуры и т. д.

Так, летом 1918 года было опубликовано обращение художест­венно-археологического подотдела отдела народного образования Западной области (29) к учащимся об охране памятников культуры и искусства. В этом обращении красной нитью проходит мысль том, что фундаментом будущей новой культуры должна стать культура прошлого, что свою ненависть к эксплуататорским классам нельзя переносить на исторические и художественные ценности, создан­ные самим народом: «Огонь мести сжигает часто и то, что составля­ет в будущем начало нашей новой культуры, культуры свободного народа, а поэтому мы с вами обязаны сказать свое авторитетное слово тем, кто волею стихий или волею прошлого рабства и невежества является причиной уничтожения своей же собственной культу­ры»(30). В этом же обращении был призыв создавать кружки и обще­ства защиты памятников искусства, старины, архивов и др. Однако, к сожалению, это обращение в годы всепоглощающей ненависти ко всему прошлому, к царизму было «гласом вопиющего в пустыне», а на территории страны продолжалось крушение всего, что необра­зованные массы считали созданием эксплуататорского строя. Это привело к потере многих исторических ценностей.

Однако после революции передовая часть интеллигенции, осоз­навая свою основную задачу—просвещения народа, приобщения его к богатствам мировой культуры и создания искусства совершен­но нового общества, организовывала различного рода и культурно-просветительные учреждения. Так, в декабре 1917 года при исполкоме Минского Совета был создан Демократический клуб, который проводил довольно большую идеологическую работу среди интеллигенции, разъясняя задачи новой власти. В январе 1918 года на собрании литераторов-социалистов было принято решение орга­низовать культурно-просветительное общество литераторов-соци­алистов, стоящих на платформе Советской власти. Такое общество вскоре было создано (31). Ещё в мае 1917 года в Минске начало свою деятельность Первое товарищество белорусской драмы и комедии, поставившее своей основной целью проведение культурно-просве­тительной работы в Белоруссии. В его репертуаре были пьесы Я. Купалы, К. Буйло, К. Каганца и других белорусских драматургов. В декабре этот коллектив осуществил постановку пьесы молодого белорусского драматурга и актёра В.И. Голубка «Последняя встре­ча». Верные своей идее, актёры товарищества, насколько им позво­ляли силы, несмотря на холод и голод, на материальные лишения, расширяли свою деятельность, обогащали новыми произведениями литературу, музыку и театр, несли своё творчество в деревни Бело­руссии. К концу августа 1918 года в коллективе товарищества ра­ботало 60 человек, в числе которых 40 человек из хора и 20 актёров (32). Для рабочих товарищество организовывало бесплатные c пектакли, что способствовало эстетическому воспитанию трудя­щихся и в то же время приобщению служителей искусства к строи­тельству нового общества.

Стремление народных масс к искусству и культуре было на­столько велико, что в ходе революции в Белоруссии создавались народные консерватории, объединявшие те мизерные силы художе­ственной интеллигенции, которые имелись на местах, для органи­зации и проведения концертов. Так, в 1918 году была организована народная консерватория в Гомеле, а в 1919 году —в Минске (33). С весны 1918 года работала народная консерватория и в Витебске (34). Она была создана по инициативе Витебского отделения Всероссий­ского союза оркестрантов. В составе отделения числилось 120 чело­век. На собрании музыкальной общественности города, принявшем решение об открытии народной консерватории, подчёркивалось, что потребность в таком учебном заведении существовала давно, но причины политического характера не дали возможности осущест­вить её. «Ныне же,- говорилось в резолюции,—когда положение трудящихся классов в государстве стоит на первом плане, а не на последнем, как было до революции, и когда представители новой власти прилагают все силы к тому, чтобы беднейшие слои населе­ния были в равной степени обеспечены с имущими классами и пользовались благами жизни на одинаковых с ними правах, трудо­вой рабочий элемент может получать не только эстетическое удо­вольствие в качестве слушателей, но и выступать в качестве хоровых и оркестровых исполнителей, а также выделять из своей среды руководителей в деле обучения и распространения искусства повсеместно». Главной задачей народной консерватории была по­пуляризация искусства, содействие тому, чтобы музыка действи­тельно стала достоянием всего рабочего класса,«...скрасила трудовую жизнь и сделалась неотъемлемой духовной пищей наро­да, который до настоящего времени, строго говоря, был лишён воз­можности как наслаждаться искусством, так и изучать его»(35).

В марте 1918 года в Петрограде было организовано «Общество любителей белорусского народного искусства», которое своей целью ставило содействие развитию белорусской литературы, театра, народной словесности, архитектуры, музыки, защиту и сохранение исторических памятников искусства. Общество приняло устав, ко­торый был зарегистрирован в юридическом отделе Белорусского национального комиссариата. В числе членов — учредителей этого общества был известный белорусский поэт Дмитрий Жилунович, рекомендованный позже В.И. Лениным на пост председателя Вре­менного рабоче-крестьянского правительства Белоруссии. Любопытен тот факт, что Д.Ф. Жилунович подписал 30 января 1919года, т.е. в течение первого месяца существования Белорусской респуб­лики, декрет «О передаче культурных ценностей науки и искусст­ва, которые находятся в поместьях и разных учреждениях, Комиссариату просвещения и об организации их учёта, охраны и сбора». В создаваемые по декрету комиссии включались и специа­листы-консультанты, составлявшие художественные силы интел­лигенции Белоруссии (36).

Однако в 1918 году общественно-политическая обстановка в республике обострилась в связи с тем, что после срыва брестских мирных переговоров значительную часть территории Белоруссии оккупировали немецкие войска. После их изгнания на короткое время была восстановлена Советская власть, а затем и в этом реги­оне развернулась гражданская война. Именно в период этой не­большой передышки в жизни белорусского народа произошло событие: 30-31 декабря 1918 года в Смоленске VI Северо-Западная областная партийная конференция провозгласила создание Ком­мунистической партии (большевиков) Белоруссии, а сама конфе­ренция приняла статус Первого съезда КП(б)Б. Съезд принял решение о провозглашении Белорусской Советской Социалистиче­ской Республики. 1 января 1919 года был опубликован декрет об образовании БССР. Впервые белорусский народ, само существова­ние которого вообще отрицалось, обрёл свою государственность. Но передышка оказалась непродолжительной. Весной 1919 года на­ступлением белопольских войск была захвачена большая часть Со­ветской Белоруссии, и только летом 1920 года часть этой территории была освобождена Красной Армией. Однако Западная Белоруссия ещё до 1939 года оставалась в составе буржуазной Польши.

После провозглашения БССР Центральное Бюро КП (б) Бело­руссии уделило много внимания формированию нового правитель­ства (37). В его структуру вошёл и Комиссариат просвещения, в сферу деятельности которого были переданы образование, печать, изда­тельства, музеи, искусство, театр, наука и др. Перед комиссариа­том жизнь сразу же поставила ряд задач, где наряду с организацией школьного и внешкольного образования встала задача развёртыва­ния художественной работы. Для выполнения этой задачи был ор­ганизован театрально-музыкальный отдел в структуре Народного Комиссариата БССР (38).Вслед за центральным аппаратом Наркомпроса такие секции, комиссии создавались при губернских, городских отделах народного образования. Так, театрально-музы­кальную секцию при Минском городском отделе народного образо­вания, в которую входило 8 человек, возглавлял И. Устюжанинов (39).

Первым шагом этого органа была регистрация учреждений культуры: театров, хоров, музыкальных коллективов, а также всех лиц, имеющих отношение к искусству, т.е. актёров, музыкантов, композиторов, драматургов, писателей, критиков, лекторов, дири­жёров, преподавателей музыки и других. Задачей театрально-му­зыкальных секций, отделов и комиссий было развёртывание работы по эстетическому воспитанию трудящихся, улучшению репертуа-ров, очищению театральной сцены от чуждых элементов.

Большую роль в консолидации сил творческой интеллигенции, в привлечении её к сотрудничеству с Советской властью в эти годы сыграли профсоюзы работников искусств (рабис). В нашей истори­ческой науке их деятельность, в принципе, исследована недоста­точно, хотя её анализ позволил бы более объективно оценить развитие творческой интеллигенции в послеоктябрьские годы.

В Белоруссии так же, как и во всей России, профсоюзы работни­ков искусств были организованы в период с февраля по октябрь 1917 года. В 1917—1921 годы профессиональные союзы, в том числе и работников искусств, развёртывали свою деятельность, расши­ряли своё влияние в среде интеллигенции и рабочих. Всероссийский союз рабис стал в те годы одним из первых органов Советской власти, который не только регистрировал имеющиеся в республике кадры искусства, но и проводил большую работу по их воспитанию, организации их труда и быта.

Какие же задачи стояли перед профессиональным союзом работ­ников искусств в те годы?

Общей задачей союза было развитие социалистической культу­ры, приобщение широких трудовых масс к искусству. Для того чтобы можно было развернуть эту работу, необходимо было знать, какими силами располагает город или губерния. С этой целью про­водились собрания, позже—конференции работников искусств, в ходе которых и создавались союзы по профессиям. Так, до объе­динения всех творческих работников во Всероссийский профес­сиональный союз работников искусств существовали союзы теат­ральных служащих, актёров, оркестрантов и т.д.(40). В июне 1918 года состоялось заседание Правления Объединённого Центрально­го Совета профсоюзов работников театра и зрелищных мероприя­тий (41).

Центральный Совет провёл в марте 1919 года Первый Всерос­сийский съезд рабоче-крестьянских театров, в резолюциях которо­го красной нитью проходила мысль о непреклонной воле делегатов создать социалистический рабоче-крестьянский театр, в основе ко­торого было бы самостоятельное творчество трудовых коллективов. На съезде отмечалось, что рабоче-крестьянский театр, как и вся социалистическая культура, является законным преемником ду­ховного наследия старого театра, которое новый театр использует для своих целей (42). И пока не созданы новые произведения социа­листической культуры, рабоче-крестьянский театр должен ставить пьесы по произведениям Эсхила и Софокла, Шекспира и Ибсена, Пушкина и Толстого (43). Съезд призвал «из самой гущи пролетари­ата и революционного крестьянства пополнить кадры художествен­ной интеллигенции талантами».

Создание союзов художественной интеллигенции по професси­ям в самом начале этого движения было положительным шагом, но они вскоре стали помехой в работе из-за разобщённости интелли­генции.

В декабре 1918 года, например, состоялся Всероссийский съезд союза оркестрантов, пославший приветствие В.И. Ленину и А.В. Луначарскому с уверением в огромном желании музыкантов тво­рить на благо мировой революции (44). В феврале 1919 года состоя­лась конференция, на которой присутствовали представители семи союзов (артистов, музыкантов, рабочих сцены, актёров, кинора­ботников. работников сцены и арены, артистов цирка, частного балета) (45). На конференции было принято решение об объединении всех профессиональных союзов в единый Всероссийский професси­ональный союз работников искусств. Первый съезд Всероссийского союза рабис состоялся в мае 1919 года. На третьем пленарном засе­дании съезда присутствовал В.И. Ленин. На съезде было зачитано приветствие ко всем труженикам зрелищных .предприятий и от­дельно—приветствие съезду от известнейшего актёра Южина(46). Материалы съезда были разосланы на места, в национальные реги­оны и восприняты там как руководство к действию. Свою деятельность на местах союзы начали с регистрации имевшихся культурных сил в городах, уездах, губерниях, а также с проведения общих собраний. К сожалению, данные по этому союзу за 1919 год сохранились лишь в Витебском архиве, а в ГАРФ—только по Ви­тебской губернии. По всем остальным губерниям Белоруссии мате­риалы за 1919 год не сохранились в связи с боевыми действиями на их территории.

На основании анализа имеющихся документов можно сделать вывод о том, что на территории Белоруссии сохранились некоторые художественные силы, несмотря на трудности военного времени. Так, на Первом съезде профсоюза рабис Витебской губернии в 1919 году присутствовало 46 делегатов. В их числе—7 артистов, 19 му­зыкантов, 3 художника (всего 29 человек, или 63%). Остальные делегаты представляли фотографов, служащих и технических ра­ботников зрелищных предприятий. На съезде присутствовали де­легаты от союзов работников искусств Невеля, Двинска и Велижа (47).

О значимости труда работников искусств для революции гово­рилось на Первом съезде союза в Витебске в конце августа 1919 года; «...труд работников искусств в прежнее время не пользовался полным признанием. И революция произвела в этом отношении глубо­кий переворот. Он ещё незакончен. Съезд подчёркивает высокое предназначение труда работника искусств» (48). Однако это понима­ние ещё не приняло конкретных форм, но уже позже, на II съезде, задачи союза работников искусств были сформулированы более чётко.

Ко Второму съезду союза рабис количество его членов увеличилось, и это позволило изменить статус и повысить авторитет союза в общественно-политической жизни губернии.

На 1 декабря 1919 года в Витебске было зарегистрировано чле­нов профсоюза-551, в том числе артистов -132. музыкантов-26, остальные - служащие и технический персонал (49).

В резолюции Второго Витебского губернского съезда профсозов работников искусств, состоявшегося в декабре 1919 года, отмеча­лось, что «пролетарская революция является мощным стимулом к творческой самодеятельности членов союза в деле развития искус­ства на новых началах массового, коллективного творчества во всех областях искусства, бывшего уделом лишь избранных обществен­ных групп без всякого участия творческого гения широких народ­ных масс»(50). На этом же съезде было принято решение об объединении всех профсоюзов представителей искусства по про­фессиям в один союз работников искусств. И тогда же съезд разра­ботал конкретные меры по выполнению поставленной задачи. Они заключались в активном участии членов союза в работе государст­венных учреждений, ведающих делом искусства, при условии «от­ветственного представительства» в них; в «сосредоточении всей работы в области искусства в учреждениях, непосредственно при­званных к тому государственной властью в лице органов Наркомпроса»; в «проявлении творческой самостоятельности и инициативы самого союза в лице его исполнительных органов»(51). Более конк­ретно эти задачи определялись по секциям. Так, перед секцией общего музыкального образования союза рабис была поставлена цель: организовать народные музыкальные школы, хоровые сту­дии, курсы инструкторов по музыкальному творчеству для работы в уездах (52). Подотделу изобразительного искусства вменялось в обязанность художественное оформление города, исполнение зака­зов по украшению города к революционным праздникам. К этой работе привлекались все художники города и такая организация, как государственная художественно-декоративная мастерская (53).

Минский союз работников искусств до наступления белополя-ков и оккупации города провёл 2 общих собрания, 7 заседаний временного правления, 16 заседаний президиума и 1 конференцию. Эти мероприятия были организационными и определяли статус и задачи союза. Культурной работы, как таковой, развернуть не уда­лось. В условиях гражданской войны и белопольской интервенции их деятельность была просто закрыта. Об этом свидетельствует выступление делегата Третьего Всероссийского съезда профсоюзов работников искусств (Всерабиса), состоявшегося в 1920 году, от Гомельского отдела союза работников искусств Зарницкого, кото­рый сообщил съезду, какие потери понесли художественные силы Гомельщины. Зарницкий также проинформировал съезд о намере­нии тех, кто пережил все тяготы военного времени, возобновить работу по художественному воспитанию масс (54).

В октябре 1920 года из г. Мозыря сообщали о том, что город только что освобождён от белополяков. Разгромлено и разорено всё, что было сделано в организации культурной работы до польской оккупации (55). Только после освобождения в 1920 году союз рабис начал развёртывать свою деятельность. Были созданы отделения Всерабиса в Бобруйском, Борисовском, Мозырском уезда (56).

Всё большее число работников культурно-просветительных уч­реждений стремилось стать членами союза рабис, надеясь на его помощь в тех сложных условиях жизни страны.

В Витебске в этот период работали 4 театра, театральная студия, художественное училище, 4 общеобразовательные и одна специ­альная музыкальные школы, государственная художественно-де­коративная мастерская, окружной музыкальный отдел, губернская кинофотосекция, 2 симфонических и 5 духовых оркестров (57). Все работавшие в этих культпросветучреждениях были членами союза рабис. Культурно-просветительская работа среди самих членов со­юза рабис велась на базе имевшейся читальни, где была открыта школа грамоты, проводились громкие читки центральных газет, устраивались дискуссии и лекции по вопросам искусства, показа­тельные концерты (58).

При этом, с одной стороны, в городе была безработица среди членов союза, а с другой - существовала потребность в квалифици­рованных актёрах и музыкантах. С целью скорейшего решения вопросов трудоустройства своих членов союз рабис вёл учёт лиц творческих специальностей на бирже труда совместно с Советом рабочих и крестьянских депутатов. Сотрудничество Союза с Наркомпросом заключалось в распределении работников искусств по концертам, в организации деятельности театров и кинематографов, симфонических и духовых оркестров, народной консервато­рии и музыкальных школ (59). Деятельность многих общественных организаций, в том числе и профсоюза работников искусств, вос­станавливалась на всей территории Белорусии, освобождавшейся от боевых действий, одновременно с восстановлением органов Со­ветской власти, которое фактически продолжалось до конца 1920 года. Именно в этот периодшло формирование структуры партий­ных и советских органов (60).

В советской историографии этот процесс показан как путь побед и триумфального шествия, утверждения безоговорочного влияния и авторитета партии большевиков на местах. Однако анализ имею­щихся документов позволяет видеть, насколько сложной и проти­воречивой была сама жизнь, как неоднозначно шло становление Советской власти и усиление роли партии во всех сферах обще­ственной жизни, в том числе и в сфере культуры. Так, шестой Витебский губернский съезд РКП (б), состоявшийся в августе 1919 года, отметил, что при секции работниц, принадлежащей партий­ному комитету Невельского уезда, работали музыкальная школа и три пролетарских оркестра, постоянно участвовавшие в проводах красноармейцев в Армию. А в Туравлянской волости Полоцкого уезда был открыт Народный дом, где силами местной интеллиген­ции, рабочих и крестьян было поставлено б спектаклей и дважды показаны кинофильмы (61). В то же время на общем собрании Велиж-ской уездной организации РКП (б) по докладу отдела народного образования была принята резолюция, предписывавшая: 1) распро­странение литературных, музыкальных и художественных знаний путём устройства общедоступных литературных вечеров, поста­новкой спектаклей, концертов революционного содержания; 2) знакомство широких трудовых масс с лучшими произведениями в области литературы и искусства; 3) вовлечение трудовых масс в непосредственное участие в новом литературно-музыкально-худо­жественном строительстве путём создания, по возможности, лите­ратурно-театральных, а также музыкально-художественных студий, используя для этого музыкальную и художественную шко­лы, раскрыв туда двери детям рабочих и крестьян, всячески привле­кая всех трудящихся в эти очаги искусства (62). В данной резолюции фактически были расписаны все меры по развёртыванию строи­тельства новой культуры.

Однако резолюции партийных съездов, конференций не отра­жали истинной ситуации и положения дел в партийных организа­циях. Свидетельство тому—письма большевиков с мест в ЦК РКП (б). Из письма большевика Сергея Ставина Елене Стасовой видно, насколько сложным и противоречивым было становление партийных организаций, их работы в массах. Он писал о положении дел в Гомельской партийной организации: 1) на партсобраниях происходило сведение личных счётов; 2) власть «вскружила голо­ву» некоторым партийцам; 3) обострилась национальная рознь; 4) не чувствуется руководящей роли партии, отсутствует агитаци­онная работа и как следствие—антисоветские настроения в мас­сах (63).Такие свидетельства очевидцев-большевиков в нашей литературе, к сожалению, не анализировались, а в иных случаях просто игнорировались, исходя из главной задачи—показать руко­водящую роль большевистской партии. Это приводило к поиску и показу тех документов и материалов, которые обосновывали или помогали обосновать данный тезис. Однако как же сложно склады­валось положение в партийных организациях на местах, в нацио­нальных регионах, как зачастую мешали в делах личностные отношения, невысокий уровень образования, незнание и непони­мание марксизма, ленинских работ, отсутствие умения анализировать ситуацию, проводить в жизнь демократические основы! Такие факторы пока остаются далеко за пределами исследователей советской истории. На наш взгляд, их анализ позволил бы глубже разобраться в создании административно-командной системы, в которой позднее (в конце 20-х—начале 30-х годов) профессиональ­ные союзы стали простым придатком партии, общественной орга­низацией, лишённой своего лица и своих принципов. Но до этого времени союз работников искусств обладал значительным влияни­ем среди художественной интеллигенции.

В течение 1920 года шёл бурный рост союза рабис. Если в фев­рале 1920 года членов союза рабис Витебской губернии было 647, а в уездных отделах после проведения регистрации насчитывалось: в Невеле—67, в Велиже—36, в Сенно-21 (64), то на 1 сентября 1920 года число членов профсоюза составляло по городу-557 человек, а по губернии-200. Но уже на 1 декабря по городу-709, а по губер­нии-245 (65). В Гомельской губернии 23 августа на общем собрании зарегистрировалось 112 членов союза (66), а в конце года численность союза выросла до 220 человек (67). Всего же в Белоруссии (с учётом не входивших тогда в её состав Витебской и Гомельской губерний) в 1920 году насчитывалось 2 тыс.775 членов союза рабис (68). В это число входили не только творческие кадры, но и технический пер­сонал театрально-зрелищных предприятий. Соотношение пример­но составляло, по подсчётам автора, 2:1.

Такой рост членов союза рабис объясняется, на наш взгляд, тем, что здесь имели место колебания интеллигенции, её выжидание результатов борьбы Советской власти с интервенцией в граждан­ской войне. С упрочением Советской власти на местах для этой интеллигенции всё более ясной становилась необходимость сотруд­ничества. Наиболее простым из путей к такому сотрудничеству был путь вступления в союз рабис, который развернул большую куль­турно-просветительскую деятельность, и деятельность по устрой­ству своих членов на работу, улучшению их быта, разбору претензий, жалоб и т. д. При союзе в те годы работали на обществен­ных началах отделы: организационно-инструкторский, культурно- просветительный, охраны труда, изыскания средств, учёта и рас­пределения рабочей силы и комиссии: конфликтная, центральная тарифно-расценочная, художественно-технический совет, а также суд чести из 5 членов. В целом во всех отделах, комиссиях, советах, судах работало 46 человек (69).

Состав художественно-технического совета Витебского отделе­ния союза работников искусств—это 2 представителя от актёров, 2 — от музыкальных педагогов, 1—от струнной и 1—от духовой групп оркестрантов, 2—от художников, 1—от солистов, 1—от электротехников, 1—от мастеров прикладного искусства, 1—от фотографов и 1—от хозотдела. Такой состав совета не был регла­ментирован никакими документами из центра. Равноправие всех профессий и их представительства в художественно-техническом совете, основной задачей которого была оценка предлагаемых кол­лективами произведений—драматических, концертных и т.д., бы­ло предложено самими членами союза (70).

В начальный период своей деятельности союз работников ис­кусств помимо регистрации специалистов старался выполнить и свою главную миссию—привлечение масс к искусству и художест­венное воспитание трудящихся. С этой целью союз рабис открывал музыкальные школы, студии, художественные мастерские, уст­раивал дискуссии и лекции по вопросам искусства. В течение нескольких лет после Октябрьской революции представители ху­дожественной интеллигенции организовывали и проводили так на­зываемые «Дни искусств», «Недели фронта», в которых принимали участие все члены союза. Во время «Недели фронта» оркестры, коллективы драмтеатров, певцы давали концерты для частей Крас­ной Армии и раненых в госпиталях, а в «Дни искусств», в «Празд­ники искусств» все участники концертов распределялись по концертным площадкам. Расходы по «Неделе фронта» брал на себя именно союз рабис (71), но концерты в «Дни искусств» были платные, и средства от концертов поступали на счёт союза, а затем исполь­зовались на культурно-просветительную работу, погашение долга ЦК союза рабис (72). Программы «Дней искусств» были довольно обширны и включали в себя различные жанры. Так, в программы «Дней искусств», проходивших в мае—июне 1920 года в Витебске, были включены: лекции по искусству, спектакли драматических коллективов, концертные произведения Шуберта, Брамса, Мусор­гского, Скрябина, Чайковского, русские народные песни и др.(73). Насколько можно судить по имеющимся в архивах материалам о деятельности творческих сил Белоруссии,в период с 1917 по 1921 годы постоянно шли поиски форм работы по привлечению художе­ственной интеллигенции на сторону Советской власти. Это—общие собрания, конференции, съезды работников искусств, публикации их решений в печати, открытие музыкальных, художественных школ, народных консерваторий, создание хоровых профессиональ­ных коллективов, театров и кинематографов.

В ноябре 1919 года в Витебске началась большая организацион­ная работа по созданию государственного хора. На первом собрании было только 10 человек, а на первой репетиции уже присутствовало 30 человек. Затем с каждой неделей численность хора увеличива­лась, и к февралю 1920 года она достигла 50. Постановлением коллегии Витебского музыкального отдела от 14 февраля 1920 года хор переименован в государственный и все его участники приняты в число служащих этого отдела. Состав хора—служащие советских учреждений г. Витебска. В докладной записке руководителей Ви­тебского государственного хора о его организации и деятельности отмечалось, что ранее профессиональных хоровых коллективов не было, как не было и специального обучения хоровому пению, а заработок от хоровой деятельности являлся побочным, а не основ­ным. И всё же значение создания государственного хора велико, ибо он своей деятельностью способствовал пропаганде как классиче­ских произведений, так и революционной, народной песни (74).

В сентябре 1920 года газета «Звезда» опубликовала несколько сообщений об открытии в Минске Государственной консерватории Белоруссии, Белорусского государственного театра (75), а в июле 1921 года уже газета «Савецкая Беларусь» сообщила о приёме 211 учащихся из профессиональных союзов в открывшуюся в г. Бобруй­ске народную консерваторию (76), а также об открытии Белорусского академического театра, оперной и драматической студии в г. Мос кве. Подобные мероприятия убеждали интеллигенцию в том, что Советская власть установилась твердо и надолго, что она заинтере­сована в создании подлинного народного искусства и старается привлечь массы к духовным богатствам, накопленным человечест­вом.

Неоднозначно к событиям Октября отнеслись и художники Бе­лоруссии. До революции своей школы художественного мастерства в республике не было. Все таланты пробивали себе дорогу, обучаясь в Российской Академии художеств. В числе известных художников можно назвать В.К. Бялынницкого-Бирулю, Ю.М. Пэна, М. Добужинского, Я. Тильмана, Е. Минина, начинавших авангардистов М.3. Шагала и К.С. Малевича, кубиста.Д. Якерсона, футуристку В. Ермолаеву и др. В первые годы после Октябрьской социалисти­ческой революции центром белорусского изобразительного искус­ства стал г. Витебск, где в 1918 году по разным причинам оказались видные художники из Москвы, Петрограда и других городов стра­ны. Это объяснялось тем, что Витебск остался как бы в стороне от военных действий первой империалистической и гражданской войн, и здесь были более или менее сносные условия жизни, а следовательно, и работы. Все приехавшие художники, артисты, литераторы с огромным энтузиазмом включились в культурную работу и во многом способствовали созданию и развёртыванию деятельности таких известных в стране коллективов, как Театра революционной сатиры, Губернского показательного театра, госу­дарственного хора, Большого симфонического оркестра, Белорус­ской консерватории, ряда художественных учебных заведений (кстати, первых в советской республике. — Э.Е.)

Выполняя, казалось бы, общую задачу приобщения масс к ис­кусству, представители различных течений звали трудящихся к признанию только своего искусства. В изобразительном искусстве так же, как и в литературе, театре, музыке, эта борьба в основном шла по двум направлениям: между сторонниками традиционной манеры живописи и «левыми», объявившими реализм устаревшим, помещичье-буржуазным и призывавшими к полному его отрица­нию. Среди художников Витебска борьба шла в основном между двумя группировками. Одну из них, стоявшую на позициях реализ­ма, сохранения всего того, что накопило человечество, возглавлял старейший белорусский живописец, воспитанник Петербургской Академии художеств, житель Витебска Ю.М. Пэн (1854—1937).Во главе противоборствующей группировки стояли наиболее ревност­ные приверженцы нового искусства художники-авангардисты М.3. Шагал и К.С. Малевич. Внутри второй группировки тоже шла борьба, так как и М. Шагал, и К. Малевич по-разному смотрели на искусство, воспринимали явления окружающего мира и отобража­ли этот мир в своём творчестве по-разному. Но в одном они сходи­лись—в отрицании прежнего искусства, которое, по их мнению, устарело и неспособно быть истинно пролетарским. Обоих масте­ров, на наш взгляд, вдохновил Октябрь, что позволило им принять решение без колебаний—их талант принадлежит «атакующему классу». И всё, что было сделано в Витебске-в сфере изобразитель­ного искусства, соответствовало в большей степени установкам и концепциям именно второй группы художников. И это объясняется тем, что М.3. Шагал, получивший первые уроки рисования в част­ной школе Ю. Пэна, а затем и в художественных школах Парижа, прибыл в родной город в 1918 году с официальным документом следующего содержания: «Народный комиссариат просвещения на­стоящим удостоверяет, что тов. художник М. Шагал состоит с 14 сентября 1918 года Уполномоченным по делам искусств Витебской губернии, заведующим Витебским художественным училищем и профессором живописной мастерской. Всем революционным вла­стям просьба оказывать тов. Шагалу полное содействие в исполне­нии его обязанностей» (77). Справка была подписана управляющим делами комиссариата.

Большое место в этот период в деятельности художников Витеб­ска занимала пропагандистско-просветительская работа, в которой преобладающим направлением был так называемый «революцион­ный стиль». Наравне с характерными для пролетарской революции боевыми песнями, маршами, декламациями, сатирическими час­тушками, куплетами, баснями Д. Бедного и т.п. в изобразительном искусстве нашли своё отражение различные формы массовой аги­тации. И в этом выразились определенные настроения той части художественной интеллигенции, которая с большой радостью по­спешила отдать свой талант революции. Впервые свои силы худож­ники Витебска попробовали в оформлении города к празднованию первой годовщины Великого Октября. «Известия Витебского губер­нского Совета» писали 9 ноября 1918 года о художественном офор­млении города: «Украшение города в дни праздника было самым удачным из всего, что сделано было для пролетарского праздника. Яркие художественные тона плакатов, их сюжеты и размещение— всё это придавало городу необычайный вид... Общая идея плака­тов—солнечность и радостная сила» (78).

Ознакомившись с состоянием изобразительного искусства и найдя его не вполне соответствующим революционному настрою, М. Шагал написал своё известное письмо, опубликованное в газете «Искусство коммуны» (органе изоотдела Наркомпроса РСФСР) 22 декабря 1918 года, в котором он обратился к сволим коллегам-художникам: «В этом несчастном городе с почти стотысячным населением... теперь, в Октябрьские дни, размножается многоса­женное революционное искусство. Революционеры-художники! В провинцию, к нам!» (79).

На призыв М. Шагала откликнулись «революционеры-худож­ники». В их числе были супрематист К. Малевич, конструктивист И. Пуни, сезаннист Р. Фальк, импрессионист А. Куприн и др.

Такое созвездие художественных сил в Витебске позволило бо­лее величественно оформить город ко второй годовщине Великого Октября по эскизам и при личном участии М. Шагала, К. Лисицко-го, В. Ермолаевой, К. Малевича. Так, по эскизам К. Малевича был оформлен агитационный трамвайный вагон, в композиционном ре­шении которого были излюбленные художниками геометрические фигуры, а основным смысловым стержнем были слова очень попу­лярного в те годы лозунга «Владыкой мира будет труд!» По этому же композиционному принципу был оформлен и агитпароход, кур­сировавший по Западной Двине. Яркие, написанные нерегулярным шрифтом, разными цветами, разными по величине буквами, сло­гами вместе с окрашенными геометрическими фигурами разной величины и формы, эти плакаты бросались в глаза и надолго запо­минались. Так художники выражали свое отношение к революции. Они жаждали передать свое понимание искусства революционному народу. Состояние духа, подготовленного к творчеству —такой бы­ла общая атмосфера художественных вечеров, диспутов, выставок и встреч, которыми был так богат тогдашний Витебск. Шла громад­ная работа по формированию нового гражданского самосознания целого поколения, и не только белорусских художников, а и тех, кого занесла сюда судьба. Художники не могли жить без трибуны, без взаимных озарений и взаимного суда, причем немедленного и беспристрастного. Только время отмело скороспелые художествен­ные манифест и лозунги, но захватило с собой в дорогу дальнейших испытаний, открытий ищущий критический дух той среды. Их трудами и представлениями был возведён первый памятник Карлу Марксу, представлявший собой массивную голову основоположни­ка коммунистического учения. Спроектировали его А. Матвеев и К. Залит. Установлен он был в центре города, возле Дворца труда. В сквере перед старой ратушей был установлен бюст швейцарского педагога-демократа Н.Г. Песталоцци работы скульптора А.М. Бра-зера, в саду фабрики «КИМ»—портреты Р. Люксембург и К. Либк-нехта, выполненные Д.Якерсоном. В духе требований того времени был выполнен по проекту учеников К. Малевича ещё один памят­ник—«Победа нового светлого». Сооружённый из гипса и окрашен­ной фанеры, он был призван раскрыть всё величие Октября. Полусферическая форма, символизирующая планету, была уста­новлена на широкой квадратной площадке. Три разноцветных кли­на как символ победы светлого нового врезались в планету. Надписи «Луч Октября» и «Светлое побеждает», сделанные светлым рубле­ным шрифтом, уточняли смысл памятника, этого «шедевра гря­дущего», как его называли сами авторы (80).

Художники, в основном представляющие художественно-практический институт, М. Шагал, К. Малевич, И. Пуни, И. Чаш­ник, Л. Лисицкий, И. Суэтин, В. Ермолаева, С. Юдовин, Н. Коган успели сделать в первые годы после революции очень много и доби­лись хороших результатов по оформлению города, особенно к рево­люционным праздникам. Здесь шумели спектакли театра революционной сатиры — предшественника театра Мейерхольда, улицы и площади пестрели пламенными лозунгами и плакатами, звучали на концертных площадках произведения Бетховена и Чай­ковского, проводились диспуты о пролетарском искусстве. «Случа­лось,—вспоминал о том времени 3. Азгур,—что тот или иной из художников открыто эпатировали публику, однако витебчане на­зывали того же Казимира Малевича и Марка Шагала своими зем­ляками, гордились ими. Пусть сегодня не каждый все в творчестве этих художников принимает, однако же истоки славы Шагала на­чинались в Витебске. И не только одного его. И эта луна над Успен­ской горкой, и эти улицы, что сбегают к могучей Двине, и эти фигурки беспокойных людей, способных летать,—отсюда—из моего древнего Витебска...» (81).

Приглашая художников с революционными взглядами на ис­кусство, М. Шагал надеялся, что в едином порыве создано будет новое, революционное искусство. Но коллектива единомышленни­ков не получилось. Художники разделились на группы по своим взглядам и формам отражения действительности.

На одном поприще работали художники традиционной реали­стической ориентации—Ю.М. Пэн, М.Добужинский, Я. Тильман, Е. Минин—и те, кого пригласил М. Шагал. Вместе они не сумели найти общего языка, и отсутствие единой направленности, разно­бой в методике преподавания не могли не сказаться на общей дея­тельности школы как художественном направлении и как учебном заведении. Ученики метались от Ю. Пэна к М. Шага-лу, от М. Добужинского к К. Малевичу, от Фалька к Пуни и т.д. М. Добужинский, проработав директором школы всего лишь один год, оставил навсегда Витебск. Директором школы стал М. Шагал, а его помощником—В. Ермолаева.

В июне 1920 года М. Шагал был освобождён от должности заве­дующего секцией изоподотдела искусств губернского отдела про­свещения в связи с переводом в Москву. Приказом губотдела № 114 от 29 июня 1920 г. временно исполняющим эти обязанности был назначен художник Роом (82) . Но М. Шагал продолжал поддержи­вать отношения с Витебской художественной школой, со своим учителем Ю.М. Пэном. 14 сентября 1921 года он направил письмо Ю.М. Пэну из Москвы в связи с 25-летием его творческой деятель­ности. Письмо это не было опубликовано. Оно раскрывает многие аспекты их взаимоотношений.

“Дорогой Юлий Моисеевич!

Значит всё-таки Витебск, для которого Вы много сделали, Вам устроил или устроит в скором юбилей. И я к этому моменту не могу не послать Вам эти строки. И я знаю сколько ещё в Витебске и всей губернии юношей судьбу Вы решили. Ваша именно мастерская первая в городе манила десятки лет. Вы первый в Витебске. Вы воспитали большое поколение еврейских художни­ков. Еврейское общество России должно это знать и будет знать.

Какая бы крайность не кинула бы нас в области искусства да леко от Вас по направлению—Ваш образ честного труженика— художника и первого учителя всё-таки велик. Я люблю Вас за это (83)”.

Однако этот юбилей так и не состоялся. Власть имущие не хоте­ли превозносить художника-реалиста, к тому же в городе был велик авторитет «левых» художников мастерской К. Малевича, отрицав­ших классический подход в живописи и скульптуре. Борьба приоб­ретала политический характер, и в силу радикальности позиций «нового искусства» в жизни не было места чисто человеческим отношениям.

Витебская художественная школа неоднократно претерпевала реорганизацию: сначала государственные свободные художест­венные мастерские, затем художественно-практический институт и, наконец, художественный техникум. Такой процесс происходил повсеместно, по всей стране, что было связано с претворением в жизнь намерения Наркомпроса РСФСР во главе с А.В. Луначар­ским придать учебным заведениям форму «широкого самоуправле­ния», под которым подразумевалось приближение обучения к практическим задачам. Специалисты художественно-утилитарно­го профиля должны были уметь создавать «вещь», украшающую новый советский быт.

В структуру государственных свободных художественных мас­терских входило несколько мастерских: живописная, скульптур­ная, прикладного искусства—игрушек, рукоделия, переплёта, графики и архитектуры. Мастерские выполняли по заказам разные художественно-оформительские работы, которые поручались «подмастерьям» только после внутришкольного конкурса, по ито­гам которого художественный совет утверждал исполнителя.

С июня 1921 года в штате мастерских официально стал работать К. Малевич и ему, единственному из педагогов, был установлен Витебским губернским отделом народного образования персональ­ный оклад (84). В 1921 году одна из этих мастерских получила статус мастерской УНОВИСа (Утвердителей нового искусства), руково­дителем которой стал «теоретик новейшего искусства» К. Малевич. Автор заметки, помещённой в журнале «Искусство» за 1921 год (№ 2—3), сетовал на то, что мастерской УНОВИСа предоставлены лучшие условия работы, чем коллективу художника Ю. Пэна, ютившегося в небольшом помещении, где работали сорок человек. Далее автор сообщал, что «диктатура УНОВИСа» наложила особый отпечаток на всю педагогическую работу. Как негативное явление, автор отмечал то, что всеми преимуществами пользовались лишь те мастерские, где работали в духе кубизма, футуризма и сезанниз-ма.

Мастерская УНОВИСа из всех существовавших в те годы худо­жественных объединений была едва ли не самой боевой и последо­вательной в своих поисках новых форм и новых изобразительных средств. Её члены во главе с К. Малевичем считали, что если «ре­волюция для того пришла, чтобы разрушить старый мир и постро­ить новый», то, безусловно, этот новый мир, отбросив старые формы—кубы, должен выработать для своего выражения новые, «революционные» формы. И они стали их создавать. Естественно, что их поиски не надо упрощать и сводить только к комбинациям геометрических фигур. В планах работы УНОВИСа предусматри­вались разработка проектов утилитарных сооружений, архитек­турных объектов, образцов мебели, монументальных декораций, интерьеров помещений, создание новых орнаментов разного назна­чения в соответствии с «новым реализмом». Они мечтали очищать своим искусством площади «мирового пространства от всей царя­щей в нём хаотичности», умели пропагандировать свои взгляды, агитировать за осуществление своей мечты. Так, заглавная часть всей их печатной продукции состояла из двух элементов: текстово­го и изобразительного, что выглядело как эмблема УНОВИСа. Это был всем известный «чёрный квадрат» К. Малевича и ему же при­надлежащий текст: «Ниспровержение старого мира искусства да будет высечено на Ваших ладонях!».

Своё творческое кредо теоретически К. Малевич попытался рас­крыть в своих статьях «О новых системах в искусстве», и «Бог не скинут» (написано в г. Витебске), «От Сезанна до супрематизма» и др. Это была попытка Малевича и других художников создать новое направление в искусстве—революционное.

Несколько сложнее и противоречивее шло восприятие Октябрь­ской революции в среде белорусских писателей. Фактически до начала 20-х годов писатели и поэты Белоруссии публиковались только в периодической печати. Сказывалась ещё неупорядо­ченность не только издательского дела, но по сути всего госу­дарственного устройства, о чём говорилось выше. В произведениях Я. Купалы, Я. Коласа, 3. Бядули, Т. Гартного, М. Чарота, Я. Мавра, К. Крапивы, В. Дубовки, А. Якимовича и др. первых послереволю­ционных годов нет восторга революцией, как это проявилось у М. Шагала, К. Малевича и других художнико

Крутая ломка сложившихся устоев заставляла более осторожно, внимательно присматриваться ко всему происходящему, соизме­рять всё с теми революционно-демократическими взглядами, кото­рые были характерны для белорусских литературных кругов дореволюционного времени, а именно: с идеей социальной и наци­ональной консолидации трудящихся масс белорусского народа против буржуазно-помещичьих порядков, с революционно-демок­ратической идеей народовластия.

В годы гражданской войны и оккупации белорусских земель немецкими войсками в произведениях белорусских писателей и поэтов звучал призыв к «скл1канню грамады», к объединению на­рода, который должен за себя постоять, избавиться от бед войны, разрушений и наладить новую жизнь. Преимущественная опора на старые идейные ценности соединялась с ощущением коренных пе­ремен, происходящих в мире, с надеждой на то, что наступают новые времена, которые должны принести свет и радость свободной жизни. Безусловно, что проблема перехода от одного мировоззрен­ческого состояния к другому так же сложна для истинных талантов, глубока и неоднозначна, как и сама история.

Колебания, характерные для всей творческой интеллигенции, наиболее ярко проявились в произведениях Я. Коласа и Я. Купалы. В ряде стихотворений Я. Коласа тех лет: «На чужбине», (1919 г.) «Дай, взгляну в твоё оконце» (1919 г.), «Во мгле» (1919 г.)—отра­зилось это чувство тревожного раздумья, тягостного ожидания, в котором, кажется, не оставалось места надежде на будущее, ибо слишком разрушителен был поток народной стихии. Это настрое­ние поэта отразилось и на первой редакции его поэмы «Сымон-му-зыка» (1918г.).

Сложное и драматическое время, которое было для Я. Купалы периодом переосмысления старых идейных ценностей, нашло отра­жение в пьесе «Тутэйшыя», которая создавалась им в годы граждан­ской войны, а завершена была в 1922 году. Основное идейное содержание пьесы — активное отрицание старого мира, уже сме­тённого социалистической революцией; оценка самой сущности свершившегося переворота с общедемократических позиций; идея национального самоопределения белорусского народа.

Период с 1917 по 1921 год для творческой интеллигенции был очень сложным. Безусловно одно: исторические условия этого пе­риода, тяжёлые испытания, обрушившиеся на страну, война, раз­рушения, волны ненависти, которые извергали трудовые массы на всё, что было связано хоть в малейшей степени с буржуазией и помещиками, заставляли творческую интеллигенцию думать прежде всего о судьбах Родины и народа, о своей судьбе. Такая ситуация способствовала активизации художественного творчест­ва, безоглядному принятию всего того, что несла с собой револю­ция. Необходимо было время для осознания крутого перелома и восприятия не только идеи и мечты, но и практических дел строи­тельства нового общества. Но времени для осмысления всего совер­шившегося у творческой интеллигенции не оставалось. Жизнь в лице новой власти всё стремительнее втягивала деятелей культуры в свой водоворот. Определённую роль в этом процессе играла пар­тия большевиков.

Однако уже в самом начале новая власть стремилась подчинить себе сферу художественного творчества. Культура стала объектом государственного управления с первых дней становления новой власти. В структуру правительственных органов были включены Народный комиссариат просвещения (Наркомпрос), с 1920 года— Главполитпросвет. Они должны были руководить народным про­свещением, политико-просветительной работой среди населения, литературой и искусством. В то же время различными направлени­ями культуры управляла масса ведомств. Музеями, например, ру­ководили: Государственный музейный фонд. Отдел по делам музеев и охраны памятников искусства и старины, Центральные государственные реставрационные мастерские, Комиссия по охра­не памятников искусства и старины, Народный комиссариат худо­жественных и исторических принадлежностей. Театры находились в ведении театрального отдела, Главреперткома и других организа­ций. В эти годы наравне с государственными структурами управле­ния культурой большую роль играли профессиональные союзы работников искусств, о которых уже говорилось выше. Помимо задачи социальной защиты деятелей культуры: актёров, режиссё­ров, музыкантов профсоюзы также вмешивались и в творческий процесс учреждений культуры. Они принимали решения и поста­новления, выполнение которых было обязательным для всех низо­вых организаций. По такой же схеме строились и местные органы управления культурой и искусством. Партийное влияние на куль­турное строительство в целом в первые годы Советской власти осуществлялось только принятием решений на ежегодных съездах РКП (б), в которых большевиков ориентировали на активное уча­стие в политико-просветительной и разъяснительной работе среди рабочих и крестьян. Партийные решения тогда не носили ещё тако­го довлеющего и обязательного характера, как в последующие годы. Необходимо также учесть тот факт, что в первые годы Советской власти партийно-государственные органы руководили культурным строительством с привлечением многих общественных организа­ций, профсоюзов, кооперативных организаций, ассоциаций писа­телей, художников, комсомола и т.д., представители которых зачастую входили в государственные органы управления с правом решающего голоса. Все общественные организации проводили в эти годы множество съездов, совещаний, конференций различного уровня—от всероссийских до губернских и районных, где и форми­ровалось общественное мнение о политике пролетарского государ­ства в области культуры. На таких мероприятиях вырабатывались формы и методы деятельности учреждений культуры, пути внедре­ния идей социализма в сознание масс. Именно с самого начала послереволюционного периода культуре, искусству отводилась прагматическая роль, в основе которой был классовый, а не худо­жественный подход: «...вся постановка дела просвещения как в политико-просветительной области вообще, так и специально в области искусства » (выделено Э.Е.) должна быть «проникнута духом классовой борьбы пролетариата за успешное осуществление целей его диктатуры ...» (85) .Ив этом плане высшей формой справед­ливости воспринималось программное положение партии больше­виков, утверждённое на VIII съезде РКП(б): «...открыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства, созданные на основе эксплуатации их труда» (86) . Национализация культуры приобрела такой размах, какого не видела история мировой циви­лизации. В ней участвовали не только государственные структуры, но и сами массы. Были национализированы усадьбы, дворцы, поме­стья, в которых в самом лучшем случае устраивались библиотеки, театры, школы, детские сады и т.д. Но основная масса национа­лизированных предметов искусства, церкви уничтожалась, раз­воровывалась. Одной из причин этого была неграмотность и не­культурность народа и работников государственных органов управления культурой, зачастую не имевших никакого отношения к искусству, ничего в нём не понимавших, но при этом имевших боевое революционное прошлое.

Множество ведомств в управлении культурой порождало нераз­бериху, распри между ними, соперничество в стремлении утвердить свою точку зрения. Ведомственная обособленность и групповщина в литературе и искусстве стали внешним поводом для осуществления централизации властных органов управления культурой. Формирование их шло по принципу иерархической лест­ницы. В августе 1919 года был издан декрет об объединении теат­рального дела и включении всех театров в систему Наркомпроса. На XI съезде РКП (б) был выдвинут лозунг создания литературы для рабоче-крестьянской молодёжи, которая должна была противо­стоять нэповской литературе. XII съезд РКП (б) потребовал исполь­зования театров для пропаганды идей борьбы за коммунизм (87). На вершине этой иерархической пирамиды управления культурой был создан отдел агитации и пропаганды при ЦК РКП (б), сформиро­ванный И. Сталиным в 1921 году. Его функции И. Сталин опреде­лил в неопубликованном письме к В.И. Ленину в ноябре того же года: «... по «положению» .агитпропа, мною на днях просмотренно­му и подлежащему утверждению Оргбюро, агитпроп: а) руководит агитпропработой партийных организаций, собирает и обобщает их опыт; б) контролирует агитпропработу советских и профсоюзных учреждений. Крики о «разрушении» Главполитпросвета— сущие пустяки. Суть в том, что ограничить работу агитпропа посылкой в Главполитпросвет члена ЦК нельзя, ибо тогда выбрасывается за борт обобщение опыта местных парторганизаций и руководство их агитпропработой, что недопустимо вредно...» (88).

Создание иерархического аппарата управления культурой вело к сползанию государства с демократических начал, существовав­ших в определённой степени в первые два-три года Советской вла­сти, к системе командования в этой области, равно как и в других. Принципы демократического развития литературы, искусства, на­родного творчества, просвещения, провозглашённые Октябрём 1917 года, оказались декларациями, лозунгами, которые не пол­учили своего дальнейшего цивилизованного развития. Складывав­шаяся однопартийная система, присваивавшая себе монопольное право на политическую и духовную жизнь общества и диктат в экономике, не могла быть всеобъемлющей, если культура, литера­тура и искусство оставались свободными. Поэзия и музыка особен­но опасны, ибо в них творец может уйти от господствующей идеи, от влияния верховной власти. Постепенное подчинение творческой свободы художника системе осуществлялось изданием различных циркуляров, постановлений, решений массой ведомств, руководив­ших культурой в целом. С помощью директивных документов проводилась политизация и идеологизация искусства, литературы, всей культуры. По свидетельству Б. Рассела,«ещё в 1920 г. в театрах шли старые классические трагедии или комедии, оперетты в старом стиле. Репертуар театров не изменился в течение последних двух лет, и даже сохранился высокий уровень постановки, который мог бы быть приемлемым в театрах Парижа или Лондона»(89). Это вы­зывало нарекания многих радикально-настроенных коммунистов, считавших, что театр не проникся революционным духом и подо­бными постановками развращающе действует на трудящиеся мас­сы. Это мнение тут же нашло своё отражение в директивных указаниях. В 1921 году в Главполитпросвете были разработаны подписанные Н.К. Крупской «Основные положения театральной политики РСФСР», в которых были определены её задачи: «... уси­ление нашего идеологического влияния на широкие массы кресть­янства через все виды искусства и театр в особенности. Создание нашего идеологического репертуара, разбивающего мелкобуржу­азное мышление крестьянства... Никаких отступлений в области идеологии быть не может и не должно»(90). Этот циркуляр был разослан во все губернии России и суверенные республики (образо­вание СССР ещё было впереди.— Э.Е.). Руководствуясь этим доку­ментом, политпросветы как органы управления на местах создавали репертуарные комиссии, которые определяли и разреша­ли к постановке только те произведения, где была классовая борьба, где действующими лицами были рабочие и крестьяне. Всё, что не укладывалось в рамки «пролетарского искусства», признавалось буржуазным, враждебным рабочему классу и трудовому крестьян­ству. В состав репертуарных комиссий обязательно входили пред­ставители партийных органов, профсоюзов работников искусств, политпросветов и очень редко—представители художественной интеллигенции. Невысокий общеобразовательный уровень членов реперткомов (как правило, это была церковно-приходская школа, либо домашнее образование), ортодоксальная революционность приводили к тому, что из репертуаров театров исключали класси­ков мировой и русской драматургии. В дальнейшем это выливалось в деморализацию искусства и всей культуры, снижение их творче­ского потенциала и пропаганду идей марксизма-ленинизма.

Таким образом, жизнь и деятельность после революции, в годы гражданской войны и мирных передышек была наполнена слож­нейшими эмоциональными, нравственными и творческими поисками своего пути в новом времени, во вздыбленном новом обществе, где искусство и литература стали одной из форм проведения в сознание масс «военно-коммунистической» идеологии.

Чем же охарактеризовались 1917—1921 годы для белорусской интеллигенции? Прежде всего это понимание и ожидание гряду­щих событий, радость по поводу февральской революции, связан­ная с надеждой обретения национального суверенитета, и настороженность после Октябрьского переворота, ибо никто не мог предвидеть того, что может принести с собой диктатура пролетари­ата. Ситуация осложнилась и тем, что фактически до конца 1920 года на территории Белоруссии велись гражданская война и борьба с белополяками, а начало 20-х годов проходило в борьбе с бандитиз­мом. В этих условиях интеллигенция либо выжидала окончания военных действий, либо в целях выживания вынуждена была со­трудничать с Советской властью, стремилась объединиться в свои профессиональные союзы и чутко прислушивалась к тому, что про­исходило в аналогичных союзах в Москве. При этом, несмотря на всю сложность военно-политической обстановки, творческая ин­теллигенция Белоруссии продолжала дело духовного возрождения и просвещения народа—это и съезды рабоче-крестьянских театров, открытие консерваторий, музыкальных школ, художественных студий, институтов и т.д. Необходимо отметить, что наибольшей наполненностью духовной жизнью в эти годы отличался г. Витебск, входивший в состав РСФСР до 1921 года. Именно в эти годы там творили и содействовали творческому росту трудящихся Марк Ша­гал, Казимир Малевич, театр «Теревсат», ставший затем основой театра Мейерхольда, Витебская консерватория и другие учрежде­ния культуры, творческие объединения. Развёртывалась деятель­ность творческой интеллигенции и в других регионах Белоруссии по мере освобождения их от интервентов и бандитских формирова­ний, укрепления пограничных районов и самой границы.

Таким образом, образование нового государства—Белорусской республики на заре Советской власти было тесно связано со слож­ностью, многообразием становления национальной культуры и различными судьбами творческой интеллигенции.

Последующие события периода нэпа и его ликвидации усилили тенденции манипулирования сознанием масс, в котором опреде­лённое место было отведено художественной интеллигенции, дея­телям литературы и искусства.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1.Ленин В.И. Поли. собр. соч. Т.7. С.343.

2.См.: Федюкин С.А. Партия и интеллигенция. М., 1983. С.10—11.

3.См.: Советская интеллигенция. М., 1987. С. 216.

4.Ерман Л.К. Ленин о роли интеллигенции в демократической и социалисти­ческой революциях, в строительстве социализма и коммунизма. М., 1970; Федю­кин С.А. Октябрьская революция и интеллигенция//История СССР. 1977, N 5. С. 69—88; Знаменский О.Н. Интеллигенция накануне Великого Октября. М., 1988. С. 8-9.

5.Ленин В.И. Поли. собр. соч. Т.24. С. 129—130.

6.Ленин В.И. Поли. собр. соч. Т. 7. С. 343.

7.Коненков С.Т. Мой век. М., 1971. С. 202.

8.Луначарский А.В. Об интеллигенции; Сб. ст. М., 1923. С. 25.

9. См.: Федюкин С.А. Партия и интеллигенция. М., 1983.

10.См.: Ильина Г.И. О путях привлечения художественной интеллигенции к культурному строительству (окт.1917—1920 it .) //Советская интеллигенция и её роль в коммунистическом строительстве в СССР. Всесоюзная конф.Июнь.Новоси­бирск. 1979; Тез. Кн. 1. М.,1979. С.102.

11.Ленин В.И. Поли. собр. соч. Т.8. С.254.

12.См.: Берберова Н.Н. Курсив мой //Октябрь. 1988. N 10. С. 179; Известия. 1989. 6 сент.

13. См.: Великая Октябрьская социалистическая революция и становление

советской культуры. М.,1985. С. 341; Правда. 1917. 18 нояб.(1 дек.).

14. Ильина Г.И. Указ. соч. С. 100.

15.См.: Кузнецов Ю.С. Вовлечение интеллигенции в социалистическое строи­тельство. 1917—1925 гг. Минск, 1982. С. 11.

16.Полное географическое описание нашего общества / Под ред. В.П. Семёнова. Т. 9. СПб., 1905. С. 136.

17.См.: Л1тература I мастацтва. 1989. 23 сент. С. 15.

18.См.: Нисневич С.Г. Белорусская музыкальная литература. Минск, 1971.

19.См.: Нисневич С.Г. Указ. соч. С. 21—22.

20.Ленин В.И. Полн. собр. соч. Т. 22. С. 303.

21.Там же. Т. 4. с.209.

22.См.: Сташкевич Н.С. Приговор революции // Крушение антисоветского

движения в Белоруссии 1917—1925 гг. Минск, 1989. С. 37; Б i ч М ix ась. Канцэпцыя прауды // Л i гаратура I мастацтва. 1989. 8 сент.

23.Наша Шва. 1907. 28 апр., 21 июня, 3 авг.,12 окт.

24.См.: Рагойша В. Вяршын!. МГнск. 1991. С. 21.

25.См.: Сташкевич Н.С. Указ. соч. С. 37.

26.См.: Л I гаратура I мастацтва. 1989. 16 июня. С. 13.

27.Там же. 22 сент. С. 15.

28. См.: Кузнецов Ю.С. Указ. соч. С. 12—23.

29.Западная область включала в себя в 1917—1918 гг. губернии: Виленскую, Минскую, часть Витебской и Могилёвскую.

30. Мастацтва Савецкай Беларус i : Зборн1к дакументау I матэрыялау у двух

тамах. Т. 1. 1917—1941 гг. М1нск, 1976. С. 16—17.

31.См.: Кузнецов Ю.С. Указ. соч. С. 24; Советская правда. 1918. 17 янв.

32.См.: Нефёд В. Становление белорусского советского театра. 1917—1941 it . Минск, 1965. С. 14; Мастацтва Савецкай Беларус i . М1нск, 1976. С. 78—79.

33.См.: Нисневич С.Г. Белорусская музыкальная литература. Минск, 1971.С. 23.

34.См.: По воле народа: Из истории образования Белорусской ССР и создания Коммунистической партии Белоруссии. Минск, 1988. С. 135.

35.Мастацтва Савецкай Беларус!. М1нск, 1976. С. 240—241; ГАВитебской обл. Ф . 1050. On. 1. Д . 9. Л. 5.

36.Мастацтва Савецкай Беларус!. М1нск, 1976. С. 17—18; Звезда. 1919. 31 дек.; Борьба за Советскую власть в Белоруссии (1918—1920 гг.). Т. 1. Минск, 1968. С. 487—488.

37. См.: По воле народа: Из истории образования Белорусской ССР и создания Коммунистической партии Белоруссии. Минск, 1988. С. 115—122.

38. См.: Мастацтва Савецкай Беларус!. М1нск, 1976. С. 19; НАРБ. Ф. 4. On. 1. Д . 25 Л . 9.

39. НАРБ.Ф.4.0п. 1.Д.25.Л,21; ГАРБ. Ф. 804. On. 1. Д . 11. Л . 11

40.ГАРФ.Ф. Р-5508..Оп.1.Д.24.Л.3.

41.ГАРФ. Ф. Р-5508. Оп.1. Д.3.Л.1.

42. Там же. Д.6.Л.1.

43. Там же.

44. ГАРФ . Ф . Р —5508. On. 1. Д.2. Л. 1,2.

45. Там же. Д. 17. Л. 1.

46.Там же. Д. 15. Л. 4,5.

47. Там же. Д. 92. Л. 15.

48.ГАРФ. Ф. Р—5508. On. 1. Д . 24. Л . 12.

49.Там же. Л. 16.

50. ГАРФ: Ф. Р—5508. Оп. 1. Д. 24. Л. 2; Мастацтва Савецкаи Беларус i . М1нск, 1976, С. 221.

51.ГАРФ. Ф. Р—5508. Оп. 1. Д. 24. Л. 2.

52.ГАРФ. Ф. Р—5508. On. 1. Д . 24. Л . 3.

53.Там же. Л. 7 об.

54.ГАРФ. Ф. Р—5508. On. 1. Д . 67. Л . 3.

55.Там же. Д. 95. Л. 65.

56. Там же. Д. 92. Л. 15.

57.Там же. Л. 16 об.

58.ГАРФ. Ф. Р—5508. Оп. 1. Д. 67. Л. 17, 20.

59.Там же. Л. 17 об.

60.См.: По воле народа: Из истории образования Белорусской ССР и создания Коммунистической партии Белоруссии. Минск, 1988; Мастацтва Савецкай Бела pycl . Т. 1. М ihck , 1976.

61.ГАРФ. Ф. Р—5508. On. 1. Д . 92. Л . 16.

62. РЦХИДНИ . Ф . 17. On. 6. Д. 18. Л. 35 об.—36.

63.Там же. Д. 70. Л. 64—65.

64. ГАРФ. Ф. Р—5508. On. 1. Д . 92. Л .16.

61. РЦХИДНИ . Ф . 17. On. 6. Д. 15. Л. 58 об.

65.ГАРФ. Ф. Р—5508. On. 1. Д . 92. Л . 19.

66.Там же. Д. 88. Л. 36.

67.Там же. Д. 131. Л. 6.

68.ГАРФ. Ф. Р—5508. Оп. 1. Д. 72. Л. 18 об.; Д. 69, Л. 4,8; Д. 92. Л. 19; Д. 131. Л. 6. Д. 90. Л. 24.Подсчёт автора.

69.ГАРФ. Ф. Р—5508. On . 1. Д. 92. Л. 15 об.

70.ГАРФ. Ф. Р—5508. Оп. 1. Д. 92. Л. 15 об.

71.Там же. Д. 78. Л. 3 об.

72.ГАРФ. Ф. Р—5508. Ор. 1. Д.92. Л. 11.

73.ГАРФ. Ф. Р—5508. On. 1. Д . 118. Л . 12.

74.Мастацтва Савецкай Беларус!. Т. 1. М1нск, 1976. С. 243—244.

75 . См .: Звезда. 1920. 8 сент., 16 сент.

76.См.: Савецкая Беларусь. 1921. 16 июля , 20 июля.

77.См.: Элентух И. Цвета времени и краски «Изофронта» // Неман. 1987. N 11. С. 146; ГА Витебской обл. Ф . 837. On. 1. Д . 1. Л. 4.

78.См.: ГА Витебской обл. Ф . 837. On. 1. Д . 5S. Л. 41.

79. Элентух И. Цвета времени и краски «Изофронта» // Неман. N 11. С. 146.

80.См.: Азгур 3. Край мой витебский, заповедный // Л1таратура I мастацтва. 1975. 31 окт.

81.См.: Азгур 3. Кран мой витебский, заповедный // Л1таратура I мастацтва. 1975. 31 окт.

82. ГА Витебской обл. Ф . 2268. On. 3. Д . 22. Л. 91.

83.ГА Витебской обл. Ф . 1947. On. 1. Д . 29. Л. 320.

84. См.: Элентух И.Б. Указ. соч. С. 147.

85.Ленин В.И. Поли. собр. соч. Т. 41. С. 336.

86.КПСС в резолюциях и решениях... Т' 2. С. 42.

87.ВКП(б) в резолюциях и решениях...4. 1. С.512.

88.РЦХИДНИ. Ф. 58. On. 1. Д . 5193. Л . 1—3.

89.Рассел Б. Практика и теория большевизма. М., 1991. С. 26.

90.ГАРБ. Ф. 42. On. 1. Д . 5193. Л . 1—3.

Г л а в а 2. БЕЛОРУССКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ В УСЛОВИЯХ ЛИКВИДАЦИИ МНОГОУКЛАДНОСТИ ОБЩЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ (1921—1928 гг.)

Переход страны от политики «военного коммунизма» к новой экономической политике изменил общую ситуацию в обществе.

Весной 1921 года ратные успехи «военного коммунизма» обер­нулись хозяйственной катастрофой, вызвавшей глубокий социаль­но-экономический кризис нового советского общества. Угроза потери политической власти на фоне массового недовольства кре­стьянства вынудила большевистское руководство перейти к осуще­ствлению нэпа. Провозглашение этой политики в условиях острого политического кризиса означало появление нового альтернативно­го пути развития, прежде всего в области экономики. «Главкистская» централизация всего народнохозяйственного комплекса по типу «единой фабрики», приведшая страну на грань хозяйственно­го развала, должна была уступить место рыночному соревнованию различных экономических укладов. Идея «увеличения материаль­ных ресурсов всеми возможными методами» (1) на фоне голода и разрухи заставила временно приумолкнуть сторонников так назы­ваемой «коммунистической реакции» (Ю. Ларин, Л. Крицман и др.), выступавших против «прилива коммерческого прогресса» и за чёткое определение границ нэпа (2).

Одновременно в области социальной теории на смену жёст­кому «классовому подходу» в период «военного коммунизма» при­шла смягчённая нэповская линия межклассовых компромиссов. Постепенно наметился поворот от чрезвычайщины к политике национального согласия. Потребность выхода из социально-эконо­мической пропасти, в которую скатилась страна после нескольких лет межклассовой бойни, властно продиктовала необходимость смягчения социально-экономической политики революционного большевизма.

Тем не менее компромиссная сторона нэпа не получила су­щественного развития. Нэп коснулся только поверхности экономических структур государства и не вошёл в структуры политические. По существу нэп стал только направлением развития общества. Дело было в реальной политической и экономической ситуации, сложившейся в стране. Кризис режима «военного коммунизма» не означал кризиса коммунистической идеологии. В силе оставалась принятая в марте 1919 года, в разгар «военного коммунизма». Про­грамма РКП (б), ставившая своей целью построение бестоварного социалистического общества. Некоторые большевики-реформато­ры, например Н.И. Бухарин, видели, что она уже устарела, но до последнего времени трактовалась как «вторая программа партии». В годы нэпа её идейное влияние на коммунистов, воспитанных в духе строгого дисциплинарного режима, было непререкаемым. Тем самым теоретическая основа нэпа содержала внутреннее противо­речие, которое состояло в том, что развитие товарно-денежных отношений рынка —смысла нэпа—не соответствовало конечной цели: переходу к планомерному, централизованному, бестоварно­му социализму. Идеология объективно подкладывала мину под всю нэповскую конструкцию. Несмотря на свою неспособность к эконо­мическому саморазвитию, режим «военного коммунизма» приоб­ретал героико-революционную окраску и рассматривался как положительный опыт в строительстве нового общества. Отсюда ви­дение нэпа руководством партии как чего-то временного, преходя­щего на пути к великой цели. Слова о том, что «нэп всерьёз и надолго, но не навсегда», произносились и Л.Д. Троцким на XII съезде партии и Л. Крицманом ещё при жизни В.И. Ленина в 1923 году. Потом эту фразу приписывали только И.В. Сталину. Ленин­ский же «пересмотр всей нашей точки зрения на социализм» отно­сился, скорее, к области тактики, а не стратегии. Однопартийная власть, допустившая экономическое «отступление», не желала ид­ти на политические уступки, например предоставление свободы печати. Об этом прямо говорил В.И. Ленин (3). Большевики не хотели кончать самоубийством: осуществляя свои реформы, они сохраня­ли однопартийную диктатуру и мощный аппарат насилия в виде ОГПУ.

Коммунисты справедливо считали, что революция прервала ес­тественное развитие страны по капиталистическому пути, и были готовы предпринять меры на случай стихийного её возвращения на этот путь. Например, закон декларировал охрану частной собст­венности, но пропаганда настраивала общественное мнение на ограниченность во времени такого положения, несовместимого по сути своей с задачами строительства нового общества. Соответству­ющими красками изображались «гримасы» нэпа и морально-нрав­ственные портреты его носителей. Действительно, у нас не сложился тип «вышколенного» капиталиста, конкретная обстанов­ка в стране воспроизводила, скорее хищника-временщика, который стремился к спекуляции в торговле, эксплуатации на износ рабочих и оборудования, так как опасался повторной экспроприации, кото­рой ему грозила партийная печать. К таким деятелям сохранялся так называемый классовый подход, при котором «чуждые» классы (представители многоукладной экономики) были «лишенцами»(4), т.е. дверь в политику для них была закрыта. Этот элемент «военного коммунизма», несовместимый с нэпом, искусственно закреплял разделение людей на друзей и врагов нового строя, допуская при этом прямую социальную дискриминацию.

С этой точки зрения нэп рассматривался как этап «временного отступления», за которым неизбежно последует наступление. Вот типичная выдержка из учебного пособия для совпартшкол: «Бур­жуазия должна твердо помнить, что новая экономическая полити­ка есть только экономическая, что вся сущность её и заключается в том, что рабочее государство временно использует частный капи­тал для восстановления хозяйства страны, чтобы затем постепенно уничтожить его и заменить единым плановым хозяйством. Новая экономическая политика всегда должна быть и может быть только средством, а не целью» (5). В этих условиях партия в основной своей массе была сориентирована, скорее, не на классовое примирение, а на классовую борьбу по принципу «кто—кого?». Такую же по сути антинэповскую позицию занимала и Советская власть, превратив­шаяся за годы гражданской войны в командно-административную систему. Вот почему нэп экономический не был дополнен нэпом политическим. Этого требовали от большевиков представители ле­вых партий (эсеры, меньшевики), судебные процессы над которы­ми происходили в самый разгар нэпа. Кроме того, правящая партия боялась лишиться власти в результате использования «капитали­стических» методов хозяйствования в условиях разрешённой час­тной собственности. Ведь согласно марксизму капиталистический базис неминуемо подводит к соответствующей надстройке. Отсюда понятны опасения по поводу возможности перерождения Совет­ской власти. Например, с точки зрения члена ВЦИК Ю. Ларина, если экономике «военного коммунизма» соответствовали его «бю­рократические извращения», то «наступившей эпохе соответству­ют «буржуазные» извращения мирного коммунизма» (6). .

Объективным ограничителем нэпа являлась и низкая матери­ально-техническая база страны. Например, Л.Д. Троцкий считал, что чем культурнее, образованнее страна, тем более сокращённый учебник по нэпу ей понадобится (7). В лишённую сырьевой базы и кредитов, изношенную государственную промышленность не мог­ли глубоко войти такие атрибуты нэпа, как хозрасчёт, прибыль, аренда и т.д. Кроме того, эти «капиталистические» принципы были «неприятной штукой», по словам В.И. Ленина, для многих хозяй­ственников-партийцев, получивших крещение в годы «военного коммунизма». Основные кадры «красных хозяйственников» боя­лись рынка, они не хотели никакой «свободной торговли», так как под её ударами могла развалиться обюрокраченная и централизо­ванная государственная промышленность. Реформы в промышлен­ности, осуществлённые в период 1921—1923 годов, закончились тем, что в новые формы управления (тресты и синдикаты) было влито старое, «главкистское», приказное содержание. Централиза­ция управления промышленностью оставалась, так как партия не могла отказаться от управленческих функций. Если бы промыш­ленности была предоставлена необходимая хозяйственная самосто­ятельность, это привело бы к ликвидации её государственного регулирования и потере контроля над рынком. А рынок и диктатура в одной партии несовместимы. Отсюда укрепление госсектора рас­сматривалось не по степени удовлетворения материальных потреб­ностей населения, а по степени вытеснения частных элементов из сферы экономики. Нэп оздоровил экономическую обстановку внут­ри страны, но не снял социальной напряжённости. Попытки уста­новления так называемой экономической смычки между городом и деревней вели к ежегодным кризисам нэпа. Исходя из своей внут­ренней противоречивости нэп во всё время своего существования по сути дела не выходил из кризисов: высокие цены на промтовары не соответствовали значительно низким ценам сельскохозяйствен­ного производства. Экономического союза двух основных классо­вых лагерей создать не удалось. После кризиса 1923 года в народном хозяйстве стала усиливать­ся централизованная система управления, нацеленная на выполне­ние команд политической власти, но не способная удовлетворять потребности населения. Процессы централизации и бюрократизма становились универсальными, они охватывали не только сферу экономики, но и сферу общественной жизни нового государства. В своё время о бюрократизации советского государственного аппара­та предупреждал В.И. Ленин, но внутриполитическая обстановка не позволяла, по мнению руководства партии, поступиться одно­партийной диктатурой. Это являлось отправной точкой для обю-рокрачивания ставшего несменяемым аппарата, впрямую руководившего как экономикой, так и общественно-политической жизнью. Рабочие, как и в годы «военного коммунизма», не стали хозяевами своих предприятий, о каком-либо самоуправлении не могло быть и речи. Результаты работы предприятий не сказывались на их заработке. Профсоюзы в годы нэпа превратились в послуш­ный придаток администрации.

Курс на развитие «рабочей демократии», провозглашённый Х съездом РКП (б), остался декларацией: партия почувствовала вкус монопольной власти, она была не в состоянии терпеть оппо­нентов в политике и в большинстве своём подозрительно отно­силась к нэпу, его духу состязательности, предприимчивости, плюрализма, наглядного социального неравенства. Точно так же и находившаяся под её контролем государственная промышленность не терпела конкурентов в экономике. Диктатуре партии соответст­вовала диктатура промышленности, а не многоукладная экономи­ка. Начавшееся свёртывание внутрипартийной демократии после разгрома «оппозиции» реанимировало «военно-коммунистиче­ские» методы нажима в политике, экономике и социально-обще­ственной сфере.

Многообещающие экономические преобразования, начавшиеся после Х съезда партии, открывали новую альтернативу развития, но под давлением ряда объективных и субъективных факторов ста­ли упираться в существующую политическую систему, что привело к серии кризисов и ликвидации самого нэпа. При этом каждый регион страны имел свои особенности при проведении нэпа в жизнь.

В Белоруссии в период перехода к нэпу были тоже сложности и особенности. Одной из особенностей республики было её погранич­ное положение, и переход к экономическому строительству здесь был практически невозможен без решения ряда крупных полити­ческих задач. Среди них на первое место выдвигалась задача борь­бы с бандитизмом. Бандитизм как социальное явление возник вусловиях чрезвычайных политических и экономических трудно­стей гражданской войны. Социальную базу его составляли бело­гвардейское офицерство, кулачество, дезертиры, уголовные элементы, антисоветски настроенное духовенство. Обманным пу­тём, а также из-за неправильных действий отдельных представите­лей Советской власти в него оказалась вовлечённой часть среднего крестьянства, бедноты и творческой интеллигенции. Так, летом

1921 года в местечке Кайданово Минского уезда, в Грецком уезде в подпольных контрреволюционных организациях состояли, наряду с бывшими офицерами, и некоторые представители художествен­ной интеллигенции (8).

Военное положение в Белоруссии держалось до конца апреля 1922 года.

Другой особенностью было распространение контрабанды, ког­да население продавало или обменивало за границей бесценные шедевры белорусской и русской культуры на мыло, керосин, спич­ки, галантерею. Борьба с бандитизмом и контрабандой накладыва­ла свой отпечаток и на всю социальную сферу, на культуру. Кроме того, в переходный период к нэпу в Белоруссии существовали про­блемы денежного обращения, развития белорусской государст­венности от искусственного национально-государственного образования Литовско-Белорусской республики до собственно БССР. После освобождения Минска от белополяков 30 июля 1920 года Минский ревком торжественно провозгласил Советскую Соци­алистическую Республику Белоруссии, а 31 июля была принята Декларация о провозглашении её независимости, в соответствии с которой устанавливались государственные границы. В 1921 году территория Белоруссии включала лишь 6 уездов бывшей Минской губернии, занимавших 52,3 тыс. км , с населением 1,3 млн человек (территории нынешних Витебской, Могилёвской и Гомельской об­ластей входили в состав РСФСР). Они были переданы Белоруссии в 1924 и 1926 годах. Численность населения в новых рамках респуб­лики составила 5 млн человек, 80% которого были белорусы.

Общая характеристика состояния страны в целом, и Белоруссии в частности, в период перехода от «военного коммунизма» к нэпу позволяет увидеть богатство нашего исторического опыта, т.е. про­блемы и трудности, которые приходилось решать в 20-е годы.

Углубление нэпа вело к отрицанию однопартийной диктатуры, её «командных высот» в идеологии, которые сдерживали нэп в «из­вестных пределах». В работах советских историков долгие годы существовало мнение о том, что в нэпе были глубоко и основательно сцементированы такие понятия, как экономика, нравственность, мораль, культура, что именно в этих условиях начинал формиро­ваться новый тип работника, в результатах труда которого отража­лись и энтузиазм, и материальное стимулирование. Однако это был обычный политизированный многолетний штамп, не соответство­вавший действительному положению дел в обществе. Оставались живучими стереотипы «военного коммунизма», гражданской вой­ны, уверенность в том, что натиском и штурмом можно взять любые высоты. Подобные взгляды были характерны не только для простых исполнителей, но и для многих партийных, хозяйственных руково­дителей. Этих взглядов не избежал и В.И. Ленин. Н.К. Крупская писала: «Что разумел Владимир Ильич под культурной револю­цией? То, что массы как-то сломают дружным организованным напором стену темноты и невежества, возьмут с бою необходимые им знания, необходимую им цивилизацию» (9). В то же время в целом ряде работ своих, особенно в последних, В.И. Ленин неоднократно говорил о том, что для культурной революции в России понадобится длительный период: «Культурная задача не может быть решена так быстро, как задачи политические и военные. ... На войне можно победить в несколько месяцев, а культурно победить в такой срок нельзя, по самому существу дела тут нужен срок более длинный, и надо к этому более длинному сроку приспособиться, рассчитывая свою работу, проявляя наибольшее упорство, настойчивость и сис­тематичность» (10). Строительство нового общества требовало и дру­гого типа труженика, с другим уровнем сознания, общей грамотности, культуры производства, мастерства, творческого под­хода к решению проблем.

Решение таких сложнейших задач не могло быть проведено без участия интеллигенции, которая в этот период уже убедилась в твёрдости новой власти. Но в то же время определённой части интеллигенции не хотелось признавать свершившийся факт и она продолжала свою борьбу с Советской властью. И поэтому наряду с острой борьбой в экономике шла не менее ожесточённая борьба в идеологической сфере за сердца и умы трудящихся. Необходимо признать, что именно конкретные исторические условия, соот­ношение классовых сил, накалённость революционной борьбы, оп­ределённый уровень культурных предпосылок и образованности народных масс, наличие целого ряда других факторов обусловили все те острейшие процессы, которые происходили в стране.

В результате перехода от политики «военного коммунизма», подчинявшей все сферы общественной жизни единым задачам гражданской войны и борьбы против интеллигенции, в новой эко­номической политике были созданы условия для возрождения (а в некоторых моментах—для создания) определённых экономиче­ских укладов. В статье «О продовольственном налоге» В.И. Ленин перечислил эти уклады:

1) патриархальный, т.е. в значительной степени натуральное, крестьянское хозяйство;

2) мелкое товарное производство (сюда относится большинство крестьян из тех, кто продаёт хлеб);

3) частнохозяйственный капитализм;

4) государственный капитализм;

5) социализм (11).

Было ясно, что социалистический уклад может одержать победу над другими социально-общественными укладами только при усло­вии создания такого механизма, в котором сочеталось бы и плано­вое, и товарно-денежное начало. Многоукладность экономики накладывала свой отпечаток и на культурное развитие страны. Выразителем идей и образа жизни представителей различных ук­ладов, как всегда, была интеллигенция. Наиболее ярко это прояв­лялось в литературе и изобразительном искусстве. Блок и Брюсов, Есенин и Клюев, Горький и Маяковский, Дунин-Марцинкевич и Богданович, Колас и Купала представляли в литературе уклады своих сословий.

Многоукладность экономической и политической жизни влияла и на творческую интеллигенцию, которая с укреплением позиций Советской власти стала более активно участвовать в общественно-политической жизни, помогая партии большевиков осуществлять задачи культурного просвещения масс. Складывавшаяся много­гранность общественной жизни Белоруссии находила своё отраже­ние в жизни и творчестве интеллигенции: театральных деятелей, писателей и поэтов, художников и музыкантов.

Первые же годы восстановительного периода охарактеризова лись возникновением творческих коллективов. В июле 1921 года в Минске был создан коллектив для пропаганды классической музы­ки среди народных масс, а в августе открылся Театр революционной сатиры (Теревсат), созвучный по своему репертуару Витебскому Теревсату. Концерты симфонических оркестров под руководством Л. Захарина, Н. Малько, Г. Шейдлера пользовались в Белоруссии самой широкой популярностью (12).

Активизация различных партий и антисоветских течений, оживление с приходом нэпа буржуазных элементов не могли не оказать своего влияния на искусство и литературу. В Белоруссии это выразилось в попытке группы декадентов организовать выпуск своих печатных изданий. Так, в Минске в кооперативно-издатель­ском товариществе «Адрадження», Госиздате шла острая борьба за публикации определённого направления. Вышедший по инициати­ве «Адрадження» литературный сборник того же названия за N 1 содержал ряд идеологических ошибок (13). Подготовленный к выпу­ску этим же издательством учебник Я. Лёсика для белорусских школ был раскритикован как «политически вредная книга этого буржуазного националиста» (14). Такой же критике подверглось учебное пособие для семилетних школ А. Смолича, содержавшее якобы целый ряд идеологически неверных положений и устано­вок (15). В первом номере журнала «Вольны сцяг» за 1922 год, изда­вавшегося Наркомпросом, были напечатаны стихи М. Чарота «Живые аккорды», посвящённые А. Гаруну; были помещены не­кролог, написанный 3. Бядулей, и фотоснимок А. Гаруна, но ни слова не говорилось о его активной антисоветской деятельности в 1917—1920 годы. Эти материалы, как подчёркивает в своей моно­графии Ю.С. Кузнецов, не отвечали по своему идейному уровню предъявляемым требованиям (16). Органом гомельских декадентов стал журнал «Вереск», начавший выходить летом 1922 года, но вскоре прекративший своё существование. В передовой статье вто­рого номера журнала было выражено «кредо» этой группы: «Инте­ресы искусства превыше всего... Забудем политику, слишком много она и все житейское, что с ней связано, отняли у искусства. ..В конце концов — не сказать ли прямо? — искусство довольно равнодушно к политике, а с житейским в трагическом разладе всегда... Русское искусство всегда было аполитично во внутренних творческих своих устремлениях. Мы возвращаемся к этому—но после непоправимого и горького опыта» (17).

Нэп способствовал и возрождению старого репертуара театров, который был по вкусу нэповской публике. Так, в Белорусском государственном театре в июле 1921 года была поставлена фран­цузская мелодрама «Две сиротки», в которой был налёт клерика­лизма. После критической заметки, появившейся в «Звезде», распоряжением Наркомпроса республики постановка была исклю­чена из репертуара (18). Идейно и политически слабые постановки с налётом пошлости, иногда даже с примесью скабрезностей были характерны в этот период не только для столичных, губернских и уездных театров, но и для периодически гастролировавших в Бело­руссии частных трупп. Партийные органы республики стали при­нимать меры по борьбе с проявлениями в литературе и искусстве буржуазной идеологии. Издательство «Адрадження» было реорга­низовано в издательство «Савецкая Беларусь». Центральное бюро ЦК Компартии Белоруссии укрепило коммунистами состав цент­ральной репертуарной комиссии при Главполитпросвете БССР, возложив на неё всю ответственность за подбор и проверку теат­рального репертуара. Уже в мае 1922 года комиссия разослала всем театрам и клубам республики списки разрешённых для постановки 300 драматических произведений (19).

Губернские и уездные репертуарные комиссии, созданные сле­дом за центральной, также вели активную борьбу с проявлениями буржуазной идеологии, указывая деятелям культуры и искусства на их отход от пролетарского мировоззрения. Дальнейшая работа с художественной интеллигенцией шла по пути совершенствования структурных органов, контролирующих и отвечающих за идеоло­гию творческих сил республики. В январе 1923 года по инициативе ЦБ КП (б) Б было создано Главное управление по делам литературы и издательств (Главлит БССР). Подобные управления были орга­низованы и в губернских центрах. При них действовали репертуар­ные советы, рассматривавшие предполагаемые к постановке пьесы. Так, в Витебске репертуарный совет при Гублите рассмотрела январе 1924 года репертуар 1-го показательного и 2-го Государственного театров и разрешил к постановке 24 пьесы, а три постано­вил исключить из репертуара (20).

Определённое место в этой борьбе занимало такое течение, как «сменовеховство». Рассматривая введение нэпа как начало пере­рождения Советского государства, активные участники этого тече­ния призывали отказаться от выступлений против Советской власти и перейти к сотрудничеству с ней. В принципе под лозунгом «Смена вех» объединились, как считалось многие десятилетия, все силы, заинтересованные в реставрации капитализма в России. В.И. Ленин, выступая на XI съезде РКП (б), отмечал: «Сменовехов­цы выражают настроение тысяч и десятков тысяч всяких буржуев или советских служащих, участников нашей новой экономической политики» (21).

Несмотря на то, что название этого направления было связано с печатным органом белоэмиграции, находившейся в Праге в 20-е годы, сменовеховство всё же в большей степени было явлением внутреннего порядка. Партия большевиков, оценивая это обще­ственно-политическое течение интеллигенции как её заблужде­ние, считала необходимым вести разъяснительную работу среди его представителей. XII Всероссийская партийная конференция (4—7 августа 1922 г.) в резолюции «Об антисоветских партиях и течени­ях» отметила, что «сменовеховское течение до сих пор играло и ещё может играть объективно-прогрессивную роль. Оно сплачивало и сплачивает те группы эмиграции и русской интеллигенции, кото­рые «примирились» с Советской властью и готовы работать с ней для возрождения страны» (22). Именно в результате большой разъяс­нительной работы партии, агитации самих сменовеховцев довольно большая группа представителей старой интеллигенции вернулась на Родину. Среди них были и деятели белорусской культуры. Указанная резолюция партийной конференции вызвала на ме­стах целые дискуссии, где обсуждались проблемы привлечения ин­теллигенции на сторону Советской власти. Так, в сентябре 1922 года состоялось общее собрание Мозырской партийной организации большевиков, на котором присутствовало 65 человек. Собрание обсудило доклад Кугеля «О сменовеховстве», который изложил за­дачи и программу этого движения следующим образом: «Интел­лигенция до Октября и после Октября отшатнулась от него (от«сменовеховства».—Э.Е.), перешла в лагерь контрреволюции, яви­лась идеологом буржуазии. В то же время они убедились, что боль­шевики—это великая революционная сила, что она охраняет целостность России, а белогвардейцы распродают её. Этот поворот вызвал появление среди русской интеллигенции течения «Смена вех»—начался поворот в умах интеллигенции в сторону Советской власти. Однако «сменовеховство» рассматривает нэп как начало возрождения буржуазной государственности. Поэтому они призы­вают всех эмигрантов к сотрудничеству с Советской властью. Не­которые «сменовеховцы» признают, что коммунисты ведут единственно правильную линию». В числе признающих Советскую власть докладчик назвал Бобрищева-Пушкина. Результатом дис­куссии в г. Мозыре было принятие решения о необходимости созда­ния пролетарской интеллигенции «через рабфаки, с одной стороны, и углубление своих марксистских знаний, с другой» (23).

При обсуждении резолюции XII Всероссийской партийной кон­ференции «Об антисоветских партиях и течениях» в низовых пар­тийных организациях чаще всего вопрос стоял однозначно: за Советскую власть интеллигенция или против неё? И если собрание приходило к выводу, что настроение интеллигенции враждебно, то соответственно принималось решение о необходимости борьбы про­тив интеллигенции. Многие советские историки обосновали политику В.И. Ленина, партии по отношению к интеллигенции как её привлечение к строительству нового общества. Но процессы 30—40-х годов не могли возникнуть просто из ничего. Враждебное отношение к интеллигенции закладывалось, к сожалению, ещё в начале 20-х годов в результате прямолинейного, упрощённого тол­кования партийных решений. В протоколе того же общего собрания Мозырской партийной организации был сделан следующий вывод: «Вопрос о «сменовеховстве» стоял на последней партконференции, и тов. Зиновьев признал его враждебным Советской власти, так как они не отказываются от своего прошлого и не становятся открыто на сторону коммунизма» (24). Соответственно все коммунисты долж­ны вести борьбу против враждебных элементов. Воспитание рядо­вых коммунистов на тех или иных высказываниях советских и партийных лидеров формировало базу для восприятия в конце 20-х годов сталинского лозунга об усилении классовой борьбы по мере продвижения общества к социализму. Но в начале 20-х годов, когда в партии было велико влияние личности Ленина, когда именно по его настоянию проводилась большая работа среди интеллигенции, создавались (насколько это было возможно при той разрухе в стра­не) более или менее сносные условия для её деятельности и жиз­ни,—все эти мероприятия способствовали более активному переходу деятелей культуры и науки на сторону Советской власти. Начиная с 1921 года ЦК КП(б)Б, Совнарком и ЦИК Белоруссии постоянно оказывали коллективам творческих организаций фи­нансовую и материальную помощь. Так, в 1922 году дважды выде­лялись денежные дотации Белгостеатру (25). Актёрам выдавались усиленные продовольственные пайки, организовывались специ­альные столовые, выделялись путёвки в дома отдыха и санатории Крыма и Кавказа. Поддержка Советской властью и партией боль­шевиков творческих кадров получила широкую известность. Стали отмечаться знаменательные даты белорусской культуры и юбилеи ведущих актёров. В январе 1921 года любители театрального ис­кусства отметили 30-летие сценической деятельности артистки М.В. Ливанской, а в мае ей было присвоено звание Героя Труда (26).

В апреле 1921 года газета «Звезда» извещала о предстоящем в том же году 10-летнем юбилее Белорусского профессионального театра. Для организации юбилейного торжества была избрана ко­миссия в составе Д. Жилуновича, Лежневича, 3. Бядули и др.(27). В феврале 1922 года театральная общественность республики позд­равила с 20-летием творческой деятельности ведущего актёра и режиссёра, создателя белорусского советского театра Ф.П. Ждановича (28).

Белорусские композиторы в начале 20-х годов своё профессио­нальное творчество связали с обработкой народного песенного ис­кусства, музыкального фольклора. Одним из произведений, впитавших в себя богатство белорусских мелодий и мифологии, стала музыкальная драма молодого талантливого писателя и песня-ра М. Кудельки (М. Чарота) «На Купалле», постановку которой осуществил Белорусский государственный академический театр в конце 1921 года (29).

К жанру обработки белорусских народных мелодий в те годы обращался белорусский композитор Н. Чуркин. Позже он стал пи­сать музыку песен на слова Я. Купалы, Я. Коласа. В 1922 году им была написана первая белорусская опера «Освобождение труда», которую поставили самодеятельные коллективы городов Могилева и Мстиславля под руководством своего композитора (30).

Общее руководство культурной жизнью губерний было возло­жено на губернские и уездные художественные отделы политпрос­вета. Не понимая в искусстве, они в своей деятельности руководствовались только указаниями сверху. В докладной запи­ске Р. Пельше в Агитпропотдел ЦК РКП (б) о художественной работе Главполитпросвета и других органов Наркомпроса говори­лось, что с введением нэпа художественные отделы были ликви­дированы (31). Следом за центральным органом ликвидацию всевозможных ЛИТО (литературных отделов), МУЗО (музыкаль­ных отделов), ИЗО (отдела изобразительного искусства) провели губернские политпросветы (32). И то, что было в результате этого потеряно, восстановить так и не удалось. Вновь созданный весной 1923 года художественный отдел в составе всего лишь 5—б человек попытался восстановить утерянную связь с местными организа­циями, пересмотреть драматические произведения для театров, издать революционные пьесы, облегчить налоговое обложение те­атров. Отдел выпустил 4 номера журнала «Художник и зритель». Сил хватило только на изучение дел в городских театрах, а само искусство, литература, музыка остались без внимания Главполит­просвета, Наркомпроса. Р. Пельше в своей докладной называет такие основные причины существовавших проблем: недостаток и отсутствие квалифицированных кадров, безразличное отношение к искусству со стороны партии в первые годы нэпа. Негативное влияние на искусство оказывал параллелизм в руководстве со сто­роны научно-художественной секции ГУСа, художественной сек­ции Главнауки, художественного отдела Главпрофобра, секций Главсоцвоса, художественного отдела ГПП с репертуарной комис­сией, Главреперткома при Главлите, Академии художественных наук, Управления академическими театрами, Управления цирка­ми, Художественного совета по делам кино и т.д. Надо сказать, чтор. Пельше с большой болью писал в своей докладной записке о кризисе в изобразительном искусстве, музыке , кино, он сетовал на то, что не было создано ни одной современной оперы, современного революционного кино. Р. Пельше писал об отсутствии «подходя­щих режиссёров и артистов», «заброшенности деревни» с точки зрения художественного воспитания масс (33).

В руководстве органами искусства в исследуемые годы преобла­дал экспериментаторский подход, который из-за незнания и неуме­ния управлять такой общественной сферой деятельности человека, как творчество—литературой, музыкой, искусством живописи, скульптурой и театром, приводил к большим потерям, ликвидации и запрещению многих уникальных произведений.

В этих сложнейших условиях художественная интеллигенция старалась всё же сохранить то, что было наработано её трудом, революцией, народом. В журнале «Работник просвещения и ис­кусств» (№ 4 за 1922 год) отмечалось, что за три года существования Советской власти в Витебске было сделано очень много в области развития искусства и художественных предприятий: высшие худо­жественные мастерские, один из лучших в России симфонический оркестр, русский и еврейский театры—всё это выделяло город среди других провинциальных городов как значительный художествен­ный центр. Однако «новый курс экономической политики и тяжё­лые финансовые условия», в которых оказался Губполитпросвет к концу лета 1921 года, поставили под угрозу существование всех витебских учреждений искусства и культуры. Первыми были лик­видированы государственные хоры—русский и еврейский, затем был расформирован симфонический оркестр, несмотря на отчаян­ное сопротивление руководства Губсорабиса (34). И в последнюю очередь этот процесс затронул и театры, которые просто были сняты с государственного бюджета. В журнальной статье подчёркивалось, что театральное дело даже в дореволюционной России не считалось особо прибьыьным и, как правило, субсидировалось государством, городскими самоуправлениями или же частными меценатами. Но этих возможностей в начале 20-х годов деятели искусства оказа­лись лишены начисто. Государству было не до искусства, ибо были проблемы, на первый взгляд, более насущные: ликвидация разру­хи, строительство нового общества, нового аппарата управления, борьба с внутренними врагами и острейшая ситуация на международной арене, ожидание мировой революции. Городского самоуп­равления фактически не существовало, средств в городах часто не хватало на нужды первой необходимости, ну а меценатов смела революция. Таким образом, в условиях перехода к нэпу перед Губ-политпросветом и Губоно встала альтернатива: закрыть театры или сдать их в аренду частным лицам. Однако работники искусства г. Витебска вышли из трудного положения, организовав по типу сов-нархозовских предприятий государственный комбинат, куда вош­ли два театра и кино. Их принцип—самоокупаемость, безубыточное ведение дела «при полном подчинении в идейно-ре­пертуарном отношении Губполитпросвету и союзу рабиспрос»(35). Правление из трёх человек оказалось в сложных условиях, ибо дело это было новое, неизведанное. К тому же ряд ответственных работ­ников, увлёкшихся новой экономической политикой, смотрели на театр только как на своего рода доходное предприятие, обязанное перечислять всю прибыль на нужды Политпросвета (школы, курсы и т.д.). За три месяца своего существования художественный ком­бинат и художественная интеллигенция в его составе доказали свою жизнеспособность: сумели отремонтировать за свой счёт здание театра, содержать приличную труппу русской драмы, сделать ряд интересных постановок, выплачивать аккуратно зарплату и еже­месячно отчислять в пользу голодающих до 50 млн руб.

Современная ситуация даёт историкам право более объективно и правдиво осветить тот сложный путь, каким шло в целом наше общество, и, в частности, такую важную сферу его духовной жизни, как искусство. Постоянная борьба не только лишь за собственное самосохранение, но и за искусство для народа была характерна для творческой интеллигенции на протяжении всей истории.

В 20-е годы в судьбах представителей различных групп творче­ской интеллигенции много было общего, но много было и различия. Общие тенденции выражались во внешних условиях жизни, опре­деляемых новой экономической политикой и её свёртыванием, уровнем культуры и образованности общества, идеологическими постулатами большевизма, диктатом центра. Различие же выража­лось в сфере деятельности, формах и методах влияния на обще­ственное сознание, подготовки и воспитания кадров творческой интеллигенции, в реакции на те или иные явления в обществе, личностном отношении и поведении в существовавших тогда усло­виях. Такая постановка вопроса предполагает изучение проблемы по отдельным группам художественной интеллигенции и определе­ние при этом как общих моментов в её судьбах, так и различий.

Деятели литературы . Всё более видную роль с начала 20-х годов в культурной жизни Белоруссии начала играть литература. Успехи в восстановлении народного хозяйства, осуществление мечты о го­сударственности белорусской нации, широкая политико-воспита­тельная работа партии среди художественной интеллигенции привели к существенным изменениям во взглядах белорусских писателей и в их творчестве. Революция—вот та главная тема ли­тературных произведений виднейших белорусских мастеров художественного слова—Я. Колеса, Я. Купалы, Д. Жилуновича, 3. Бядули, М. Чарота, дебют которого приходится именно на эти годы.

Отвечая на запросы времени и партийных структур, Я. Купала перевёл на белорусский язык пролетарский гимн «Интернацио­нал», написал такие известные стихи, как «На смерть Степана Булата» (1921 г.) и «Орленятам» (1923 г.). В этих произведениях прозвучала на всю республику вера поэта в счастье и процветание родной Белоруссии. Прекрасный поэтический образ своей респуб­лики был создан Я. Купалой в романтической поэме «Безымянное».

О работе Я. Купалы над переводом «Интернационала» сообщала газета «Звезда». В предисловии к публикации текста пролетарского гимна говорилось, что перевод предварительно обсуждался комму­нистами и получил полное одобрение (36). Глубокий интерес Я. Ку­палы к новым идеям и образам проявился в его увлечении в начале 20-х годов революционными песнями. К этому периоду относится создание им стихотворений «Беларуси не будуць рабам!», «Ну, таварышы, упаход!», «Шагу шаг», «Узн1м1ся, сцяг чырвоны!», «На штых1», которые были либо наследованием, либо вольным перево­дом русских революционных песен. В прессе отмечалось, что сти­хотворение «Беларусы не будуць рабам!» представляет собой творческий перевод «Песни коммуны» пролетарского поэта В. В. Князева, ставшей массовой революционной песней. Чёткий мар­шевый ритм, мощное свободное звучание, которые присущи были революционным песням и передавали победное движение трудовой народной массы, объединившейся вокруг Красного Знамени, Ком­муны, переданы были Я. Купалой с большим мастерством и силой. Начало 20-х годов ознаменовалось решительными сдвигами в системе идейно-мировоззренческих и художественных представлений Я. Купалы. Социалистическая реальность вдохновляла его своим созидательным пафосом, величием гуманистических целей и задач строительства нового общества. В стихотворении «Орленятам», опубликованном в первом номере журнала «Молодняк», получив­шем большой общественный резонанс, доминирует идея безгранич­ных возможностей для молодёжи страны Советов, соединённая с уверенностью в том, что молодое поколение окажется достойным возлагаемых на него надежд. Оно было воспринято как призыв к молодёжи отдать все силы преобразованию жизни, утверждению новых социалистических принципов человеческого бытия. А.В. Лу­начарский в статье, посвящённой творчеству белорусского поэта, назвал это стихотворение гимном, в котором целиком отразилась «современная революционная радость поэта» (37).

Творчество Я. Купалы первой половины 20-х годов, обративше­гося к советской действительности, свидетельствовало о качествен­но новом понимании поэтом реальных исторических путей для народа, новом понимании сущности свободы и ценности созида­тельного труда.

О завершении внутреннего процесса переоценки старых пред­ставлений, старого мировоззрения свидетельствует и творчество Якуба Коласа в эти годы. В нём совершался поворот к непосредст­венному отображению событий эпохи, начало которой было поло­жено Великим Октябрём. В 1923 году появились его рассказы «Сяргей Карага», «Крывавы в1р», в основе которых—драматиче­ский жизненный материал периода гражданской войны. В других рассказах 20-х годов Я. Коласа нашли своё отражение довольно сложные процессы становления нового общества, в которых писа­теля интересует прежде всего нравственно-психологическая атмос­фера того времени. Классическим произведением белорусской литературы стала завершённая Я. Коласом в 1923 году поэма «Но­вая земля», свидетельствующая о переменах, происшедших в ми­ровоззрении писателя под влиянием революции и первых лет становления нового общества.

Переосмысление реальностей, которые явились результатом со­циалистической революции, проявилось в 20-е годы и в творчестве таких известных белорусских писателей, как 3. Бядуля, Д. Жил-унович и др. Змитрок Бядуля посвятил свои рассказы «Мать», «Наболоте», «Десять» и другие борьбе белорусов против польской окку­пации. В стихотворении «Беларусь» (1923 г.) он обратился к первым успехам республики в социалистическом созидании. Самоотвер­женную борьбу трудящихся Белоруссии за Советскую власть ото­бразил в своих произведениях и Д. Жилунович. Всё больший темп творческой деятельности набирали в эти годы писатели, путь кото­рых начался ещё до Великого Октября, — Я. Журба, К. Буйло, А. Гурло, Я. Мавр и др.

В то же время в белорусскую литературу вливались и но­вые молодые силы. В их числе В. Дубовка, Я. Путча, М. Чарот (М. Куделька). Повсеместно начали организовываться литератур­ные кружки, объединения, проводиться литературные вечера, дис­путы. В Витебске весной 1921 года состоялся первый вечер местных поэтов с участием известного в те годы литературоведа П.Н. Мед­ведева. В дискуссии на тему: «Советская власть и искусство», про­шедшей в мае 1921 года в Гомеле, приняли участие делегаты губернской конференции работников искусств, деятели литерату­ры и искусства, партийные работники. Мероприятие было настоль­ко интересным, что губернская конференция союза рабис приняла решение о создании в Гомеле литературного отдела (ЛИТО) в структуре Губполитпросвета. ЛИТО развернул работу по сплоче­нию литературных сил губернии на позициях Советской власти, организовывал лекции, литературные вечера и диспуты. Только за июнь—сентябрь 1921 года члены литобъединения провели 2 литертурных конкурса, 11 вечеров и 2 диспута (38).

В 20-е годы для литературной жизни Белоруссии было характер­но наличие многих творческих организационных форм объедине­ния: групп, ассоциаций и др. В объединении писателей в группы выражалась попытка их самоопределения в переходный период. Нельзя отрицать и того, что при создании этих многочисленных групп возникали столкновения и сопоставления различных точек зрения на литературу, её метод, роль и место в обществе. В какой-то степени это позволяло вырабатывать общие идейно-эстетические принципы и нормы художественного процесса, обеспечивать ре­зультативность и жизненность различных творческих приёмов и стилей.

В первое время писатели в Белоруссии объединялись вокруг Института белорусской культуры. Однако в литературу молодёжи было очень сложно пробиться на фоне таких корифеев, как Я. Колас, Я. Купала, 3. Бядуля, несмотря на их доброжелательное отно­шение к молодым писателям. В 1922 году с целью консолидации национальных белорусских сил и придания литературному движе­нию статуса официального органа Центральное бюро ЦК (б) Б при­няло решение об издании журнала «Полымя» на белорусском языке и утвердило редакционную коллегию (39). В резолюции «По агита­ционно-пропагандистской работе» VII съезд КП (б) Б, состоявшийся в 1923 году, отметил необходимость усиления внимания партии к журналу «Полымя» с точки зрения большего сотрудничества и его популяризации (40). Вокруг журнала «Полымя» стали собираться белорусские писатели, выразившие желание посвятить своё твор­чество возрождению белорусского языка, нации, строительству нового общества. Рамки журнала не вмещали всех желающих в нём публиковаться. Возникли сложные отношения между маститыми, уже известными писателями и радикально, революционно настро­енной молодёжью, которая приходила в литературу от станка и земли, не получив соответствующего литературного образования.

Определённую роль в формировании общих тенденций литера­турно-художественного процесса, в понимании важности развития социалистического искусства сыграло принятое бюро ЦК КП (б) Б в 1924 году решение создать Белорусское государственное издатель­ство (Белгосиздат). Существовавшие издательства «Белгоспечать» и «Савецкая Беларусь» упразднялись. Во главе Белгосиздата сто­яли Правление и издательский Совет. Заведующим Белгосиздатом был назначен Д.ф. Жилунович, а членами Совета—Л.И. Стронский и И.И. Цвикевич. В интересах более тесной связи с Наркомпросом заведующий являлся членом коллегии Наркомпроса БССР (41).

По предложению ЦК комсомола Белоруссии в ноябре 1923 года в целях воспитания литературной молодёжи было создано литера­турное объединение «Молодняк». Организаторами «Молодняка» стали молодые писатели—выходцы из рабочих и крестьян, про­шедшие школу гражданской войны. В их числе были поэты-коммунисты М. Чарот, А. Александрович, прозаики-коммунисты- М.Лыньков, Мурашко, Лимановский и др. (42). Эта группа писателей в определённой степени повторила ошибочные идеи Пролеткульта, отрицая классическое наследие и считая, что пролетарская литера­тура должна формироваться с «чистого листа». Таким настроениям были подвержены поэты А. Александрович, М. Чарот и др.

Получил свой официальный статус действовавший с 1920 года Институт белорусской культуры (Инбелкульт). Он являлся вы­сшим государственным научным учреждением БССР. Работа в нём велась по секциям. Секции включали все виды художественного творчества: музыку, живопись, драматургию, театр, литературные произведения. Члены секций избирались на один год. Избранными могли быть только «известные представители литературы, искусст­ва и культуры»(43).

В этот период началось прямое вмешательство партии больше­виков в процессы, происходившие в культурной среде. Партийны­ми органами принимались меры к так называемому «выправлению линии пролетарских литературно-художественных организаций». В первые годы нэпа большевикам было не до литературы и искусст­ва и вмешивались они лишь в критических случаях. Но постепенно приходило понимание важности роли литературы и искусства для пропаганды идей пролетарской диктатуры. Особое место в ряду мер, предпринятых большевистской партией в первой половине 20-х годов для поддержки пролетарских литературно-художест­венных сил, занимала резолюция ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы». Это была первая резолю­ция переходного периода, посвященная проблемам духовной сферы общества. С её принятием в 1925 году произошло усиление политизации культурной жизни страны. В ней декларировалась поддер­жка всем молодым пролетарским писателям, поэтам и драматургам, подчёркивалась необходимость бережного отноше­ния ко всем писателям, независимо от того, какую бы платформу в литературе они ни занимали. Резолюция призывала к борьбе про­тив чванства, легкомысленного и пренебрежительного отношения к культурному наследию и «к специалистам художественного сло­ва», подчёркивала важность борьбы за идейную гегемонию проле­тарских писателей. В резолюции утверждалось, что руководство в области литературы принадлежит рабочему классу, что крестьян­ские писатели должны встречать дружественный приём, ибо «...задача состоит в том, чтобы переводить их растущие кадры на рельсы i пролетарской идеологии...» (44). Дорого обошёлся крестьянской художественной интеллигенции этот перевод на рельсы пролетарской -идеологии. Судьба ее была трагичной: многие из них были репрес­сированы, многие преданы забвению ещё при жизни, а новое поко­ление творческой интеллигенции должно было делать свой выбор, отрекаясь от родного уклада. В этой резолюции были предложены пути преодоления так называемых эстетических деформаций в пролетарском литературно-художественном движении. Но в это же время для некоторых деятелей литературы резолюция послужила основой для обвинения в антипролетарских настроениях, мелко­буржуазности, национализме и т.д.

В республике начались проверки различных литературных объ­единений, разбор их идейных и политических воззрений. Так, в марте 1925 года на заседании коллегии агитпропотдела Витебского окружного комитета партии был заслушан доклад литературной организации «Звено», состоявшей из четырёх рабкоров окружной газеты. При обсуждении доклада отмечались: оторванность группы от основной массы рабкоров и литературных сил, сложные условия вступления в «Звено» и замкнутость группы. Группе было предло­жено расширить свои ряды, больше работать с другими корреспон­дентами, литераторами-выдвиженцами (45).

Однако больше всего внимания уделялось объединению писате­лей на общих идейных ценностях. Центром такого объединения в Белоруссии стала группа «Молодняк».

Первый съезд литературного объединения белорусских писате­лей и поэтов «Молодняк» состоялся в ноябре 1925 года. К этому времени в нем состояло свыше 500 человек. Он имел свои филиалы во всех округах и ряде районов республики. При обсуждении отчёта ЦБ «Молодняка», итогов его работы за два года было подвергнуто критике отрицательное отношение некоторых молодняковцев к классическому наследию. В то же время в принятой резолюции говорилось, что «Первый Всебелорусский съезд.«Молодняка» цели­ком присоединяется к политике ЦК КП(б)Б, которая направлена на построение социалистической Белоруссии, и заявляет, что рабо­та «Молодняка» может быть успешной только под руководством Коммунистической партии». Съезд заклеймил ту небольшую часть белорусской интеллигенции, которая вела борьбу против диктатуры пролетариата (46). Съезд нацелил членов организации на серьёз­ную общетеоретическую и творческую учёбу, на повышение худо­жественного мастерства (47).

Одной из первых форм повышения квалификации литератур­ных сил стал семинар драматургов, который был организован в январе 1925 года сектором драматургии Института белорусской культуры. Действительных слушателей было 21 человек, вольных слушателей—32. В первые же дни для участников семинара были прочитаны лекции об античном, шекспировском театре, об агита­ционном жанре в современной драматургии и на клубной сцене. В проведении семинара приняли участие такие известные тогда спе­циалисты, как Боричевский, Дрейзин, Жилин, Попов и Круглов.

В плане практических занятий слушатели ознакомились с по­становкой работы «Живой газеты», действовавшей при клубе им. К. Маркса (48).

Следующим этапом консолидации определённой части писате­лей стала организация в 1926 году «Белорусского общества дра­матических писателей и композиторов» или, как его ещё называли, Белдрамтоварищества (49). Его появление было зарегист­рировано в Народном комиссариате внутренних дел БССР. Для выполнения текущей организационной работы было избрано временное Правление в составе Д.Ф. Жилуновича (председатель), членов—Е. Мировича, Н. Красинского и секретаря—И. Шашалевича (50). Белдрамтоварищество объединяло драматургов, либретти­стов, переводчиков и композиторов. Входило оно в компетенцию Наркомпроса БССР.

Однако общество имело свой Устав, в соответствии с которым все кардинальные вопросы решались только общим собранием. В его же компетенцию входило избрание Правления для руководства повседневной деятельностью общества, которое к тому же имело свои отделения в окружных городах республики. Правление това­рищества драматургов и композиторов Белоруссии поддерживало теснейшие связи с подобными обществами союзных республик, что способствовало обмену опытом работы. Объединение писателей в различные товарищества, группы не привело их к единомыслию и соответственно к снятию напряжён­ных отношений между ними. Этот процесс в последующем вылился в создание новых литературных объединений. Определённую роль в этом, на наш взгляд, сыграли те политические процессы борьбы с оппозицией, которые развернулись в стране. Они вызывали коле­бания, недоумение, а подчас и неуверенность в правильности про­водимой политики. В результате таких колебаний в октябре 1926 года из «Молодняка» вышла группа писателей и поэтов и образова­ла новое объединение «Узвышша», В числе первых организаторов этой группы был поэт К. Чорный )51). Писатели «Узвышша» стояли на позициях сохранения самобытности белорусского народного ха­рактера, самостоятельности белорусской литературы, её связей с мировой культурой. Эта позиция послужила основой обвинения всех членов группы в националистических настроениях, нацио­нально-демократическом характере их произведений, граничащем с национализмом и шовинизмом. Подобные обвинения были выдви­нуты и против той группы молодняковцев, которая в 1927 году образовала новое литературное объединение «Полымя». От крити­ки в адрес объединения не спасал даже авторитет таких писателей, как Я. Купала и Я. Колас, членами которого они были. Почти все участники этих объединений были сначала гонимы, а в конце 30-х годов репрессированы, о чём будет сказано в следующей главе.

Но во второй половине 20-х годов создавалось множество лите­ратурных групп. Только в Белоруссии их было зафиксировано семь (52). Подобное положение можно было бы расценить, с одной стороны, как своеобразное проявление демократизма в литератур­но-художественной жизни того времени. Но на деле ожесточённая и далеко не всегда принципиальная борьба между группами, пере­ходящая иногда в оскорбления, превращала подобную форму де­мократизма в свою противоположность. А.М. Горький считал, что подобное положение особенно недопустимо «для людей, которые избрали себе профессию «учителей жизни» в стране, где строится социалистическая культура» (53).

Состоявшийся в марте 1925 года Пленум ЦК КП(б)Б определил задачи республиканской партийной организации по работе среди интеллигенции. В резолюции нашла своё отражение сложившаяся среди интеллигенции обстановка, были проанализированы настро­ения всех национальных групп: белорусской, еврейской, русской и польской интеллигенции. В резолюции подчёркивалась необходи­мость усиления партийного руководства литературными группами, объединения вокруг «Молодняка» и установления партийной ли­нии по отношению к так называемым «попутчикам». Пленум реко­мендовал ЦК принять все меры к развитию «...коммунистической литературной критики» (54).

В эти же годы в целях воспитания белорусского национального самосознания в республике проводилась белорусизация, т.е. бело­русский язык как язык государственный вводился во всех сферах общественной жизни — в государственных, партийных учреждени­ях, школах и вузах. По инициативе ЦК КП(б)Б и Академии наук БССР в 1926 году была проведена академическая конференция по белорусизации. Бюро ЦК КП(б)Б обсудило её итоги на своём засе­дании и отметило большое значение конференции для культурного строительства в БССР. Это была первая конференция в республи­ке, на которой при участии крупнейших учёных Советского Союза и Белоруссии обсуждались вопросы упрощения белорусского пра­вописания. Бюро ЦК отметило, что конференция «выявила нали­чие национальных тенденций у части интеллигенции» (55), но при этом она всё равно содействовала укреплению позиции партии сре­ди интеллигенции.

После проведения академической конференции по белорусиза­ции многим писателям стало ясно, что объединение всех сил необ­ходимо в интересах сохранения самобытности белорусского языка и традиций. Было сформировано инициативное бюро, в составе которого заметную роль играл Д.Ф. Жилунович. Он был в те годы одним из авторитетных писателей. В помещении Института бело­русской культуры в апреле 1927 года состоялось совещание писа­телей—представителей «Молодняка», «Узвышша», «Звена». В вещании приняли участие историки и публицисты. Встреча была посвящена созданию Всебелорусской ассоциации писателей и поэ­тов. Жилунович, открывший заседание, рассказал о положении в белорусской культуре, отметил, что настало время для объедине­ния всех в ассоциацию, которая способствовала бы более быстрому развитию белорусской литературы и языка, национального само­сознания. Предложения эти были приняты, как говорилось в печа­ти, единогласно. К сожалению, стенографического отчёта данного совещания не сохранилось, и мы не можем сегодня достоверно сказать, как оно проходило. Однако по решению совещания было избрано Организационное бюро, в состав которого вошли Д. Жил­унович, М. Чарот, 3. Бядуля, А. Сенкевич и др. (56). Инициативу писателя Жилуновича и Организационного бюро поддержали в окружных городах. Так, в Витебске был создан филиал БелАПП, состоявший из четырёх секций: белорусской, еврейской, русской и латышской. Эти секции существовали до 25 марта 1928 года как самостоятельные группы: «Молодняк», «ЮнгерАрбайтер», «Звено» и латышская литературная группа. 25 марта 1928 года состоялось общее собрание литературных организаций и кружков, которое и приняло решение об их ликвидации и создании Витебского филиала БелАПП.

В состав филиала входили 32 человека, из которых в белорус­скую секцию вошли 12, в еврейскую—10, в русскую—10. Не было полных сведений о составе латышской секции. По партийности 2 из них—члены КП(б)Б, 14—члены ЛКСМБ и 16— беспартийные (57). При организации филиала было решено, что действительными членами БелАПП утверждаются 9 человек, а 32—кандидатами, студийцами, приём которых предполагалось осуществить после об­суждения их произведений. В действительные члены были приняты Я. Мазуревич, Ш. Израэлит, Житкевич, Шутко, Ананьев и др.

Членами ассоциации писателей проводились литературные ве­чера, доклады, встречи с трудящимися, постановки авторских пьес, диспуты по произведениям многих пролетарских писателей. Одна­ко работа по дальнейшей организации филиала БелАППа была приостановлена, деятельность писателей продолжалась в рамках прежних литературных групп.

Вплотную к созданию БелАППа оргбюро приступило не сразу, так как внимание литературной общественности было привлечено к несколько иным проблемам—проблемам театра.

В августе 1927 года Секретариат ЦК КП (б) Б рассмотрел задачи партии в области театральной политики, основываясь на материа­лах партийного совещания по вопросам театра, которое было про­ведено агитпропом ЦК ВКП(б) в мае 1927 года (58). Руководствуясь тем, что совещание подтвердило основные положения резолюции ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной лите­ратуры» (1925 г.), Секретариат ЦК КП(б)Б поставил перед лите­ратурно-художественными силами республики такие задачи, как осуществление наибольшей связи с театрами, освобождение драма­тургов-коммунистов на время выполнения ими литературно-теат­ральных заданий от всей другой работы, максимальное привлечение и использование близких к партии беспартийных пи­сателей-драматургов (59).

Свидетельством того, что партийные органы заботились об ин­теллигенции, вплоть до её бытовых проблем, является признание Секретариата ЦК в том, что существовавшая в те годы система оплаты авторских гонораров по размеру пьесы, определявшемуся количеством актов, неудовлетворительна и требует пересмотра.

К вопросу о репертуаре белорусских гостеатров ЦК КП(б)Б вернулся в апреле 1928 года, созвав совещание белорусских писа­телей. В его работе приняли участие Я. Колас, К. Крапива, М. Чарот, 3. Бядуля, А. Александрович, В. Голубок, Е. Мирович и др. Отметив трудное положение театров в связи с отсутствием ориги­нального репертуара, совещание направило внимание писателей и общественности на создание пьес для белорусских государственных театров. Были намечены мероприятия по установлению творческо­го содружества между писателями и работниками театров (60).

После обсуждения на совещании писателей вопроса о меропри­ятиях по созданию репертуара белорусских государственных теат­ров ЦК КП(б)Б принял в мае 1928 года постановление «О белорус ской литературной, художественной и театральной критике»(61). В нем отмечалось, что на фоне общего подъема народного хозяйства и культуры в республике наблюдается быстрый рост художествен­ной литературы и искусства вообще. Литература и искусство стали играть значительную роль в общественной жизни трудящихся ре-спублики,их культурном воспитании. ЦК указал на недостатки в художественной и театральной критике и наметил конкретные ме­ры по ее улучшению (62).

В том же году, подведя итоги дискуссии о театрах, ЦК КП(б)Б принял еще одно постановление «О театральной дискуссии», где получила свое освещение борьба с так называемым «националисти­ческим уклоном» в белорусском искусстве. Для подкрепления сво­их позиций ЦК КП(б)Б в этих постановлениях призвал к борьбе с проявлениями националистической идеологии на культурном фронте. В них содержался призыв к коммунистам способствовать развитию белорусской советской культуры на основе тесной связи с культурами братских народов СССР.

Большое значение для развития этих связей имели поездки пи­сателей в другие республики. Такой творческий обмен писатель­скими группами состоялся между Белоруссией и Украиной в 1928 году. Повсеместно в республике проводились вечера украинской литературы, а трудящиеся УССР знакомились с белорусской куль­турой (63).

В то же время в партии и в стране разворачивалась борьба с «правым уклоном». В сложившейся ситуации ЦК КП(б)Б вернулся к идее создания Белорусской ассоциации пролетарских писателей. К этому времени А. Цюрупа как заместитель председателя СНК СССР подписал Устав Всесоюзной ассоциации пролетарских писа­телей (ВАПП) (64). В Уставе говорилось. что ВАПП «... является организацией передовых элементов пролетариата на литературном участке культурного фронта, ставит своей задачей объединение пролетарских писателей в целях развития пролетарской литерату­ры». Руководствуясь документом ЦК КП (б) Б, принятым в конце 1928 года, т.е. через полтора года после проведения совещания писа­телей (в апреле 1927г.), литературное объединение «Молодняк» было преобразовано в Белорусскую ассоциацию пролетарских пи­сателей. В ассоциацию вошли все имевшиеся в Белоруссии литера­турные группировки. В окружных городах ассоциация имела свои филиалы. Так, Минский филиал БелАПП в течение зимы 1928-1929 годов провел около ста литературных вечеров в городах и селах республики (65). Задачей ассоциации было развитие белорус­ской литературы, выявление литературных талантов из среды тру­дящихся.

На совершенствование мастерства белорусских литераторов , развитие всей белорусской советской литературы свое влияние ока­зывали М. Горький, В. Маяковский и другие советские писатели и поэты.

В «Красноармейской газете» Белорусского военного округа осенью 1927 года были напечатаны отрывки из писем М. Горько­го, посланных им в июне красноармейцу Н.С. Св— ву. Письма М. Горького получили широкий резонанс в писательской среде, ибо в них шла речь о советской печати, о селькорах и других темах.

«Я, - писал Горький, - получил книжку рабкора Жиги «Думы рабочих» - живая книжка. Между прочим, группа рабкоров об­суждает очень важный - на мой взгляд - вопрос: о чем им, рабко­рам, следует писать больше - о «хорошем» или о «плохом». Я за то, чтобы писали больше о хорошем. Почему? Да потому, что плохое-то не стало хуже того, каким оно всегда было, а хорошее у нас так хорошо, каким оно всегда не было. Темное кажется темнее потому, что светлое стало ярче» (66).

Писать больше о хорошем - эта установка М. Горького была воспринята как указание, которое необходимо было неукоснитель­но выполнять. В вышедших в этот период многих произведениях Я.Коласа, Я. Купалы, К. Крапивы. П.Труса, М.Чарота, М. Лынь-кова, З.Бядули, Т.Гартного (Д.Жилуновича), К.Чорного, драмати­ческих произведениях В. Голубка, А. Александровича, И. Гурского и других белорусских писателей, поэтов и драматургов нашла от­ражение героика революционной борьбы трудящихся республики в период Великого Октября и гражданской войны. Показано было строительство новой Белоруссии, превращение ее в индустриаль­ную республику. Признавалось в произведениях только одно: рож­дение нового человека с его чертами - любовь к Родине, стойкость, мужество, готовность преодолеть любые трудности во имя победысоциализма. Другие аспекты жизненной правды в произведениях белорусских писателей расценивались как национал-демократизм, приверженность к буржуазной идеологии, происки буржуазии и врагов народа. Одной из первых жертв в писательской организации стал Д.Ф. Жилунович - Тишка Гартный.

В первые годы Советской власти Д.Ф. Жилунович, известный писатель, политический деятель, возглавлял ряд издательств и пе­чатных органов. В сентябре 1928 года было принято решение о проведении 20 -летнего юбилея литературной деятельности Д.Ф.Жилуновича. На вечере, посвященном этой дате, должен был выступить А.Балицкий с докладом о литературной деятельности писателя. В докладе предполагалось помимо литературных дости­жений отметить и те ошибки, которые проявились в ходе театраль­ной дискуссии в выступлениях Д. Жилуновича. Агитпропотделу ЦК и Наркомпросу поручалось провести празднование юбилея из­вестного писателя. Шел разговор о награждении писателя и присво­ении ему звания Героя Труда. Однако ничего этого не только не было сделано, но в печати началась открытая травля писателя. К тому же в журнале «Полымя», в котором Д.Жилунович был в то время главным редактором, он поместил свою статью «20 лет на­зад», в которой попытался показать связь победы Октябрьской революции в Белоруссии с деятельностью «Нашей Швы» и Белорус­ской социалистической громады. В этой же статье Д.Ф.Жилунович вновь поставил вопрос о государственности своего народа, своей республики, попытался раскрыть чаяния белорусов о националь­ном самосознании и большей свободе в решении именно своих на­циональных задач. Это был протест против усиливающейся централизации, против раскрестьянивания белорусской деревни, и без того нищей и обездоленной, не успевшей еще познать свободы. Статья была воспринята как националистическая. Бюро ЦК КП(б)Б посвятило свое заседание 27 июня 1929 года ее обсужде­нию. Была принята специальная резолюция, где взгляды писателя определялись как «правые», противоположные взглядам КП(б)Б. Агитпропотделу было поручено срочно подготовить и опубликовать статью с критикой, а Институту истории партии — дать оценку взглядов Д.Жилуновича на национальное движение в Белоруссии, в частности «нашеювского» периода до Октябрьской революции, как взглядов немарксистских. Газете «Звезда» и журналу «Больше­вик» также предлагалось опубликовать статьи о проявлении правого уклона в национальном вопросе, охарактеризовав его при­мерами, в частности «политическими ошибками» т. Жилуновича, с тем, чтобы «мобилизовать мысль партии на борьбу с правой опас­ностью» (67).

Д.Ф. Жилунович был снят с должности редактора журнала «Полымя». Он стал заниматься только литературной деятельно­стью. Еще несколько лет оставалось у него до физического уничто­жения в 1937 году. И все эти годы писатель жил под постоянным прицелом всех политических органов, и каждый шаг его расцени­вался не иначе как националистическая вылазка. Можно только удивляться сегодня выдержке этого человека, писателя, политиче­ского деятеля, прожившего еще 8 лет в постоянном неприятии его руководством республики, критикой в печати, в обстановке созда­ния общественного мнения о нем как о враге народа. Авторитет и известность Д.Ф. Жилуновича (Т.Гартного) были в 20-е годы на­столько велики, что убрать его просто так не решались. Годы ушли на подготовку к созданию определенного образа Жилуновича как националиста, шпиона белоэмиграции, Пилсудского и т.д. И не­смотря ни на что, Д.Ф. Жилунович до последнего дня продолжал свою деятельность, принимал активное участие в 30-е годы в созда­нии Союза советских писателей.

В целом же 20-е годы для белорусской литературы и ее деятелей характерны разнообразием течений, жанров, созданием различ­ных литературно-художественных групп, в которых пытались объ­единиться единомышленники. Но во второй половине 20-х годов усилилось административно-командное давление на творческую интеллигенцию, на деятелей литературы, началось наступление на ее творческую свободу, выражавшееся в ликвидации существовав­ших групп и течений и создании единой ассоциации пролетарских писателей. Идея приоритетности пролетарской литературы подав­ляла все попытки национального возрождения языка, фольклора, традиций народов, населявших Белоруссию. Все это отражалось на белорусской литературе и ее деятелях—приводило многих из них к крушению надежд на демократическое развитие республики, к пе­ресмотру своих позиций и в соответствии с этим — к изменению своего поведения. К концу 20-х годов уже чувствовался предгрозо­вой накал борьбы против всей интеллигенции, в том числе и твор­ческой.

Деятели белорусского театра. В эти годы для театральных кол­лективов Белоруссии создавали свои новые пьесы белорусские дра­матурги. На сцене белорусских театров были поставлены спектакли по пьесам «На Купалле» М. Кудельки, «Машека», «Кас-тусь Калиновский» и «Коваль-воевода» Е. Мировича и др.

Большим событием в жизни белорусской художественной ин­теллигенции и всей общественности республики стало официаль­ное открытие в июле 1921 года в Государственном театре г. Минска клуба «Хаты беларусскага мастацтва», или, как любовно его назы­вали любители белорусского искусства, «Беларускай хатк i » (68). Этот клуб на любительских началах работал в Минске в 1917—1920 годы и был центром пропаганды белорусского национального теат­рального и музыкального искусства.

Члены «Беларускай хатк i » проводили большую культурно-про­светительскую работу. В клубе работали актёры Первого товарище­ства белорусской драмы и комедии, Товарищество работников искусства, драматическая секция Белорусского театрального обще­ства. Руководителями этой общественной просветительской орга­низации были известные всей Белоруссии режиссёры и актёры В. Фальский, В. Голубок, Ф. Жданович. С определённостью можно сказать, что «Беларуская хатка» способствовала становлению бело­русского советского театра (69).

Однако до 1921 года на этот клуб советские органы почти не обращали внимания. Внимание журналистов к этому центру бело­русской культуры было привлечено в июне 1921 года. Вечер, ини­циатором и вдохновителем которого стал молодой и талантли­вый писатель и драматург М. Куделька, взявший себе псевдоним М. Чарот, очень удался и получил широкий резонанс. Во время концерта были исполнены сценка из произведения Я. Коласа «На дарозе жыцця», украинская комедия «Як яны жан1л1ся», белорус­ские народные танцы «Лявониха», «Юрка» и др.(70). Вечер удался настолько, что было решено открыть официальный клуб для худо­жественной интеллигенции под девизом «Хата беларускага мастац­тва». Было сформировано Правление типа художественного совета, председателем которого был избран актёр, довольно широко изве­стный в то время в Белоруссии, Владимир Фальский. Задачей «Бедарускай хатк i » было привлечение всех искренне сочувствующих возрождению белорусской культуры и объединение творческих сил.

30 июля 1921 года в переполненном зале театра по предложению В. Фальского присутствующие почтили память ушедших из жизни борцов за белорусскую культуру: Игната Буйницкого—первого ак­тёра, Степана Булата—публициста, песняров Каруся Каганца, Алеся Гаруна, Максима Богдановича и актёра Жуковского. В вы­ступлениях В. Фальского, Д. Жилуновича, Ф. Ждановича и других деятелей культуры подчёркивалось, что белорусская культура именно с установлением Советской власти стала достоянием всех трудящихся масс, что классовый характер белорусской культуры определён теми, кто вышел из гущи белорусского трудового наро­да,—крестьянами и рабочими, «культурнТками и песнярам!».

«Беларуская хатка» так же, как и открытый в 1921 году Инсти­тут белорусской культуры, была призвана объединять все творче­ские силы для развития и углубления белорусской культуры (71). К сожалению, «Хата беларускага мастацтва» просуществовала не­долго, и упоминание о ней исчезло с газетных полос вскоре после её открытия. Остаётся только предполагать, что явилось причиной «тихого» роспуска этой общественной гостиной белорусской интел­лигенции: отсутствие ли помещения для проведения встреч и засе­даний или другие какие-либо причины.

Довольно большой популярностью среди белорусских трудя­щихся пользовался коллектив труппы под руководством В. Голубка, основу которой составляли самодеятельные артисты. Эта сплочённая группа в августе 1921 года приняла решение о гастро­лях по деревням и местечкам республики. В репертуаре труппы были в основном пьесы самого В. Голубка, по жанру—комедии, водевили, мелодрамы: «Суд», «Искра былой любви», «Писаревы именины», «Гость с каторги» и др. Очень тепло встречали крестьяне и местечковые жители такие спектакли, как «Павлинка» Я. Куп f лы, «Антось Латич» Я. Коласа, «Пинская шляхта» В. Дунина-Марцинкевича и др.

В. Голубок в своих драматических произведениях в основу кон­фликта ставил классическое противоречие между добром и злом, облекая их в форму социальных отношений между бедными и бога­тыми, угнетателями и угнетёнными. Такая фабула приобретала в пьесах В. Голубка более определенные формы протеста против угнетения помещиками и кулаками обездоленных людей, что восп­ринималось как призыв к борьбе за создание нового общества равноправных людей.

Алесь Звонак, вспоминая комедии В. Голубка, писал: «Острое жало голубковской комедии было направлено не только против представителей прошлого, но и обличало кулачество, сельских богатеев, шляхту, духовенство, которые имели ещё сильное влияние в деревне»(72).

Ценность выступлений труппы В. Голубка (или, как стали вско­ре называть этот коллектив, «Театра Голубка») в сёлах, деревнях, местечках и городах Белоруссии заключалась ещё и в том, что после спектакля зрители и актёры ещё долго не расставались: актёры читали стихи, отвечали на многочисленные вопросы присутствую­щих.

Артистка народного театра Гомельского Дворца культуры же­лезнодорожников им. В.И. Ленина Софья Калиновская рассказы­вала, что в поездках в глубинку, ПолесьеД Голубок очень любил сам выступать с политинформацией, с рассказом о текущих собы­тиях. Выступления были яркими, эмоциональными, с призывом к борьбе за новое в быту, против пережитков (73) . Рассказы С. Кали-новской совпадают с воспоминаниями бывшего артиста труппы В. Голубка М. Гринблата (74).

Долгое время «Театр Голубка» не имел государственного стату­са. Труппа находилась на самоокупаемости, и, по свидетельству самого В. Голубка, «все артисты этой труппы кроме сцены работают в других организациях и свободное время отдают сцене»(75). Влия­ние на народные массы выступлений труппы было очень велико. «Всё более и более приближается она к массе,— писала в августе 1923 года «Савецкая Беларусь» о труппе В. Голубка,— Её любят рабочие наших окраин, её уважают красноармейцы, её радостно встречают крестьяне» (76). Любовь трудящихся к «Театру Голубка» вызывала у актёров желание выступать чаще и с большей ответ­ственностью. Труппа постоянно увеличивала количество спектаклей. По данным Главполитпросвета Белоруссии, она дала в 1921 году 176 спектаклей, в 1922 - 225 и в 1923 - 253 (77).

Белорусский историк Ю.С. Кузнецов в своей монографии пи­шет, что по одним данным в 1922 году труппа дала 153 спектакля, по другим—193 (78). Сам В. Голубок сообщал в редакцию газеты «Савецкая Беларусь», что труппа в 1922 году дала 122 спектакля. За первое полугодие 1924 года труппа дала 97 спектаклей. Конечно, суть дела не в количестве, а в том великом значении, которое имела самоотверженная деятельность любителей белорусского искусства, нёсших его в народные массы. Члены труппы знакомили трудящих­ся с классическими и новыми произведениями белорусской, укра­инской, русской драматургии и литературы. Сами становились профессиональными актёрами. Воспитывая народные массы, они воспитывались сами. Учитывая огромное значение труппы в пропаганде советского патриотизма, белорусского искусства, Наркомпрос БССР принял постановление о создании Белорусской го­сударственной труппы под руководством В.И. Голубка (79). В нём определялись задачи труппы. Был создан художественный совет для разработки планов деятельности театра, подготовки репертуа­ра, обработки и перевода пьес на белорусский язык и решения других организационных вопросов. В состав художественного сове­та были включены представители: Наркомпроса (в лице Николая Красинского), Института белорусской культуры (секции литерату­ры и искусства), союза рабис и два представителя от труппы. Ак­тёрский состав увеличился до 26 человек. При труппе был создан и постоянный хор. Большую известность приобрели актёры теат­ра: А. Барановский, Б. Бусел, К. Былич, А. Горелов, В. Дедюшка, А. Згировский, Т. Шашалевич, Л. Шынко. Актёрами в этом театре работали и белорусские писатели И. Барашко, А. Дудар, В. Сташев-ский, М. Чарот (Куделька). Режиссёрские постановки в «Теат­ре В. Голубка» осуществляли Ф. Жданович, Е. Мирович, С. Роза­нов (80).

Свои спектакли Белорусская государственная труппа В. Голуб­ка в 1925 году показала во многих районах республики: Слуцком, Узденском, Койдановском. С 6 мая по 18 июня часть труппы в составе 20 человек выезжала в Мозьгрский округ, где дала 40 спектаклей, выступив в самой глубинке Полесья—Турове, Наровле, Житковичах, Копцевичах, Калинковичах и других местечках (81).. Старожилы этих белорусских центров до сегодняшнего дня помнят и рассказывают о выступлениях театра В. Голубка, что, безуслов­но, свидетельствует об огромном воздействии искусства этого кол­лектива на духовное возрождение народа.

В августе 1925 года труппа выступала в Борисовском округе, тде дала 19 спектаклей. Их искусству аплодировали крестьяне и члены профсоюзов таких местечек, как Смолевичи, Зембин, Плещаницы, Крайск, Бегомль, Лепель. Находясь в таких глубинках тогдашней Белоруссии, актёры старались не отставать от жизни—покупали и читали газеты, проводили общие собрания, посещали местные клу­бы, избы-читальни, готовили к выпуску устную живую газету, выполняли постановления месткома о гигиене и охране труда. Именно о внутренних проблемах жизни труппы сообщал в своих докладных записках председатель местного комитета Второй Бе­лорусской государственной труппы под руководством В. Голубка Н. Гринблат на имя председателя центрального правления белра-биса Табайника (82).

Театр В. Голубка, получивший в 1926 году статус Государст-веного передвижного театра, постоянно расширял круг своих вы­ступлений. После выступлений в Слуцке, Тимковичах, Копыле, Старых Дорогах, Бобруйске, Глуске, Жлобине, Рогачёве театр пе­реехал в Гомель, который ещё находился в составе РСФСР, но уже решался вопрос о присоединении Гомельского округа к Белоруссии. С 4 апреля по 17 августа театр в составе 28 человек показал там 95 спектаклей (83).

Необходимо иметь в виду, что артисты театра не были профессионалами. в илу постоянных переездов учиться систематически у актёров не было возможности, и поэтому со временем качество постановок, всего репертуара снижалось по мере повышения требо­ваний трудящихся к искусству. Состоявшееся в августе 1926 года заседание национальной комиссии ЦИК БССР о постановке теат­рального дела в республике отметило, что «степень сценического исполнения» передвижного театра и его репертуар «не совсем отве чают культурным потребностям трудовых масс» (84). В связи с этим предлагалось: 1) усилить состав театра; 2) осуществить соот­ветствующий отбор репертуара, который бы отражал революцион­но-национальный быт Белоруссии; 3) проводить предварительно до передвижения театра соответствующую режиссёрскую обработку этого репертуара; 4) усилить руководство этим театром со стороны Главполитпросвета. В резолюции заседания комиссии подчеркива­лось и то, что все театры Белоруссии страдают от недостатка дра­матических произведений советской тематики. Поэтому театру В. Голубка проще было показывать на сцене сложившийся стере­отип добра и зла, богатства и бедности, угнетателей и угнетенных. Для государственных профессиональных театров в большей степе­ни были характерны постановки классиков В. Шекспира, Л.Н. Тол­стого, Ж.Б. Мольера и др. Помимо недостатков в репертуаре театров в резолюции была отмечена необходимость уделять внима­ние и качественному составу театров. Особенно это коснулось Бел-гостеатра. Национальная комиссия ЦИК БССР признала необходимым пригласить из других республик наиболее квалифи­цированные художественные кадры на ответственные должности, а также заменить состав Белгостеатра более опытными работника­ми, задача которых — поднять на более высокий уровень творче­ское мастерство ведущего театра.

Коллектив Белорусского театра как ведущего в республике про­фессионального культурного центра переживал в годы нэпа свои взлеты и падения. Открывшийся в сентябре 1920 года Белорусский государственный театр повторил в основном репертуар Первого товарищества драмы и комедии, то есть «Павлинку» Я. Купалы, «Рысь» Э. Ожешко, «На дне» М. Горького, «Последнюю встречу», «Безродного» В. Голубка и другие пьесы (85).

Процесс формирования коллектива театра шел очень сложно и противоречиво. В первый состав труппы вошли те актеры, которые в свое время работали с Ф. Ждановичем в Первом белорусском товариществе: В. Крылович, Л. Навохацкая, Б. Дольский, А. Кри­ница, С. Станюта, Г. Григонис, К. Санников, а также актеры рус­ской и еврейской трупп (86). Их сценический опыт до того времени ограничивался преимущественно работой над произведениями фольклорно-бытового характера А. Некрашевич писал в 1930 году в своей работе, посвященной истории театра: «Белорусский театр не имел за собою профессио­нального прошлого, следовательно, не имел кадров... Тяжелое положение первых дней работы усложнялось еще и тем, что почти отсутствовал оригинальный драматический материал, и более того, не было сил для обработки и перевода драматургических произве­дений с других языков... Последующие годы характеризуются ост­рой борьбой между двумя началами в театре: пролетарским и буржуазно-националистическим и, вместе с тем, дальнейшим I ростом художественной ценности и самостоятельности этого теат­ра»(87). Повышение актерского мастерства становилось одной из важнейших задач коллектива. Требовался серьезный поворот — переход от искусства революционного лозунга, лобовой атаки к искусству содержательному, убедительному, воздействующему -- на психологию и эмоции зрителей, рассчитанному на то, чтобы оста­вить глубокий след в сознании и памяти каждого из зрителей.

Такая постановка вопроса требовала овладения профессиональ­ным мастерством. Актеры Белгостеатра остро почувствовали отсут­ствие подлинно профессиональной школы сценического искусства. Особенно ясно это видел Е.Мирович, ставший в 1921 году художе­ственным руководителем этого театра.

Евстигней Афиногенович Мирович (Дунаев) в конце XIX в. окончил курсы Петербургского кружка любителей драматических искусств им. Волкова. Как актер и режиссер, он начал свою профес­сиональную деятельность в Петербурге в 1900 году. С 1919 года он работал в Белоруссии актером и режиссером Минского гарнизонно­го театра, затем театра революционной сатиры, русского театра 3 «Шануар» в Минске. Последователь учения К.Станиславского, Е.Мирович оказал большое влияние на формирование белорусского национального актерского искусства и режиссуры. Безусловно и то, } что он обогатил белорусский театр лучшими традициями мирового и реалистического искусства, воспитал многих выдающихся масте­ров сцены, кропотливо работал с молодыми драматургами, ставил их пьесы. Е. Мировичем были поставлены в разные годы спектак­ли «На Купалле»М.Чарота, «Вяселле»В.Горбацевича, «Посланец» Л. Родзевича, «Змрок» В. Шашалевича, «М1жбурье» Д. Курдина, «Гута» Р. Кобеца и др. Е. Мирович был и сам драматургом. Его пьеса «Кастусь Калиновский» стала первой пробой создания историче­ской драмы в Белоруссии. Поставленная им в 1923 году в Белгосте-атре эта пьеса имела огромнейший успех и резонанс по всей республике (88).

В сентябре 1921 года Белгостеатру было присвоено звание ака­демического. И хотя это было в определенной степени сделано преждевременно, однако присвоение звания способствовало повы­шению ответственности актеров, укреплению авторитета коллек­тива и в целом сыграло свою положительную роль. Е. Мирович с первых же дней приступил к реорганизации театра. С целью фор­мирования репертуара, наблюдения за творческой жизнью коллек­тива был создан художественный совет, в состав которого вошли Е. Мирович, О. Дыло, Л. Родзевич, 3. Бядуля. По решению совета был установлен более строгий распорядок репетиционной работы, увеличены сроки постановки, повышены требования к каждому работнику театра — от костюмера до артиста первой категории. Репетиции были превращены Е. Мировичем в своеобразную форму обучения актерскому мастерству. Именно здесь раскрылся еще один талант Е.Мировича — педагогический.

Если в 1921 году большинство критических статей о постановках Белгостеатра были наполнены беспокойством об ухудшающемся качестве белорусского национального советского театра (89), то в рецензиях 1923 года уже отмечалось, что «за прошедший 1922 год работа Белгостеатра определяется не так количеством поставлен­ных сценических произведений, как ценностью постановок и зре­лостью игры актеров...»(90).

Безусловно, что личность Е.Мировича сыграла большую роль в становлении профессионального белорусского советского театра.

С приходом в театр нового главного режиссера бывший художе­ственный руководитель Ф.Жданович остался в коллективе и про­должил свою творческую деятельность уже в качестве актера. И в январе 1923 года театральная общественность республики торже­ственно отметила 20-летие творческой деятельности старейшего актера и режиссера национальной сцены.

О выросшем мастерстве труппы Белгостеатра свидетельствовал тот факт, что в августе 1923 года коллектив принял участие в показе успехов белорусской культуры на Всесоюзной хозяйственной выставке в Москве, где выступил со спектаклями «На Купалле» М. Чарота, «Пинская шляхта» В-Дудина-Марцинкевича, «Машэ-ка»Е. Мировича и с большой концертной программой. ВЦИК СССР отметил достижения театра и наградил его Почетной грамотой (91). Серьезная творческая работа, расширение репорту ара, новое реше­ние старых фольклорных тем, преодоление натуралистических приемов в постановке спектаклей — все это позволило коллективу выйти на уровень, отвечавший всем требованиям профессиональ­ного театра, способного решать сложные идейно-художественные задачи.

После возвращения из Москвы театр выезжал неоднократно на гастроли в районы республики. Так, в мае 1923 года в Бобруйске были даны три спектакля и бесплатный концерт для рабочих-же­лезнодорожников. В 1924 и 1925 годах актеров белгостеатра тепло встречали в Витебске, Могилеве, Бобруйске, Полоцке, Климови­чах и других городах республики(92).

1923 — 1925 годы для коллектива Белгостеатра знаменательны тем, что его творчество все более приближалось к интересам зрите­ля и обращено было к пьесам на современные темы. Это было новое явление в жизни национального коллектива. Трудно судить сегод­ня, насколько оно отвечало художественному вкусу самих актеров и режиссеру, но то, что оно соответствовало партийным решениям, в частности, резолюции XII съезда РКП (б), не вызывает сомнения. В своей резолюции съезд записал: «Необходимо поставить в прак­тической форме вопрос об использовании театра для систематиче­ской пропаганды идей борьбы за коммунизм. В этих целях необходимо, привлекая соответствующие силы как в центре, так и на местах, усилить работу по созданию и подбору соответствующе­го репертуара, используя при этом, в первую очередь, героические моменты борьбы рабочего класса».

Театр должен быть средством антирелигиозной пропаганды (93). Театральная интеллигенция, особенно молодежь, приняла постав­ленную задачу как свое непосредственное живое делРежиссеры и актеры Белгостеатра пристально присматривались к поискам сценического искусства Москвы и Ленинграда, стреми­лись к овладению достижениями советского театра, к обновлению методов работы и учебы. Наиболее активна была в этом отношении молодежь, охваченная революционным энтузиазмом. Е.Мирович, надо отдать ему должное, проявил достаточное понимание требова­ний времени и постарался использовать все лучшее, что было в советском театре.

Стремление коллектива к обновлению проявилось довольно сво­еобразно: при театре был создан кружок самодеятельности, в кото­ром обсуждались новые пьесы, оригинальные режиссерские постановки, устраивались вечера-диспуты с обсуждением реперту­ара и творческого метода театра. За время своего существования (с 2октября 1923 по 1925 год) в кружке обсудили более 30 пьес, в числе которых были (поставленные позже на сцене театра) «Коваль-вое­вода» Е. Мировича и «Все будет хорошо» Е. Романовича. В чем важнейшее значение кружка? Он явился инициатором проведения систематической учебно-воспитательной работы и способствовал повышению актерского мастерства. В 1925 году кружок прекратил свое существование, так как надобность в нем уже отпала, но его начинание было все же продолжено на более высоком уровне - в работе театральной подсекции Инбелкульта (Института белорус­ской культуры) (94).

Среди пьес, созвучных современной тематике, поставленных коллективом театра в эти годы, были «Поджигатели» А. Луначар­ского, «Гимн труду» Андреенко, «Карьера товарища Брызгалина» Е. Мировича, «Советский черт» Ю. Юрьина. В пьесе «Гимн труду» в аллегорической форме показывалась борьба трудового народа против эксплуататоров. В образе «Труда» выступал В. Крылович, а в образе «Капитала» - Ф. Жданович. Другие роли тоже были олицетворением понятий идеи, ига и др. Спектакль был воспринят как анахронизм и оценен как неудавшийся после великолепных постановок «Машэки» и «Кастуся Калиновского».

Несмотря на неудачу, коллектив театра решается на постановку пьесы «Красные цветы Белоруссии» В. Горбацевича о борьбе бело­русов против белопольских оккупантов. Много сил актеры вложили в эту работу, но в связи с создавшимися финансовыми затруднени­ями спектакль так и не был завершен. Не отличались серьезными актерскими и режиссерскими достижениями и другие постановки на современную тему.

Работу над пьесами «Гимн труду», «Красные цветы Белорус­сии», «Поджигатели» можно назвать своеобразной «пристрелкой» коллектива к теме современности, поисками путей к воплоще­нию нового содержания, в то время как «Мещанин во дворянстве» Ж.Б. Мольера, «Кастусь Калиновский» Е. Мировича пользовались неизменным успехом.

Таким образом, белорусский национальный театр переживал в эти годы тот же процесс, который шел во всем советском театраль­ном искусстве, — процесс первых и не совсем удачных попыток раскрыть жизненные конфликты современной советской действи­тельности.

Коллектив театра широко отметил в апреле 1925 года 25-летие драматургической, режиссерской и сценической деятельности ху­дожественного руководителя Е. Мировича. На юбилейном вечере была исполнена новая пьеса юбиляра «Коваль-воевода» (95). Этот спектакль был вообще принципиально новым явлением в истории белорусского театра. Критики разошлись в своей оценке спектакля. Вероятно, это связано с тем, что замысел режиссера не во всем был одинаково удачно воплощен. Однако постановка имела важное зна­чение для приобретения коллективом разнообразных навыков со­временной сценической техники в сочетании с национальными народными традициями.

А. Некрашевич, известный уже в то время театральный критик, писал, что «Коваль-воевода» на протяжении ряда сезонов была самой любимой постановкой у рабочего зрителя. «Это - смелый вызов и поворот театра к современности»(96).

После реорганизаци драматической студии (переехавшей из Москвы после пятилетнего обучения у лучших режиссеров москов­ских академических театров) во Второй белорусский государствен­ный театр с местом пребывания в г. Витебске Белорусский государственный академический театр постановлением коллегии Наркомпроса БССР переименован в Первый Белгостеатр (далее: 1-БГТ) (97).

Одновременно из Москвы в Минск возвратились и актеры еврей­ской государственной студии, которая также была реорганизована в Еврейский государственный театр Белоруссии для обслуживания еврейских рабочих масс республики. Появление двух трупп, пол­учивших в Москве профессиональные навыки высокого уровня, освежило всю театральную атмосферу республики.

Говоря о белорусской академической студии, В.Нефёд перечис­лил в своей монографии весь ее состав, выехавший на работу в г. Витебск (98). 34 человека, получившие хорошую сценическую подго­товку, прошедшие школу мастерства, в профессиональном отноше­нии были воспитаны на уровне современных требований. Безусловно, что эта школа была залогом быстрого художественного роста молодых актеров, но при этом у них отсутствовали навыки работы над современным репертуаром, в течение пяти лет они были оторваны от Белоруссии и в определенной мере отошли от ее по­вседневной жизни и быта, устремлений рабочего и крестьянского зрителя.

Студийцы принесли на сцену театра классику: «Сон в летнюю ночь» В. Шекспира, народную драму «Царь Максимилиан», «Вак­ханки» Эврипида, «Эрос и Психея» Ю.Жулавского, «Остап» А.Глобы и др. Многие из актеров труппы не отдавали себе отчета в том, что только актуальная советская пьеса, воплощенная реалистиче­скими средствами, по-настоящему сблизит их со зрителем. Позже актеры поняли и преодолели свои недостатки, и помог им в этом рабочий зритель, который был организован и направлен на актив­ную критику парторганами. В мае 1927 года приАПО ЦК ВКП(б) состоялось совещание по вопросам развития театра. При подготов­ке его в крупных партийных организациях, в ЦК союза работников искусства и его губернских отделениях обсуждались проблемы ста­новления театрального искусства, режиссерских и актерских кад­ров, улучшения материальной базы театров (99). В Белоруссии после совещания в агитпропотделе ЦК ВКП (б) было принято решение о проведении театральной дискуссии. Дискуссия по спектаклям бе­лорусских театров развернулась в трудовых коллективах, печати, на радио, в писательской организации, на встречах работников искусств и представителей широкой общественности. Дискуссии прошли во всех городах и местечках республики, в ходе которых от драматургов, режиссёров, актёров требовалось признание своих «ошибок», неправильного показа роли рабочего класса в строитель­стве нового общества, неверной трактовки того или иного образа и многое другое. Деятели культуры, не признавшие своих личных «ошибок», подвергались жесточайшей критике в печати, партий­ных органах. Им отказывали в публикациях, театрам запрещали постановку пьес по произведениям этих авторов. Так, была запре­щена постановка пьесы Я. Купала «Тутэйшие». В принципе, теат­ральная дискуссия была пробным камнем укреплявшейся тоталитарной системы, имевшей своей целью проверить реакцию художественной интеллигенции и степень её зависимости от пар­тийных структур. Внешне все эти цели облекались в форму интере­сов трудящихся масс, развития социалистического искусства.

В постановлении бюро ЦК КП(б)Б «Об итогах дискуссии по театральным вопросам», принятом в декабре 1928 года, обращалось внимание партийных организаций и общественности республики на некоторые ошибочные выступления деятелей культуры против общего курса театра на создание актуального современного репер­туара. Тодор Глыбоцкий (А. Дудар) в своей статье «Довольно анек- аотов», помещённой в газете «Савецкая Беларусь», назвал русские вьесы, в частности постановку «Бронепоезда 14-69» после МХАТа на сцене белорусского театра, «объедками» московской сцены. Статью Т. Глыбоцкого с точки зрения современности можно рас­сматривать как попытку отстаивать самобытность белорусского на­ционального театра, белорусской драматургии. И одновременно в статье подчёркивалось, что эта постановка 1—БГТ, безусловно, была слабее мхатовской, а значит, и не выполняла той воспитатель­ной задачи, которая была поставлена Вс. Ивановым в пьесе. Именно в рецензии на этот спектакль, помещённой в ноябре 1928 года в «Звезде», раскрывались слабые стороны спектакля: недостаточная масштабность и размах партизанского движения, неубедитель­ность в декорационном оформлении и др.(100).

Точка зрения Т. Глыбоцкого подверглась значительной критике в резолюции ЦК КП(б)Б, и эта критика воспринималась последу­ющими поколениями исследователей как самая верная точка зре­ния. На наш взгляд, выступления в печати Т. Глыбоцкого и некоторых других деятелей культуры, высказывавших другую по­зицию—против засилья в репертуаре театров пьес драматургов других народов СССР, в особенности русских, были просто попытками найти пути развития национального театрального искусства, поднять его уровень и роль в воспитании трудящихся республики. В то же время, исходя из конкретно-исторического анализа ситуа­ции, сложившейся в ходе театральной дискуссии, партия обязана была дать ей оценку и ещё раз подчеркнуть идеологичность искус­ства.

Подвергнув критике выступления некоторых деятелей культу­ры, бюро ЦК КП (б) Б заявило, что «...партия стоит за самостоятель­ный путь развития белорусской культуры, за выявление всех творческих сил белорусского народа, за широкое использование развивающейся белорусской социалистической культурой всех ценностей мировой культуры, за решительный её разрыв с тради­циями провинциальной ограниченности и рабского заимствования. Но партия это делает не путём противопоставления белорусской культуры культуре других народов, а путём братского сотрудниче­ства рабочих и трудящихся масс всех национальностей в деле стро­ительства мировой пролетарской культуры, в которую белорусский рабочий класс сумеет внести и свой вклад...»(101).

Одним из важнейших факторов решения проблем развития бе­лорусского театрального искусства в интересах государства рабо­чих и крестьян назывался фактор проведения работы по подбору, воспитанию и подготовке соответствующих режиссёрских и актёр­ских кадров, руководителей драматических коллективов (102). Ре­шить этот вопрос -в те годы можно было путём выдвижения самодеятельных артистов в профессиональные коллективы респуб­лики. Обучение их шло под руководством режиссёров государст­венных драматических театров Белоруссии. В связи со слабой учебной материальной базой и отсутствием специальных учебных классов театры не могли принять большое количество выдвижен­цев. Приём был ограничен 5-7 самодеятельными актёрами (103). Обучение и воспитание таких выдвиженцев заключалось в работе с ними ведущих актёров, режиссёров белорусских театров, а также в самообразовании.

Таким образом, в белорусском театральном искусстве, пред­ставленном двумя крупнейшими театрами 1-БГТ и II -БГТ, в 1928 году совершался решительный перелом, имевший, безусловно, огромное значение для всего сценического искусства Белоруссии.

Постановкой «Разлома» Б. Лавренева, «Бронепоезда 14-69» Вс. Иванова, «Запоют веретена» Е. Мировича окончательно закреп­лялась позиция отражения реальной жизни, утверждения совре­менного репертуара. Свою поддержку коллективу I -БГТ правительство Белоруссии выразило присвоением его режиссёру Е. Мировичу в апреле 1928 года звания заслуженного артиста (104).

В 1926-1928 годах произошли определённые перемены и в Бе­лорусском государственном передвижном театре под руководством В. Голубка. Перемены коснулись в большей степени профессио­нального мастерства актёров. Теперь спектакли строились на проч­ном профессиональном фундаменте. Этому способствовали и накопленный актёрами большой сценический опыт, и та помощь, которую передвижной театр получал от мастеров других белорус­ских театров. По рекомендации Главполитпросвета БССР, к поста­новкам отдельных спектаклей привлекались режиссёры из профессиональных коллективов, а также предусматривалась орга­низация курсов по подготовке артистов в «области актёрской тех­ники, слова, грима» (105) и т.д. Одним из первых были приглашены режиссёры Е. Мирович, Н. Мицкевич, а к концу 20-х годов тради­ционными стали приглашения других режиссёров, композиторов, художников. Несмотря на переезды, при театре была организована действовавшая студия актёрского мастерства, где учили постанов­ке голоса, гриму, сценическому движению, танцам и другим секре­там актёрского искусства.

Уже в 1927 году труппа театра увеличилась до 30 человек (106). В репертуар театра помимо ранее поставленных спектаклей «Плото­гоны», «Ганка» и других вошли и новые произведения В. Голубка «Пинская мадонна» и «Краб», где заострено внимание на социаль­ных противоречиях между силами добра и зла. Своими пьесами В. Голубок старался вызвать у зрителей ненависть к старому строю и желание создать жизнь новую, светлую, без угнетения и униже­ния человека человеком. Как талантливый художник, В. Голубок не мог не видеть в бурно развивающейся жизни всё новые и новые стороны, и поэтому он часто решительно переделывал свои старые пьесы либо писал новые, давая совершенно иную трактовку своим персонажам.

Зрители очень тепло встречали актёров, ибо они были наиболее частыми гостями в деревнях и местечках республики (107).

Высоко оценивая выдающиеся заслуги В. Голубка перед наро­дом как организатора, режиссёра и актёра Белорусского государст­венного передвижного театра, Совет народных комиссаров БССР присвоил ему почётное звание народного артиста республики и назначил персональную пенсию (108).

1927-1928 годы ознаменовались в Белоруссии бурным ростом профессиональных театральных коллективов, большим притоком в них кадров из художественной самодеятельности, прошедших подготовку на различных курсах. С 1927 года начал свою работу в г. Бобруйске Первый русский драматический театр Белоруссии. В начале своей деятельности коллектив театра поставил 1 тыс.200 спектаклей, выступал неоднократно в 14 крупных и мелких инду­стриальных центрах республики, проводил диспуты, конферен­ции, встречи с рабочим зрителем и т.д.(109). В своём рапорте 1-й Всебелорусской партийной конференции по вопросам искусства коллектив театра сообщал и о кадровой проблеме, так как отсутст­вовали средства на организацию учёбы актёров при театре. Однако повышение квалификации актёров, овладение ими техническими средствами было организовано в форме заочной учёбы бригадным порядком. Много внимания в коллективе уделялось и выдвижен­цам, которые прикреплялись к актёрам, прошедшим стажировку в I -БГТ и получившим квалификацию профессионального актёра.

С апреля 1928 года в Минске начал свою деятельность новый театральный коллектив «Наш театр», руководителем которого стал Н. Красинский, а режиссёром - артист I -БГТ Ф. Жданович (110). Театр вырос из самодеятельного драматического кружка бух­галтерских курсов. На протяжении многих лет режиссёр и актё­ры 1-БГТ С. Стельмах, Ф. Жданович, И. Гурский, К. Санников, П. Молчанов и другие вели большую педагогическую работу с лю­бителями театрального искусства. Постоянная работа над совер­шенствованием профессионального уровня способствовала тому что коллектив, состоявший из молодёжи, был признан и переведён в разряд профессиональных театров. В репертуаре театра преобла­дали пьесы, отражавшие современную жизнь: «Босыя на вогн1шчы» М. Чарота, «Чёрт из волчьего лога» Райниса в переводе Бываевско-го, «На стыке» Д. Жилуновича, «Будни» И. Курского, «Охота», «Дорогами разными» В. Стельмаха. Коллектив проявил себя сразу как передвижной и в основном обслуживал отдалённые от центра и глухие районы республики.

В конце 20-х годов в республике шла подготовка к созданию Театра юного зрителя (ТЮЗа), но целый ряд обстоятельств: отсут­ствие кадров, помещения, средств - всё это оттягивало принятие решения. Инициатором и вдохновителем создания ТЮЗа, его пер­вым художественным руководителем был Н.А. Кавязин. Очень интересна судьба этого представителя художественной интел­лигенции Белоруссии. Сын железнодорожника из г. Жлобина, Н.А. Кавязин учился в Минском коммерческом училище, а затем два года - в Минском политехникуме по специальности инжене­ра-строителя. Он участвовал в любительских спектаклях, читал стихи, научился владеть карандашом и кистью. В 1922-1923 годы Н.А. Кавязин работал в передвижном театре Главполитпросвета под руководством В. Голубка актёром и художником-декоратором, участвовал в постановке спектаклей. Вероятно, работа в этом теат­ре и определила окончательно для него жизненное призвание. Но в профессиональный театр он пришёл несколько позже.

До 1928 года Н. Кавязин продолжал работать учителем рисова­ния и черчения в железнодорожной школе г. Минска. Одновремен­но он руководил различными драматическими кружками и постоянно посещал спектакли 1—БГТ, «Театра Голубка», а бы­вая в Москве, не пропускал ни одной возможности побывать в Малом театре либо во МХАТе.

Все годы Н. Кавязин вынашивал заветную идею - создать в Белоруссии театр для детей. Наконец, в 1928 году ему поручили организационную работу. Много времени Н. Кавязин отдал изуче­нию этой проблемы, детально знакомясь с деятельностью ТЮЗов Москвы и Ленинграда, занимался комплектованием труппы, отбо­ром артистов, всей) коллектива. Его стараниями в молодой творче­ский коллектив пришли не только профессионалы, но и большая группа талантливых актёров-любителей. Много сил, умения и тер­пения потребовалось руководителю, чтобы в самое короткое время создать коллектив соратников, единомышленников, способных ре­шать творческие задачи на высоком уровне.Белорусская театральная интеллигенция в период с 1921 по 1928 годы прошла сложный и трудный путь своего становления от «Бе-ларускай хатк!» до профессиональных государственных театров I -БГТ, II-БГТ, передвижного «Театра Голубка», Театра юного зрителя и т.д. Путь этот осложнялся ещё и постоянной борьбой за место под солнцем, за финансирование, за признание не столько народными массами, сколько партийными структурами и функци­онерами, которые зачастую специально втягивали театральные коллективы и театральных деятелей в круговерть большевистской идеологии. Под лозунгом театральной дискуссии драматурги, актё­ры и режиссёры фактически были отданы на растерзание необразо­ванной публике, которой можно было внушить любую точку зрения с позиции создания «чистого» пролетарского искусства и затем рас­правиться с теми, кто не отвечал требованиям идеологического обеспечения нарождавшейся тоталитарной системы. Больше всего театральная дискуссия ударила по драматургам и критикам, таким как Д. Жилунович (Т. Гартный), Т. Глыбоцкий, а затем по режис­сёрам, например Н. Попову. Так, 12 декабря 1928 года ЦК КП/б/Б принял постановление о праздновании 20-летия литературной де­ятельности Д.Ф. Жилуновича. Но уже 17 декабря того же года, то есть через пять дней, вышло другое постановление — «Об итогах дискуссии по театральным вопросам», в котором юбиляр подвергся жесточайшей критике и обвинению в расхождении его взглядов с линией партии. В белорусских литературных кругах до сего дня бытует мнение, что эта критическая кампания против Д.Ф. Жил­уновича была развернута потому, что стоял вопрос о его награжде­нии и присвоении ему почетных званий. Независимый характер Д.Ф. Жилуновича, его прямота и сознание своей творческой лич­ности были не по нраву многим партийным функционерам. Было сделано все, чтобы сломить его и уничтожить физически, на что понадобилось еще десятилетие. Но вычеркнуть из памяти народной имя Д.Ф. Жилуновича - Тишки Гартного не удалось. Белорусский народ бережно сохранил это имя до того времени, когда стало воз­можным говорить о нем в полный голос.

Режиссеру I -БГТ Н. Попову сначала разрешили постановку пьесы Я. Купалы «Тутэйшие», которую он и довел до генеральной репетиции, после чего спектакль сняли с показа. Режиссеру не могли простить того, что он вслед за автором четко и характерно обрисовал революционную ситуацию в республике и поведение в ней представителей различных социальных групп, далеко не безуп­речное и зачастую трагикокомическое. К тому же в пьесе образы рабочих и крестьян-бедняков не выглядели героическими.

Деятели музыкального искусства. Стараниями первых собира­телей белорусских народных песен Н.Янчука, И.Буйницкого, Н.Чуркина, М.Анцева и других в 20-е годы получило свое развитие музыкальное искусство Белоруссии. Первыми шагами наиболее образованной части интеллигенции было создание народных консерваторий, музыкальных школ, хоровых и оркестровых кол­лективов. Однако сложная военно-политическая обстановка, суще­ствовавшая до 1921 года в республике, мешала становлению этого искусства на профессиональный уровень. И только в г. Витебске сохранили свой статут консерватория, русский и еврейский госу­дарственные хоровые коллективы, музыкальные школы, госор­кестр и духовые оркестры (111). При первой же возможности, сразу после освобождения от белополяков, возрождались музыкальные коллективы и учебные заведения. В освобожденном Гомеле на 1-й конференции работников искусств встал вопрос о создании симфо­нических и народных оркестров, камерных ансамблей и других форм музыкального просвещения масс. Идеологическая направ­ленность выступлений этих коллективов определялась обязатель­ным исполнением революционных произведений (112). С 15 сентября 1920 года в Минске начала свою .деятельность Государственная консерватория Белоруссии (113), а в июле 1921 года открылась народная консерватория в Бобруйске, в которую было принято 211 членов профессиональных союзов, и для 40 человек было открыто у профессиональное отделение (114).

Введение нэпа наиболее резко ударило по музыкальным кадрам. Недостаток средств и систематическая невыплата заработной пла­ты приводила к распаду музыкальных коллективов, уходу их < лучших представителей в частные хоры и оркестры. В целях сохра­нения остатков музыкальных коллективов организовывались их выступления в войсковых частях с кормлением артистов и в различ-ных народных аудиториях, где оплата взималась продуктами пита­ния (115).

Другим способом выживания оркестрантов, вокалистов, пиани­стов и скрипачей было проведение концертов с разовым участием безработных артистов и оплатой их по максимуму. Распределением артистов на разовые концерты ведал Союз работников искусств.

Очень тяжелое материальное положение сложилось в первые годы нэпа в музыкальных школах. В целях оказания помощи музы­кальным школам проводились концерты известных тогда музы­кальных исполнителей Григоровича, Бая, Олиной, Деревицкой, Беллинга, Богемского, Ивановского, Халютина и других, сбор от которых направлялся на заготовку топлива и оплату электрическо­го оборудования музыкальных школ (116).

В конце 1923 года, не найдя других путей решения проблемы, ввели платное обучение. Таким образом^из 200 учеников музы­кальной школы г. Минска было сохранено 160 (117).

При всех трудностях экономического положения музыкальная жизнь республики продолжала развиваться. В августе 1921 года комиссия деятелей искусств и литературы прослушала компози­цию В. Теравского к музыкальной драме М. Кудельки «В купаль­скую ночь». Комиссия была удовлетворена исполнением хором Теравского художественной композиции, в которой очень живо и разнообразно был передан миф о празднике Ивана Купалы на фоне старинных обрядов. «Богатство мелодий, песни русалок, лесовиков и других героев белорусской мифологии переносили слушателей в прекрасный мир фантазии и чудес, рисовали перед зрителем богат­ство души белорусского народа».Так описывал это выступление поэт Змитрок Бядуля в газете «Савецкая Беларусь» (118). Широкий зритель эту постановку увидел в ноябре того же года. Музыкальный и литературный белорусский критик Я.Журба в своей рецензии на музыкальную драму писал, что с ее постановкой началось возрож­дение современной оперы и белорусского балета, если не считать оперу М. Манюшко «Крестьянка», которая была поставлена в Мин­ске в 1852 году, но впоследствии ноты ее были утеряны. Музы­кальная общественность с большим подъемом встретила это произведение М. Кудельки в композиции В.Теравского, видя в ней возрождение истинного национального белорусского искусства. «Новы твор маладога таленав i гага п i сьмешка i пясняра, з'яцляю-чыся операй-драмай, значна узбачае беларускую сцэшчную лггаратуру i адчыняе новую эпоху у г i сторьп развщця беларускага тэатра» (119) — писал Я. Журба в рецензии. Говоря о музыке, написанной В.Теравским к драме М. Кудельки, Я. Журба подчеркнул, что она, безусловно, представляла собой белорусскую оперу нового времени, в которой нашло свое отражение современное композиторское искусство. Но для более качественного исполнения этой оперы-драмы нужны были профессиональные оперные артисты, которых в Минске в то время не было. Чтобы удовлетворить потребность в профессиональных кадрах оперы и балета, в Москве в 1921 году открылась балетная студия, в которую было принято 30 учащихся (120). Занятия в студии вели известнейшие оперные специа­листы и постановщики балета, а спектакли ставили известные режиссеры. Студию постоянно проверяли комиссии из Минска, выражавшие свое недовольство положением дел. Учащимся прихо­дилось очень нелегко. 1921 год был очень тяжелым в целом для всей страны: переход к новой экономической политике, бытовые пробле­мы, трудности финансирования из Минска, ибо студия полностью находилась на содержании Наркомпроса Белоруссии. Побывавший осенью 1921 года в Москве председатель Наркомпроса БССР режис­сер В. Рафальский подверг критике ее деятельность, чем способст­вовал роспуску студии. Много сил пришлось приложить секции рабис Белоруссии, чтобы восстановить ее деятельность и подготов­ку специалистов оперы и балета. Для того чтобы избавить студию от подобных набегов и разгромов, было решено передать вопросы деятельности студии в Московский губернский отдел Всероссийско­го профсоюза работников искусства и просвещения (121). В 1926 году по решению ЦК КП(б)Б и правительства Белоруссии оперная сту­дия была переведена в Минск и позднее стала основным ядром театра оперы и балета. Переезд в Минск был сопряжен с массой проблем для ее участников: не было помещения, приспособленного для оперных постановок, не было ни одной, как считалось в то время, настоящей классической белорусской оперы. На первых порах студия показывала те спектакли, которые были поставлены еще в Москве. Позднее, особенно в ходе театральной дискуссии, студия подверглась жесткой критике за отсутствие в репертуаре

Новое произведение молодого талантливого писателя и песняра, заявившего о себе оперой-драмой, значительно обогащает белорусскую сценическую литера­туру и открывает новую эпоху в истории развития белорусского театра (пер. Э.Е.). революционных спектаклей и спектаклей на белорусском языке. Коллектив студии в буквальном смысле подвергся избиению и раз­гону. Этот факт послужил обоснованию существующего долгие го­ды мнения, что белорусская оперная и балетная студия впервые возникла в Минске в 30-е годы в музыкальном техникуме. Однако архивные документы свидетельствуют, что деятели белорусской оперы и балета получали первые навыки в Москве в 1921 — 1926 годах, и не их вина, что неразумное отношение властей к судьбам артистов студии привело к ее ликвидации.

На 20-е годы пришлось становление таких композиторов Бело­руссии, как Григорий Константинович Пукст, Георгий Николаевич Петров, Василий Александрович Ефимов, Евгений Карлович Тикоцкий и др. Это были люди, беззаветно преданные своему искус­ству и прошедшие трудный путь к своему призванию.

Г.К. Пукст родился в 1900 году в семье, где было десять детей. И так как родителям было тяжело содержать такую большую семью, его и сестру отдали в железнодорожный интернат, откуда он посту­пил в железнодорожное училище. Работая на железной дороге по окончании училища, Г.К. Пукст, не имея специального музыкаль­ного образования, в 1921-1926 годах одновременно дает уроки пения в 3-й железнодорожной школе. В 1922-1923 годах руково­дил кружком струнных инструментов в клубе железнодорожников им. В.И. Ленина и учился в Московской консерватории на факуль­тете теории музыки и педагогики по классу профессора Г. Конюса. В 1928 году закончил консерваторию, получив специальность тео­ретика, музыканта, педагога и ученую степень композитора (122). После окончания консерватории Г.К. Пукст работал преподавате­лем пения в гомельских школах им. К.Либкнехта и Коминтерна. В 1929 году он переехал в Омск, где работал в педагогическом музы­кальном техникуме.

Все эти годы Пукст работал над своими сочинениями, которые исполнялись иногда самодеятельным оркестром струнных инстру­ментов Гомельского клуба им. В.И. Ленина и хоровым коллективом школы, где он преподавал. В 20-е годы его произведения еще широ­ко не исполнялись. Однозначно то, что Григорий Константинович, обладая великолепным музыкальным слухом, несмотря ни на что, ни на какие трудности 20-х годов, стремился к музыкальному об­разованию и возможности заниматься любимым делом.

Своим путем шел к музыке Василий Александрович Ефимов (1881-1955). Он родился в семье крестьянина в деревне Брудно Варшавской губернии, окончил двухклассное народное училище и Вымыслинскую семинарию, что давало ему право на работу учите­лем. С 1898 по 1914 годы Ефимов преподавал в народных училищах городов Привисленского края — Полоцка, Варшавы и др. В начале первой мировой войны он был призван в армию и демобилизован только после февральской революции. Оказавшись в Минске, он стал преподавать музыку в школах и педагогическом техникуме. В 1921 году по инициативе В.А.Ефимова был организован хор Главполитпросвета Белоруссии.

Однако недостаток музыкального образования сказывался на его работе, и в 43 года он поступил в Белорусский государственный музыкальный техникум, который окончил в 1928 году. К этому времени он был известен как автор хоровых, вокальных произведе­ний, романсов и вокальных дуэтов. Извилист и труден был путь к композиторской деятельности у Евгения Карловича Тикоцкого (1893 - 1970), который родился в семье кадрового военного в Петербурге. Музыкальное образование получил на частных музыкальных курсах Э. Волковой - Бонч-Бруевич, которые окончил в 1911 году. В Белоруссии Е.К.Тикоцкий поселился в 1920 году, работая в школе учителем музыки и пения. В 1927 году переселился в г. Бобруйск, где работал в музыкальной школе (123).

В целом в 20-е годы в основном все деятели музыкального искус­ства прошли этап работы в школах, кружках художественной са­модеятельности или учреждениях Главполитпросвета республики. Это способствовало упрочению их положения как социального, так и материального, а также признанию их профессионального мас­терства.

В начале 20-х годов песенная комиссия Инбелкульта занялась сбором и записью белорусских народных песен. Благодаря органи­зованным в те годы экспедициям белорусская культура обладает редчайшим собранием народных песен, их мелодий и мотивов. Тех­нически эти экспедиции были оснащены фонографом, а компози­торы А. Гриневич, В. Шашалевич, Н. Аладов записывали на слух на нотный стан. Так, этнограф Сербов записал с помощью фоног­рафа до 50 народных белорусских песен в деревнях, расположенных на территории среднего Днепра и Сожа. Его в основном привлекали песни о временах года (124). В том же 1925 году внимание компози­торов А. Гриневича и В. Шашалевича было обращено на исполне­ние народных белорусских песен Ефросиньей Михайловной Горецкой, матерью поэта, писателя и ученого - Максима Горец-кого. Однако запись на слух у них не получилась. Эту работу продолжил Н. Аладов, записавший 20 мелодий и включивший их в свои произведения. В конце года композитор А. Егоров положил на ноты 126 песен Е.М. Горецкой. Целый ряд песен А. Егоров записал с помощью ее внука Леонида Горецкого, который научился песням от бабушки. В начале 1926 года А. Егоров издал сборник песен этой народной исполнительницы, куда вошло 300 произведений (125).

Курс на белорусизацию привел к тому, что XIII белорусская партийная конференция приняла решение о регламентации на­правлений деятельности учреждений культуры. В резолюции XIII партконференции предлагалось создать художественную и музыкальную школы для «разработки белорусского искусства и белорусской музыки» (126). Одновременно с этим Наркомпросу пред­лагалось найти формы и методы организации художественного и музыкального воспитания трудящихся других национальностей и обратить внимание на оригинальный революционный репертуар.

На волне развития музыки в ноябре 1925 года музыкальная секция Инбелкульта утвердила перечень песен для исполнения украинской копеллой «Думка», которая собиралась совершить га­строльные поездки по городам СССР с целью популяризации укра­инских и белорусских народных песен, белорусских напевов в обработке композиторов Е. Прохорова, Н. Аладова, Никольского и В.Теравского. Так, Е. Прохорову принадлежала обработка песен: «Ой, рана на 1вана», «Дарожка, дарожка», «Далшаю жыта» и «Ой, мац! сына ды спарадзша»; Н.Аладову - «Зажурылася удоука», «Прощужаркага сонца», «Як у пол!», «Ой, загуду, загуду», «Мала-дая дзяучынанька», «Ды ужо сонейка», «Гэй ты, вярба мая» и «Ау бары, бары»; Никольскому - «Ой, ляцел! ryci », «Ой, доля мая доля»; В.Теравскому - «Калыханка» и «Беларуская Марсельеза» (127). Все перечисленные песни в обработке известных композиторов уже тогда считались образцовыми, и в нагое время исполнение их различными музыкальными коллективами пользуется успехом. Они стали классикой музыкального искусства Белоруссии.

Ликвидация музыкальных учебных заведений и коллективов в первые годы новой экономической политики, причиной которой была сложная экономическая ситуация, привела к потере многих начинаний, относящихся к послеоктябрьскому периоду. Усиление централизации экономики в середине 20-х годов привело к тому, что перед государственными структурами встал вопрос об открытии новых школ, училищ, создании новых коллективов музыкальной культуры. В декабре 1925 года в Минске состоялось Всебелорусское совещание по проблемам музыкального образования, постановив­шее, что музыкальное образование должно состоять из двух состав­ных частей: музыкальной школы, техникума и высшего учебного заведения. Одновременно с государственной системой музыкально­го образования предусматривалась организация при музыкальных обществах и профсоюзах на самостоятельных началах учреждений общемузыкального образования и воспитания (128). Совещание при­знало также необходимым открытие в каждом округе Белоруссии одной музыкальной профессиональной школы, финансирование которой определялось госбюджетом округа. Музыкальным школам выделялся стипендиальный фонд для наиболее талантливых слу­шателей. В первую очередь музыкальные школы открывались в Витебске, Могилеве и Бобруйске, а техникумы - в Витебске и Могилеве. В Минске предполагалось открыть все три типа музы­кальных учебных заведения в рамках консерватории. В том же году указанные учебные заведения были открыты, кроме консервато­рии, но, как это было заведено, открыты без подготовки материаль­ной базы, в плохих помещениях, при отсутствии инструментов и учебных пособий. Кроме этого, недостаток преподавательских кад­ров отражался на качестве подготовки музыкантов (129).

При разработке документов о деятельности учебных заведений, организаций творческой интеллигенции уже в середине 20-х годов существовала ее регламентация - постоянно указывалось, кому и что делать до самых мелочей. Так, в резолюции президиума цент­рального правления Белрабиса по докладу о работе Белорусского государственного музыкального техникума от 17 октября 1926 года было расписано все, как и чем должен руководствоваться коллектив учебного заведения: от общих стратегических положений о необхо­димости подготовки таких-то кадров до определения приема необходимых преподавателей и стипендиатов, создания оперного класса, организации открытых выступлений учащихся и препода­вателей и т.д.(130). И подобных документов было очень много. Что же это такое? Недоверие коллективам или стремление подчинить их деятельность только решениям сверху? Неверие в то, что художе­ственная интеллигенция проявит инициативу и самостоятельно организует все свои силы, чтобы популизировать музыкальное ис­кусство, чтобы готовить исполнителей с высоким уровнем музы­кальной культуры? Или это были желание и вера в необходимость руководящего и направляющего аппарата для оправдания своего существования? Думается, что в подготовке подобных документов, их распространении и требовании обязательного выполнения сли­лись все эти компоненты и действовали они не только в 20 - 30-е годы, но и до последнего времени. Это признаки административно-командной системы, которая могла держаться на регламентации деятельности всех членов общества и особенно творческих лично­стей, от которых можно было ожидать всего, что могло повредить системе и тем, кто стоял во главе ее. Регламентация судеб людей спасала систему от разоблачения, воспитывала молодое поколение в духе подчинения ее интересам. С этих позиций система либо привлекала деятелей культуры к сотрудничеству, одаривала их своими милостями, либо могла обвинить их в невыполнении реше­ний руководящих органов и лишить возможности трудиться. Но последний аспект начал действовать в 30-е годы, а в середине 20-х годов только шла наработка методов руководства художественной интеллигенцией и подчинения ее инициативы интересам диктату­ры пролетариата. Решениями правительственных и профсоюзных органов со­здавался симфонический оркестр в г. Минске, открывались драматический, вокальный и инструкторский классы в Белгосмуз-техникуме, реорганизовывался Белорусский государственный сту­дийный хор в Белорусскую государственную капеллу, оценивалась деятельность тех или иных композиторов (131). Так, специально составленная Главискусством при Наркомпросе комиссия из предста­вителей Инбелкульта, Первого Белорусского гостеатра, музтех-никума и Государственной капеллы в присутствии Наркома просвещения Белоруссии Д.М. Жилуновича и Шестакова прослу­шала симфонические, вокальные и другие произведения извест­ного белорусского музыкального деятеля и композитора Н.Н. Чуркина. Огромное впечатление на комиссию произвела симфония для оркестра, в которой отчетливо и разнообразно переплетались темы белорусских мелодий. Комиссия также отметила высокий уровень обработки композитором хоровых произведений, многие из которых были рекомендованы к исполнению хоровыми коллек­тивами. Кроме того, произведения Н.Н. Чуркина передавались в специальную комиссию по отбору их для издания. Комиссия при­зывала быстрее издать произведения этого композитора, чтобы тем самым утолить репертуарный голод, который испытывали все хо­ровые кружки Белоруссии (132).

Итак, 20-е годы наложили свой отпечаток на музыкальную культуру Белоруссии и ее деятелей. Новая экономическая полити­ка и отказ государства от финансирования культуры привели к ликвидации тех учреждений, в которых могли найти себе работу и занятие деятели музыкального искусства. В этих стесненных мате­риальных условиях они шли на любое сотрудничество с новой вла­стью — учителями в школы, руководителями кружков в клубы, избы-читальни, соглашались на разовое участие в концертах и т.д. Это формировало новую психологию подчинения и соглашательст­ва, ибо другой тип поведения мог привести к уничтожению. Но постепенно, с централизацией власти, с повышением интереса к искусству, с осознанием его ценности как идеологического средства влияния на сознание масс, началось восстановление и создание музыкальных коллективов, учебных заведений, техникумов и школ, расширение направлений их деятельности. В 20-е годы про­должалась деятельность таких композиторов, как Н.Н. Чуркин, М.Анцев,ишло становление новых—Г.Пукста, Н.Аладова, Е.Его­рова, В. Шашалевича и др. Именно в эти годы система наращивала свои методы вмешательства в творческую лабораторию работников культуры, диктовала им те направления деятельности, которые были в ее интересах. Но вопреки всем этим процессам, композито­ры Белоруссии, ее музыкальные коллективы, музыкальные учебные заведения стремились сохранить все самое лучшее в традиции музыкальной культуры белорусского и других народов, живших в этой республике. В эти сложные годы независимо от каких бы то ни было государственных структур в республике работали и выступа­ли русский, еврейский, латышский, польский хоровые коллективы; еврейский и польский оркестры; первые шаги делали оперные ар­тисты, создавая и показывая в студии сцены из классических опер. Специфика музыкального искусства накладывала свой отпечаток на судьбы и творчество этой группы художественной интеллиген­ции, которая сыграла немаловажную роль в духовном развитии общества в последующий период - конец 20-х и 30-е годы.

Художники Белоруссии . Формирование художников Белорус­сии в профессиональную группу имело свои исторические особен­ности. Белорусское изобразительное (профессиональное) искусство в дореволюционный период не существовало как само­стоятельное и не несло на себе отпечатка национального характера. Художники дореволюционного периода - выходцы из белорусских земель — получили свое образование в Российской Академии худо­жеств, и многие из них уехали из Белоруссии. Из художников, уроженцев Белоруссии, переселились в Москву еще до революции В.К. Белыницкий-Бируля, С.Ю. Жуковский. В предреволюцион­ные и послереволюционные годы продолжал жить в Витебске Ю.М. Пэн, у которого была своя мастерская.

Однако революция возродила у художников надежду на разви­тие национального изобразительного искусства, на создание своей школы. В городах Белоруссии возникали изостудии и принимались решения об открытии художественных школ. Первый опыт был сделан М. Шагалом и К. Малевичем в Витебске, который тогда входил в состав РСФСР. Этот опыт был продолжен и после того, как Витебская губерния вошла в состав Белорусской республики. Эта группа творческой интеллигенции была и после революции мало­численной, и только к середине 20-х годов количество художников достигло 80 человек (133).

В творчестве группы художников Белоруссии 20-х годов можно различить два направления. Первое - это собственно живопись, графика, скульптура и второе - создание и оформление декора­ций к театральным спектаклям. Но художники обоих направлений пришли к своему искусству разными путями, и вела их по этому пути одна страсть - любовь к живописи, скульптуре, театру. К тому же они обладали несомненным талантом.

Лев Меерович Лейтман (1896-1974), уроженец Петрикова Мозырского уезда Минской губернии, в годы первой мировой войны прошел обучение в мастерской Ю.М. Пэна. Но в 1917 году попытал­ся продолжить свое образование в студии профессора Ю.Р. Бершадского в г.Одессе. Однако революционный хаос привел его к решению возвратиться домой, в г. Городок Гродненской губернии, где до 1923 года он преподавал рисование в средней школе, руково­дил студией изобразительного искусства при Доме народного твор­чества и работал декоратором в Народном доме им. В.И. Ленина. В 1923 году Л.М. Лейтман переехал в г. Витебск и продолжил учебу в мастерской Ю.М. Пэна, заведуя в то же время клубом «Красный строитель». Основным жанром творчества Л. Лейтмана были порт­реты и пейзажи родной Белоруссии (134).

Несколько иным путем пришел к искусству Борис Федорович Звенигородский (1896-1982). Занимаясь в Харьковской гимна­зии, посещал частную студию художника Е. Агафонова. После переезда семьи в Москву поступил в университет и намеревался продолжить художественное образование. Но этому помешала пер­вая мировая война. Патриотические чувства защиты Родины при­вели Б.Ф. Звенигородского в военную авиашколу, после окончания которой он попал на фронт. Но вскоре был ранен, лечился в госпи­тале и после демобилизации продолжил учебу в университете, за­нимаясь одновременно в Московской школе живописи, ваяния и зодчества у художника А. Архипова. Воюя в рядах Красной Армии в годы гражданской войны, попал в Белоруссию, которая покорила его своей непритязательной красотой природы и людских сердец. После демобилизации из армии Борис Федорович обосновался в пос. Костюковка под Гомелем. И прежде чем он стал знаменитым и заслуженным деятелем искусства БССР, он преподавал рисование и черчение в школах Костюковки и Гомеля, принимал участие в жизни коллектива гомельских художников. Самые красивые места на Соже, под Гомелем, запечатлены на полотнах Б.Ф. Звенигород­ского (135).

Валентин Викторович Волков (1881-1964) был родом из Ель­ца Орловской губернии и потомственным живописцем. Его отец расписывал церкви, вывески по заказу купцов, мастерил раз­личные народные изделия из глины и дерева. В.В. Волков еще в начале века, в 1901-1907 годы, обучался в Пензенском художе­ственном училище, откуда был направлен в Петербургскую Акаде­мию художеств, которую закончил в 1915 году. В 1919 году по приглашению Наркомпроса Белоруссии он переехал в Белоруссию и преподавал в Велижской художественной школе до 1923 года. С 1923 по 1927 годы он работал в Витебском художественном техни­куме, а с 1929 года он посвятил себя полностью живописи. Основ­ной темой его искусства были портреты Кастуся Калиновского, В.И. Ленина. Им написаны такие известные картины, как «Моло­тобоец» и «Плотогоны», посвященные нарождавшемуся рабочему классу Белоруссии (136).

Николай Иванович Гусев (1899-1965), вступив добровольцем осенью 1918 года в первый Камский полк пятой дивизии Красной Армии, располагавшейся в Белоруссии, продолжал заниматься жи­вописью. Рисовал портреты красногвардейцев, командиров, селян, с которыми приходилось встречаться по пути передвижения полка. Осенью 1920 года Н.И. Гусев был откомандирован на клубную работу в Политический отдел дивизии, где выполнял обязанности армейского художника. Он наиболее известен зарисовками быта красногвардейцев. Учитывая то, что Н.И.Гусев еще до революции учился в иконописном училище, его приняли в 1923 году на 2-й курс Витебского художественного училища, которое он окончил в 1926 году. Специальное образование оформителя-графика Николай Иванович получил в Московском полиграфическом институте. Од­новременно он учился в школе В.Фаворского. После окончания учебы Н.И. Гусев был направлен на работу в Белоруссию в качестве заведующего отделом Белгосиздата. В судьбе этого художника, в его творчестве ясно прослеживается переориентация с церковной живописи, с иконографии на светскую, а затем и на темы советской действительности. Н.И. Гусев участвовал во всех художественных выставках, проводившихся в Белоруссии (137).

С получением диплома 1-й степени на сельскохозяйственной выставке Северо-Западного края, проходившей в 1911 году в Шауляе, началось творческое развитие уроженца Ковенской губернии Тычины Анатолия Николаевича (1897-1986). Директор выстав­ки М.И. Зубов за свой счет отправил учиться талантливого подростка в Пензенское художественное училище, но начавшаяся первая мировая война заставила А.Н. Тычину переехать в г. Омск, где он продолжил учебу в художественно-промышленной школе. В годы революции и гражданской войны ему пришлось пережить многое, многому он был свидетелем. Но все это время он стремился вернуть­ся домой, в родную Белоруссию. Это удалось ему только в 1922 году. На первых порах он смог устроиться на работу в Управление желез­ной дороги, где он писал декорации для спектаклей драматического кружка. В 1925 году А.Н. Тычина перешел на работу в Музей каторги и ссылки, одновременно занимаясь книжной иллюстра­цией в Белгосиздате. Много внимания А.Н.Тычина уделял станко­вой и монументальной живописи. С середины 20-х годов он стал главным консультантом Минского ГК КП(б)Б по оформлению праздников и парадов, проводившихся в столице Белоруссии. Мо­жет быть поэтому сегодня мало кто в Белоруссии помнит и знает его работы (138).

Многие художники Белоруссии, стоявшие у истоков создания белорусского искусства, разными путями пришли к своему творче­ству, своему направлению в искусстве; различными были их соци­альная и материальная базы, уровень профессионального мастерства и образования, но все они оставили свой след в искусст­ве.

В числе первых скульпторов Белоруссии, также по-разному во­шедших в историю культуры республики, были Абрам Маркович Бразер (1982 — 1942) и Заир Исаакович Азгур (1908). А.М. Бразер еще в 1910 году окончил Кишиневское художественное училище, а с 1912 по 1914 годы учился в Парижской Академии искусств, где участвовал в 1913 году в выставке «Осенний салон». Началась пер­вая мировая война, и А.М. Бразер возвратился в Россию, участво­вал в 1916 году в выставке «Мир искусства» в Петрограде. В 1918 году по приглашению М. Шагала А.М. Бразер переехал в Витебск, где до 1928 года преподавал в Витебском художественно-практиче­ском институте. Он был избран членом революционной организа­ции художников Белоруссии. В числе его живописных работ наиболее известны «Автопортрет» (1918 г.), натюрморт (1921 г.), портрет художника Ю.М. Пэна (1921 г.), «Расстрела Дукоре в 1920 г.», «Маслобойка» (1928 г.), а среди скульптурных — бюст швей­царского педагога-демократа И.Г. Песталоцци (1746—1827 гг.), выполненный в 1919 году; портреты К. Маркса (1920 г.), белорусского издателя и просветителя Ф. Скорины (1925 г.), режисседа Московского еврейского театра С.М. Михоэлса (1926 г.) и др. (139).

А.М. Бразер был увлечен искусством, своей работой и озабочен бытовыми проблемами, как и все представители художественной интеллигенции. Особой политической линии по отношению к Со­ветской власти он не проявлял и в силу сложившейся ситуации сотрудничал с органами власти.

В 20-е годы началось становление творческой линии З.И. Азгура. Пройдя в детстве обучение у витебского глиняных дел мастера Пилипа Потапенко, талантливого самородка, он в 13 лет попал в мастерскую Ю.М. Пэна, который за полгода подготовил его к поступлению в художественно-практический институт. Дирек­тором института в это время был М. Шагал. Комиссия признала З.И. Азгура талантливым, но так как ему было всего 13 лет и у него не было достаточного образования, то его приняли при условии, что, будучи студентом, он в процессе учебы сдаст соответствующие экзамены по всем предметам (140).

Эмоциональный настрой первых революционных лет, внуше­ние мысли, что только Октябрьская революция дала ему возмож­ность заниматься любимым делом и получить образование, отразились на полотнах молодого живописца. Его первой серьезной работой была картина «Гибель религии», о которой сам художник вспоминает так: «Справа и слева на полочке были различные архи­тектурные сооружения - церковь и синагога. Этот старый мрачный мир религии я изобразил в зеленоватых, темно-синих и черных тонах. Крыши были проломаны, и из каждой щели вылезали пред­ставители этих религий с крестами и шестиугольными звездами. Они угрожали людям и призывали их к покорности богам. Вок­руг — маленькие домики на тонких, как паутина, ножках. Это - дома кликуш. А между этими сооружениями были дороги. По доро­гам шли люди и несли лозунги: «Да здравствует труд!», «Да здрав­ствует свобода!» На горизонте в розовых тонах - на фоне синего, синего неба виднелся прекрасный дворец, освещенный солнцем. На фронтоне его были выписаны слова: «Дворец труда». В картине я хотел показать, как рушатся старые устои и старая идеология. В основе нового мира звучал «Гимн труду». Эта картина экспонировалась на выставке в Витебске и пользовалась успехом. Меня хва­лили и говорили: «Еще совсем ребенок, а какой размах...» (141). В первый свой 1922/23 учебный год З.И. Азгур занимался в живопис­ной мастерской, но с приездом в Витебск скульптора М. Керзина перешел в его мастерскую, после окончания которой в 1925 году был направлен на учебу во ВХУТЕИН (Всесоюзный художествен­но-технический институт) в Ленинграде. Там он занимался у P . P . Баха, В.В. Лишева, М.Г. Манизера, В.Л. Симонова. Но пол­ученные знания в Ленинграде не удовлетворяли молодого скульп­тора, и он при поддержке Наркомпроса Белоруссии продолжил учебу в Киевском художественном институте в 1928/29 учебном году, а затем в 1929 году — в Тбилисской Академии художеств у Я.И. Николадзе и Е.Е. Лансере (142). Об атмосфере в искусстве нача­ла 20-х годов сам художник писал так: «Вспоминаю ту далекую весну искусства, которая пришла с победой революции. Уже на первых этапах становления социалистической культуры новая дей­ствительность потребовала от нас, художников, показа обновления мира. От искусства революция ждала и требовала выражения ее сути: созидательного пафоса, раскрытия гуманизма бойцов рево­люции, заботы о сохранении извечных ценностей в человеке. И едва ли я ошибусь, сказав, что вот из этой диалектической задачи -воспеть извечные ценности в человеке и откликнуться зову време­ни — вытекали первые эстетические требования нового искусства-Были ли издержки у нас? Были. Избавляясь от всяческих «измов», мы порой были излишними пуританами... Восхищаясь кем-либо из коллег, иногда не замечали, как он превращался в поставщика елейных полотен. Издержки были и есть. Но я говорю о поступа­тельном движении нашего искусства — о том движении, кото­рое вбирает в себя впечатления новой яви, новой действительно­сти» (143).

Представителями другого направления в изобразительном ис­кусстве - театрально-декоративного - были Оскар Петрович Марикс (1890-1976), Малкин Борис Евсеевич (1908 - 1972) и др. Их пути в искусство были разными, но во многом характерными для их поколения.

О.П. Марикс был родом из г. Лемберга (ныне г. Львов), входив­шего в то время в состав Австро-Венгерской империи. В 1908-1912 годах учился в Пражском филиале Венской Академии художеств по классу архитектуры, декорационного и прикладного искусства в мастерской И. Мильбека и К. Канберга, куда он попал после окон­чания Лембергского ремесленного училища с художественным ук­лоном. С 1910 года он начал свою работу художника-декоратора в ряде городов Западной Европы. В 1912 году с группой прогрессивно настроенной славянской молодежи приехал в Россию, где прини­мал участие в оформлении наиболее радикальных спектаклей ре­волюционно настроенной российской театральной интеллигенции.Начавшаяся война, а затем и революции - фев­ральская и Октябрьская— не позволили О.П. Мариксу вернуться домой. В эти годы он находился в Белоруссии и,восприняв идеи революционности искусства, стал: служить художником-инструк­тором агитотдела Политического управления Западного фронта Красной Армии. Жизнь Белоруссии была очень близка художнику, и после гражданской войны вместе с художником И.С. Елисеевым и режиссером Е.А. Мировичем принял участие в создании Белорус­ского драматического театра в г. Минске, где с 1922 по 1929 годы был главным его художником (144).

Другой художник - Б.Е. Малкин. Он с детства впитывал в себя основы изобразительного искусства, ибо перенимал у отца-поли­графиста его опыт рисунка и живописи. В 15 лет он принят в студию изобразительного искусства в Прилуках, а с 1925 года попробовал свои силы в театрально-декоративном искусстве,оформляя спек­такли Киевского передвижного театра. В 1925-1929 годы обучал­ся в Киевской высшей школе искусств, после окончания которой по приглашению Наркомпроса БССР, переехал в Минск и работал в Белгосиздате, в редакции журнала «Чырвоная Беларусь», участвуя одновременно в оформлении некоторых театральных спектак­лей (145).

Становление Б.Е. Малкина проходило в условиях стабилизации советской системы управления культурой, ее политизации и идео-логизации. Талант художника получал направление, которое было востребовано временем и складывавшейся административно-командной системой. Выбор спектакля не зависел от желания худож­ника-декоратора. В его обязанности входило создание таких деко­раций к утвержденному вышестоящими органами власти драматическому произведению, которые бы отвечали духу време­ни, идеологии пролетариата. А так как на сцене театра все больше ставились пьесы о жизни рабочих и крестьян в царское время и при Советской власти, то работа над декорациями больше всего прибли­жалась к натуралистическому изображению темного, беспросвет­ного существования трудящихся до революции и светлого, счастливого настоящего в условиях пролетарского государства. К этому надо добавить еще сложные материальные условия, ибо суб­сидии на культуру выделялись небольшие, а существовать за счет реализации билетов театры не могли: доходы были намного мень­ше, чем расходы на постановку каждого спектакля. Меценатство уже к этому времени надолго ушло из театральной жизни. Сложив­шаяся ситуация 20-х годов, таким образом, диктовала свои условия творчеству театральных художников. Многие из них все-таки вы­ходили с честью и оставались в памяти народа. Особая атмосфера духовной жизни царила в 20-х годах в Витебске независимо от того, что отъезд М. Шагала стал большой потерей для представителей «нового» искусства. Эта атмосфера создавалась художниками, во­шедшими в объединение УНОВИСа, в котором большую роль играли К. Малевич и В. Ермолаева. Они организовывали свои мас­терские и собственные курсы обучения молодых художников, раз­рабатывали новые формы монументальной пропаганды. В соответствии с их творческими поисками шла постоянная реорга­низация витебских учреждений художественного профиля. Так, Государственные художественные мастерские, просуществовав­шие неполных два года, были реорганизованы в Витебский художе­ственно-практический институт Главпрофобра. В институте были открыты четыре факультета: живописный, скульптурный, графи-чекий и деревообрабатывающий со специальной художественно-токарной мастерской. Ректором института была назначена В.Ермолаева, а Совет профессоров возглавил Ю. Пэн, сторонник классического искусства. Это определило их дальнейшие взаимо­отношения, хотя общее направление деятельности института продолжало формироваться под сильным влиянием «левого» искус­ства. Открывшаяся в 1923 году в Витебске отчетная выставка Ху­дожественно-практического института встретила резкое осуждение на губернском съезде работников искусств.

К этому времени встал вопрос о перемещении института в зда­ние бывшей еврейской синагоги. Комиссия института в составе ректора Гавриса, который сменил на этом посту В. Ермолаеву, Ю.М. Пэна, С.Юдовина и эксперта-художника Эйде после осмотра синагоги признала ее непригодной для работы мастерских институ­та: недостаток комнат, сырые помещения, недостаток света для художественной работы. Педсовет института принял решение не переселяться в это здание. В ответ на это губернский отдел народ­ного и профессионального образования освободил Гавриса от долж­ности ректора института и реорганизовал его в техникум. Педсовет попытался сопротивляться и решил «вынести свой протест против реорганизации и насильственных действий Губоно и Губпрофобра, которые не считаются с постановлениями ГСПС и Губсорабиса, педагогического совета и, главное,с вопросом существования худо­жественной школы, предназначенной обслуживать весь Западный край» (146).

Педсовет опротестовал решение о смещении т. Гавриса, «...вы­несшего на своих плечах всю разруху художественного института и поставившего его на прочную основу и не остановившегося перед самопожертвованием в целях сохранения художественной школы, спасения от неминуемой гибели, и назначении т. Тарасова, не име­ющего никакого отношения к делу искусства, что,безусловно,вред-но отразится на положении школы» (147).

Однако протест этот не был принят во внимание, реорганизация института в техникум была осуществлена. Местные органы власти привлекли к преподаванию в нем выпускников Академии ху­дожеств, которые в то время работали в Велижской художествен­ной школе, неподалеку от Витебска. Техникум возглавил скульп­тор М. Керзин. Вместе с ним приехали живописцы В. Волков, М. Энде, М. Лебедева, а чуть позже - В. Хрусталев, керамист Н. Михолан. Из прежнего состава педагогических кадров остались лишь Ю.М. Пэн, молодые его помощники А. Бразер, С. Юдовин, Е. Минин.

А учебные классы техникума заполнила буйная ватага первых студентов-романтиков - ниспровергателей всего старого, группа коммунаров, сидевших на скудном пайке в нетопленых мастер­ских и общежитии, но беспрерывно митинговавших или с упоением «вгрызавшихся» в искусство. Еще продолжались ломка старых про­грамм, изобретение новых, споры педагогов между собой и студен­тами, но уже намечались рациональные решения. Опыт новой художественной педагогики был мизерным, казался слишком акаде­мичным для нового времени, но без этих азов оказалось невозмож­но постичь законы искусства.

В начале 1924 года К. Малевич и В. Ермолаева с группой студен­тов выехали на практику в Петроград, художественная атмосфера которого их захватила полностью. К. Малевич и В. Ермолаева при­няли решение остаться в Петрограде (Ленинграде). Там они орга­низовали свой художественный музей с преимущественным направлением экспозиции «нового» и «левого» искусства. Испол­нявшим обязанности директора музея стал К. Малевич. В первые же дни своей деятельности он направил ряд писем в Москву, Смо­ленск, Витебск с просьбой о передаче музею всех произведений новейшего искусства. Так, в Витебский губернский отдел народного образования (губоно) и музей при художественном училище им было послано такое письмо: «Ленинградский художественный му­зей ходатайствует о возбуждении вопроса о передаче всех произве­дений новейшего искусства из Витебского музея в Ленинградский художественный музей, причем сообщает, что в недопустимом со­стоянии, по имеющимся данным, находятся следующие произведе­ния современных художников: 1. Стржеминский - «Портрет», 2. Куприн - «Натюрморт», 3. Федоров - «Самовар», 4. Шевченко - «Ломовики», 5. Ленту­лов - «Пейзаж»,б. Герасимов - «Натюрморт с бутылкой», 7. Ива­нов - «Натюрморт с розами», 8. Кузнецов - «Букет», 9. Розано­ва-«Закат», 10. Розанова-«Букет», 11. Лентулов-«Пей­заж», 12. Клюн - «Арифмометр», 13. Родченко» (148) - (без на­звания. - Э. Е.).

На свое обращение К. Малевич получил отрицательный ответ, так как ответственные работники Витебского губоно посчитали необходимым оставить эти произведения искусства в городе «как национальное достояние Белоруссии и которое может быть лишь переведено в ее пределах по распоряжению НКП БССР» (149). Таким образом, .попытки К.Малевича собрать под одной крышей все про­изведения новейших течений искусства не увенчались успехом.

В 1924 году коллектив техникума принял участие в разра­ботке грандиозного проекта - восемнадцатиметрового памятника В.И. Ленину для воздвижения на площади Свободы в Витебске. Навеяно это решение было смертью вождя революции. На гранитном квадрате предполагалось установить звезду и круг. Из центра звезды вырастала усеченная пирамида, гранитный объем которой служил пьедесталом для глобуса - земного шара, объятого языком пламени. Наверху «стоял Ленин в позе оратора, зажигающий огнём своих речей рабочих всего мира». На постаменте размещались скульптурные изображения деятелей революционного движения, борцов за счастье народа и социализм. А у основания памятника должна была быть трибуна с полукружьями лестниц. Естественно, что такой грандиозный и сложный проект не мог быть осуществлен в те годы, но это было первое обращение белорусских художников к образу В.И. Ленина в монументальной пластике (150).

В подготовке профессиональных кадров художников Белорус­сии огромную роль сыграл Михаил Аркадьевич Керзин. Он был воспитанником Академии художеств, человек большой внутренней культуры и эрудиции, тонко владеющий разнообразными видами и жанрами пластики. В Витебске он пользовался громадным автори­тетом среди молодёжи. Своих учеников он не натаскивал, а развивал в каждом чувство гармонии, самостоятельности, умение анатомически строить человеческое тело; очень бережно относился к росткам таланта и самобытности. В техникуме М.А. Керзиным была создана творческая атмосфера. Занятия шли с девяти утра до семи часов вечера с перерывами, но студенты работали и дома, проводили время в библиотеках, на выставках, жадно стремясь пополнить свои знания, все посмотреть, обо всем иметь понятия, увлекались даже йогой и устраивали публичные выступления в Витебске и Сиротине.

Осенью 1925 года началась подготовка к проведению Первой Всебелорусской художественной выставки в г. Минске. По докладу выставочной комиссии на выставку было представлено до тысячи экспонатов от шести художественных организаций и восьмидесяти персональных авторов. На выставке их работы планировалось раз­местить в четырех основных отделах: 1) живописи, графики, скуль­птуры; 2) прикладного искусства и самостоятельного творчества; 3) театрального искусства; 4) старинного белорусского и еврейского искусства. Кроме того, предполагалось оформить отделы, посвя­щенные событиям 1905 года и художественной фотографии. Для завершения отбора экспонатов в состав экспертной комиссии из числа минских художников были включены Кастелянский, Слепян и Грубэ, от московских - Зевин и Аксельрод и представитель от витебских художников. Окончательное распределение экспонатов по площади выставки было поручено комиссии в составе Грубэ, Тычины и Зевина (151). В выставке принимали участие преподавате­ли и учащиеся Витебского художественного техникума, в том числе Ю.М. Пэн и Е. Минин. Семнадцатилетний 3. Азгур выставил скуль­птурное изображение двух рабочих - слесаря и литейщика, выпол­ненных в глине. На выставке молодой скульптор познакомился с Д. Жилуновичем (Тишкой Гартным), известным белорусским пи­сателем. Удивившись работам юного мастера, писатель заметил: «Вот видите, такой молодой, а уже создал два портрета рабочих людей. Это ведь только начало. Беларусь станет индустриальной, у нас будут герои доменных цехов и больших строек. Художникам предстоит рассказать о них. Вы и готовьтесь к этому труду. Думаю, что настанет время, когда в Минске будут искать помещение, кото­рое бы вместило все хорошие картины и скульптуры о нашем времени и наших людях...» (152). Так была поставлена перед худож­никами задача, которая отвечала духу времени - изображение пролетариата и его героических дней.

Тогда в Витебске снова встал вопрос о юбилее творческой дея­тельности Ю.М. Пэна. Была создана межведомственная комиссия по проведению юбилея - 30-летия работы Ю.М. Пэна в Витебске. На своём заседании комиссия так обосновала необходимость прове­дения торжеств: «Считаем целесообразным провести 30-летие, ибо он единственный, кто создал в Витебске школы, из которых вышли такие знаменитости, как Марк Шагал, скульпторы Палкин, Меща­нинов, живописцы Шульман, Кентов, Ифферман, Яхнин и др. Творчеству Пэна, в котором значительную роль играло отображе­ние быта Белоруссии и создан национальный колорит жизни еврей­ской трудящейся массы, принадлежит до 1 тыс 500 картин» (153). Его мастерская посещалась экскурсантами - рабочими и учащимися. И это при том, что мастерская состояла из трех маленьких комна­тушек и пенсия составляла всего 12 рублей. Межведомственная комиссия внесла также предложение ходатайствовать о присвоении Ю.М. Пэну. званий Героя Труда и народного художника БССР и выделении соответствующего помещения для выставки его работ. С личной просьбой по поводу проведения юбилея Ю.М. Пэна обра­тился к Витебскому исполкому А.В. Луначарский(154). Однако на все обращения и ходатайства органы власти Белоруссии не отреагиро­вали. Да к тому же на юбилейной выставке народов СССР, посвя­щенной 10-летию Октябрьской революции, у Ю.М. Пэна пропали картины. Он отправил в Москву 73 картины. На выставку попала одна картина «Белошвейка», обратно прислали 19, которые были порваны, стёкла разбиты (155). По поводу этой ситуации Ю.М. Пэн написал заявление о потере картин с просьбой найти их и вернуть автору. Было решено передать дело в прокуратуру, а ответствен­ность за потерю картин возложить на Союз работников искусств. На этом этапе вопрос о потерянных картинах был закрыт, ибо художник был бесправен перед властными структурами и ни о каком возмещении убытков в те годы речи быть не могло.

В 1928 году Витебское отделение рабиса вновь обратилось с ходатайством о награждении Ю.М. Пэна и присвоении ему зва­ния Героя Труда (156). 19 августа 1928 года съезд Советов присвоил Ю.М. Пэну звание заслуженного художника, учитывая его 35-лет­нюю педагогическую деятельность в Витебске. Обсуждение хода­тайства о присвоении ему звания Героя Труда было решено перенести на следующий раз (157). Не находил старый художник поддержки и признания в структурах власти пролетарского госу­дарства. Документальных свидетельств о причинах неприятия вла­сти не сохранилось, но обстановка тех лет приводит к мысли о том, что причины крылись в его принадлежности к старой, дореволюци­онной интеллигенции и ere национальности, ибо именно в эти годы начался процесс ликвидации национальных творческих коллекти­вов, еврейского, латышского, польского театров, хоров, оркестров и т.д.

Власть и творческая личность в конце 20-х годов все больше расходились в своих взглядах на искусство, на его роль и место в обществе. Для усиления влияния власти на деятелей культуры в феврале — марте 1927 года в Белоруссии Народный комиссариат внутренних дел утвердил статут Всебелорусского объединения ху­дожников и скульпторов, задачей которого было соединить твор­ческие силы для разработки вопросов белорусского искусства, про ведения выставок, организации студий и т.д.(158). Фактически был создан орган, контролирующий деятельность каждого художника. Создание Всебелорусского объединения художников и скульпторов приводило к централизованному управлению творческими процес­сами, к созданию структуры при помощи которой партия больше­виков получала возможность идеологически влиять на личность художника, а через его идеологизированное творчество - на созна­ние масс. Постепенно все вопросы творчества, условий труда и быта сосредоточились в управленческих структурах творческих органи­заций. Другим учреждением, в котором готовились уже идеологи­зированные кадры, был Витебский художественный техникум. Работа художественного техникума обсуждалась на различных уровнях: от отделов народного образования и союза рабис до пар­тийных органов. Подробные сообщения о работе техникума помещались в печатных изданиях республики. Журнал «Полымя» сообщал читателям в начале 1927 года, что Белорусский художест­венный техникум в г. Витебске - единственное учебное заведение, где разрабатываются практические и теоретические методы живо­писи и керамики. В техникуме работают три отделения: живописи, резьбы по дереву и керамики. Отделение живописи всех четырех курсов за прошедшие шесть месяцев в учебном 1926/ 27 году вы­полнило академическую работу по программе одновременно с ком­позициями оформления театральных постановок, домашней обстановки.

В отделении резьбы обращалось внимание на исполнение акаде­мического плана - изучение анатомии человека, исполнение пор­третов, барельефных композиций.

Отделением керамики выполнены были композиции изразцов, кафеля и другие работы. По художественной программе исполнены были декоративные вазы, пепельницы и другие изделия. Наметил­ся переход от глины к майолике, для которой был получен из Мос­квы вагон с фаянсовой глиной, не боящейся огня. Из Германии выписаны были машины для учебно-показательных творческих целей. Таким образом, работа техникума рассматривалась не толь­ко с точки зрения чисто творческих задач, но и выполнения прак­тических заказов общества. (159).

Студенты техникума должны были участвовать в конкурсе на лучший рисунок к произведениям, издаваемым в республике. Так, в июне 1927 года стали известны результаты конкурса обложки и иллюстраций к серии книг «Казк I ». Победителями стали: Натаревич обложка к сказке «Рак-вусач»; Шадевский - «Дзедава пшанща»; Вайткевич - «Бабовы шражок»; Израилевский - «Леу и Воук»; Пузынкович - обложка и все иллюстрации к сказке «Пчала i Шерщань». За свои работы студенты получили от 20 - 30 до 160 руб.(160).

К Витебскому художественному техникуму было приковано по­стоянное внимание. На всех уровнях обсуждались вопросы учеб­но-воспитательного процесса, приема студентов, обеспечения кадрами педагогов и т.д.(161). В отчете Витебского окружного коми­тета партии за 1927-1928 годы отмечалось, что общественно-пол­итическому воспитанию студентов в художественном техникуме уделялось значительное внимание; преподавание общественных дисциплин доверялось вести только учителям - членам ВКП (б). В то же время указывалось, что техникум не имел четкой, опреде­ленной целевой установки и потому не был подобран соответст­вующий его задачам педагогический персонал по специальным предметам (162). В том же году вопрос о состоянии учебно-воспита­тельной работы в техникуме рассматривался и окружной конт­рольной комиссией КП(б)Б, которая потребовала от Наркомпроса БССР принять меры по улучшению воспитательной работы со сту­дентами художественного техникума (163). Комиссию Наркомпроса БССР, проводившую обследование техникума, не устраивал клас­совый состав студентов, из которых были 34 % детей служащих и 9 % детей кустарей (164). Для однопартийной системы, в которой вся ценность человека определялась его классовой принадлежностью, эти 43 % учащихся представляли мелкобуржуазные слои, более всего подверженные влиянию буржуазной идеологии. Это обусло­вило непрерывную политико-воспитательную работу партийной, комсомольской организаций техникума. Формой и методом идейно-политического воспитания студентов стали информации о меж­дународном положении, обсуждение произведений советских писа­телей, художников, спектаклей драматического театра и т.д. Учитывая замечания контрольной комиссии Витебского ОК КП (б) Б, коллегия Наркомпроса БССР настоятельно рекомендовала дирекции техникума обратить внимание на общественно-полити­ческое воспитание студентов техникума (165), на необходимость уре­гулирования учебной нагрузки и участия студентов в оформлении города и предприятий (166). В соответствии с рекомендациями колле­гии Наркомпроса комиссия по урегулированию нагрузки учащихся предложила свой вариант недельной занятости по курсам, отдель­ным дисциплинам и общественной работе(167). Этот вариант был обсуждён на партийном собрании преподавателей техникума, и только после этого он был принят к исполнению в качестве обяза­тельного. Предложено было преподавателям при прохождении про­граммы учитывать решения парторганизации и комиссии, а профсоюзному комитету — постоянно следить за равномерностью общественной нагрузки. Парторганизация приняла и рекоменда­ции комиссии — принимать заказы на работу общественного харак­тера только по согласованию с городским исполнительным комитетом Совета рабочих и крестьянских депутатов. А при составлении учебного плана предусматривать время для выпол­нения заказов, приуроченных к революционным праздникам (168). Через три месяца после введения в учебный процесс строгого регла­ментирования занятий Правление Витебского окружного отделе­ния союза рабис заслушало отчёт директора техникума М. Керзина о проделанной работе и приняло постановление, где отмечалось, что в целом улучшился учебно-воспитательный процесс, более тес­ной стала связь техникума с государственными и общественными организациями, повысилась трудовая дисциплина, развернулась политико-просветительская работа. Но при этом окружной союз рабис предложил реорганизовать техникум - открыть художест­венно-педагогическое, полиграфическое отделения и декоратив­ную мастерскую. Это позволило бы, по мнению союза рабис, более чётко определить целевую направленность обучения студентов и улучшить воспитательную работу (169). И так как целью этих отде­лений была подготовка будущих инструкторов по художественно­му обучению, руководителей кружков и педагогов по живописи и резьбе, то учебно-воспитательная работа проводилась разноплановая. Выпускники техникума, выполняя требования в художествен­ном плане местных органов власти, должны уметь организовать кружок по изо, вести занятия в нём, писать лозунги, плакаты, портреты передовиков производства, оформить сцену и декорации к спектаклям самодеятельных драматических коллективов и т.д. Отделение керамики имело более творческий уклон и готовило квалифицированных художников-инструкторов керамического производства (170). В соответствии со спецификой подготовки кадров далеко не творческих, а более приближенных к обыденной жизни, учебно-воспитательный процесс в техникуме строился на изучении общественных дисциплин и усвоении профессиональных навыков и знаний.

Таким образом, к концу 30-х годов Витебский художественный техникум всё больше превращался в учебное заведение, в котором шла подготовка производственников художественного мастерства, предназначенных для работы в текстильной, керамической, обой­ной промышленности. На это нацеливали и решения Центрального правления белорусского союза рабис, принятые на заседании пре­зидиума в июне 1928 года (171). С одной стороны, в постановлении президиума определялась важнейшая мера по созданию экономи­ческой базы изобразительного искусства в Белоруссии, формирова­нию музейных фондов, необходимых для приобретения ценных художественных произведений, организационных фондов выста­вок и т.д. А с другой стороны, искусство приспосабливалось к тре­бованиям строительства нового общества. Искусство как духовная сфера воспитания красоты в конце 20-х годов не рассматривалось. Прагматический подход, потребительский взгляд на изобразитель­ное искусство, скульптуру, керамику и резьбу вели к воспитанию кадров, которые были способны создавать поточным методом «де­вушку с веслом», «колхозницу», «рабочего» и т.д. Ориентирование на «среднего» художника, художника-производственника не спо­собствовало выдвижению таланта. По этой причине многие талантливые художники, начав своё обучение в Витебском художе­ственном техникуме, позже уезжали в учебные заведения Ленинг­рада, Москвы, Киева, Тбилиси и других городов Советского Союза. Так было с З.И. Азгуром, известным белорусским скульптором, художниками Л.М. Лейтманом, Н.Л. Тарасиковым и другими.

Итак, формирование такой группы творческой интеллигенции, как художники Белоруссии, имело общие черты, характерные для всей страны, и свои, присущие только Белоруссии. Общими были окончание гражданской войны, стабилизация политической систе­мы, укрепление позиций однопартийной власти, которая перехо­дила от демократических лозунгов к диктату и утверждению своих идеологических постулатов, внедрению их в сознание масс. Общим для всей страны было и подчинение творчества определенным за­дачам общества, главной целью которого было построение социа­лизма. Именно в соответствии с этими задачами проводилась регламентация творческой деятельности художников и художест­венных учебных заведений. Создание объединений художников, как и других групп художественной интеллигенции, в эти годы также было характерно для всей страны и политики складывавшей­ся командно-административной системы, ибо четко ограниченные рамки этих объединений, предоставленные им права распоряжать­ся произведениями искусства, материальными благами, распреде­лением заказов среди художников, отбором их для участия в выставках, присвоением званий или, наоборот, наказанием — все это создавало атмосферу, в которой подавлялись творческая лич­ность, талант.

На фоне общих тенденций в жизни общества в Белоруссии были и свои особенности в творчестве деятелей изобразительного искус­ства. Прежде всего это то, что до революции в Белоруссии профес­сиональное искусство не носило четко выраженного национального характера. Оно создавалось уже в послереволюционный период. Художники, стоявшие у истоков создания белорусского искусства, приходили к нему разными путями, имея различные подготовку и образование, свой собственный стиль и тему.

Особое место в развитии искусства занимала духовная атмосфе­ра Витебска начала 20-х годов. Там работали уже сложившиеся художники М. Шагал, К. Малевич, И. Пуни, В. Ермолаева и другие. Их борьба за «новое искусство», пропаганда их идей создавали особое настроение, с одной стороны, а с другой—расхождение с официальной властью, которая и поспешила избавиться от них. Некоторые уехали за границу, как М. Шагал, других заставили лаеву. В 20-е годы художники стали понимать, что их революцион­ные идеи все больше расходятся с той практической стороной рево­люции, которую устанавливали большевики. Разочарование в действительности приводило к затуханию поисков новых форм и методов в искусстве, подчинению требованиям диктатуры пролета­риата.

В целом же при всех неоднозначных процессах, происходивших на территории всей страны, в том числе и в Белоруссии, в полити­ческой, духовной культурной сферах, в 20-е годы шло становление белорусского национального изобразительного искусства и форми­рование многонациональной группы художников.

Профессиональный союз работников искусств. Определенную работу по созданию условий для деятельности актеров, музыкан­тов, художников проводил в годы перехода страны к новой эконо­мической политике и затем к ее ликвидации союз работников искусств. Он не только способствовал консолидации художествен­ных сил в республике, определял политику воспитания масс, но и многое делал для улучшения труда и быта, материального обеспе­чения творческих работников и ликвидации безработицы.

Художественно-экспертные отделы, художественные советы союза прослушивали всех желающих работать в оркестрах, театрах городов республики и давали свою оценку профессиональному мастерству экзаменующегося. Так, на заседании художественно-экспертного отдела Витебского губернского отдела союза рабис в результате прослушивания программы артисты Ейвин, Тимофеев-Ерошкин, Дубовенко, Ларионов, солисты Пчелко, Кудинова-Алек-сандрова, Миркин,аккомпаниатор Якобсон-Чернина были обеспечены работой (172) .

Союз рабис постепенно набирал известность и постоянно попол­нялся новыми членами. На третьем съезде Витебского губернского союза рабис присутствовало уже 65 делегатов с правом решающего голоса, 8 - с совещательным. Съезд состоялся в августе - сентябре 1920 года (173).

Изучение документов союза рабис позволяет увидеть картину обюрокрачивания как самой организации, так и деятельности твор­ческой, художественной интеллигенции. Общественная оганизация по своей сути стала уже в начале 20-х годов обрастать массой надстроечных отделов и подотделов, това­рищеских судов, комиссий и т. д. По месту работы членов правле­ния Витебского губернского отделения союза рабис можно судить о наличии учреждений культуры: председатель правления союза ра­бис - А.0. Цшохер; члены правления: Е.С. Смирнова - городской театр; Л.Ш. Добромыслов - губкинофотосекция; П. Гофман - музотдел; Молоховский - городской клуб; С.П. Левман - народ­ная консерватория; С. Кисельгоф - государственный оркестр; Со-ловейх - фотоателье; Генделев - оркестр 31-й бригады; Прохоров - Государственный хор; Дианесов и Левинсон - подо­тдел искусства отдела народного образования; М.П. Сахновский - губкинофотосекция; Э.В. Беллинг - музотдел; Львов - губполитпросвет военного комитета (174).

Все члены союза входили в подотдел и секции: кинофото, музы­кального образования, изобразительного искусства, актеров, слу­жащих театра и т.д. При правлении были созданы товарищеские суды, художественно-технический совет и комиссии, задачами ко­торых были разбор конфликтных ситуаций, распределение ставок по категориям, упорядочение концертной деятельности, обеспече­ние работой безработных актеров и музыкантов и многое другое.

Так, в феврале 1920 года художественно-технический совет при правлении Витебского губотдела союза рабис рассмотрел вопрос о распределении ставок по категориям, жалобу о неправильном рас­пределении ролей в спектакле «Дети Ванюшина» и после его про­смотра сделал вывод, что распределение ролей не повлияло на художественную ценность спектакля (175). До своего самороспуска 9 мая 1920 года художественно-технический совет рассмотрел также вопрос об упорядочении проведения митингов, концертов, их худо­жественном качестве и еще ряд вопросов. В будущем театре Мей­ерхольда, а поначалу — Театре революционной сатиры художественный совет занимался определением ставок актрисе Прохоровой, певице Шатри, актерам Разумному, Лебедеву и Рап-попорту. Совет рассмотрел также заявление дирижера Райхмана о разрешении ему дирижировать оркестром. Его решение состояло в том, чтобы разрешить, но лишь при условии наличия самостоятельной работы, т.е. дирижирования оркестром, исполнявшим ра­нее не игранные произведения (176).

Составу художественного совета, довольно разноликому и не­профессиональному, безусловно, было не под силу решать все вопросы, связанные с оценкой работы художественной интеллиген­ции, и поэтому 9 мая 1920 года художественный совет принял решение о самороспуске, объяснив его «невозможностью осущест­вления художественного контроля над халтурными концертами из-за их крайне низкого уровня» (177).

На протяжении всего 1920 года эта комиссия постоянно видоизменялась: из художественно-технического совета в художе­ственно-экспертный подотдел союза рабис, затем просто в художе­ственно-экспертный отдел (178). Но уже в художественно-экспертном отделе были созданы комиссии — оркестровая, актерская, которые осуществляли аттестацию актеров и музыкантов. Так, 23 сентября 1920 года в помещении театра «Иллюзион» г. Витебска оркестровая комиссия оценивала игру скрипача Кнафеля, выразившего жела­ние поступить в городской оркестр. При испытании, он играл репе­тицию на первом пульте, читал свои партии в симфонии N 5' Мендельсона, симфонии Видора и других произведениях. После обсуждения игры Кнафеля ему было разрешено занимать место первой скрипки в Витебском государственном оркестре (179).

Задачей художественного совета Гомельского губернского сою­за рабис было определение степени квалификации работников ис­кусств, наблюдение за художественным исполнением спектаклей и концертов (180).

Правление Гомельского союза рабис проводило несколько иную работу среди художественной интеллигенции. Оно решало вопросы повышения профессионального уровня работников искусств, уча­стия режиссеров, артистов и музыкантов в тех или иных концертах, спектаклях, запрещало или разрешало выступление творческих личностей, не прикрепленных к союзу рабис или свободных от работы в определенные дни членов союза (181). За нарушение этих постановлений виновные карались лишением работы и исключением из союза рабис, что в то время было равносильно «голо­дной смерти».

Постепенно из органа, оказывающего помощь деятелям культу­ры, профессиональный союз работников искусств становился орга­ном, который закрепощал актеров, музыкантов, художников, брал на себя право распоряжаться их деятельностью, а значит, и време­нем, и оплатой. Для временной работы с драмкружками Белицких лесообрабатывающих фабрик г. Гомеля был приглашен режиссер Ковалевский, который был зачислен инструктором отдела народ­ного образования, располагавшего финансовыми средствами объ­единенного союза рабиспрос (182). Право на подобные решения присваивали себе правления губернского союза рабиспрос повсеме­стно и тем самым способствовали формированию административ­ных методов управления творческой интеллигенцией. В эти годы ряд художников Гомельщины пытались обратить внимание губерн­ского союза рабис на развитие изобразительного искусства. В июне 1921 года на заседании коллегии подотдела искусства был заслушан доклад изоотдела, в котором отмечалось, что в губернии назрела необходимость организации художественной школы, при которой открыть класс инструкторов-руководителей и создать декоратив­ную мастерскую (183). Желание коллегии подотдела искусства союза рабис удивительным образом совпало с желанием коллектива ху­дожников студии им. Врубеля, в числе которого были Вилькин, Гефтер, Русецкий, Ковровский, Малец, Розен, Сазонов, Остапец, Низский и др. В своей докладной записке они так обосновывали необходимость художественного образования молодежи: «До по­следнего времени политические условия и близость фронта отодви­нули на последний план дело художественного образования губернии, так как на очереди дня было усиленное обслуживание фронта и губернии произведениями художественно-агитационной пропаганды. В настоящий момент есть возможность приступить к планомерным учебным занятиям в студии, ввиду чего коллективом разработан следующий план. Студия делится на: а) школу; б) мас­терские.

Школа имеет целью дать общую практическую и теоретическую подготовку лицам, желающим обучаться художественному ремес­лу в мастерских студии, подготовить преподавателей графических искусств для школ I и II ступеней. Предметы, проходимые в школе:

элементарное рисование и черчение (1 час), натюрморт (1 час), натура (живая) и пейзаж (2 часа). Попутно знакомство с теорети­ческими положениями по анатомии и перспективе (по 2 часа)

Мастерские готовят квалифицированных работников для худо­жественного производства. Пройдя в мастерских стадию ознаком­ления с трудовыми процессами в области художественного производства и усвоив технику ремесла и композиции, ученик пол­учает возможность самостоятельной специализации в качестве мастера. Мастерские студии: графическая, декоративная, скульп­турная. Срок обучения — 2 года.

Ускоренные курсы. Для подготовки преподавателей дошколь­ных учреждений открываются 6-месячные вечерние курсы.

Предметы обучения: рисование и черчение, лепка, методика.

Персональное распределение занятий:

по школе:

1) элементарное рисование - Розин;

черчение - Вилькин;

2) натюрморт - Гефтер;

3) натура - Малец;

4) пейзаж - Русецкий;

по мастерским:

1) графика - Быховский;

2) декорация - Ковровский;

3) скульптура -(184);

лекции:

1) история искусств – (184); 2) перспектива - Вилькин;

3) анатомия - Остапец. Для успешного проведения вышеуказанного необходимо:

1) помещения для 3-х классов, 3-х мастерских, музея, склада материалов, библиотеки, клуба;

2) общежитие на 30 человек;

3) жалованье и стипендии;

4) отпустить аванс 1 млн рублей;

5) немедленно открыть прием учеников» (185).

Однако в условиях перехода страны к нэпу эта программа оста­лась невыполненной из-за отсутствия средств в бюджете губернии. Союзы работников искусств в эти годы также осуществляли культурное шефство над Красной Армией: часто выступали с концер­тами в подразделениях, а музыканты военных оркестров были при­няты в члены союза. В целях обеспечения расходов союза, оказания материальной помощи голодающим союз работников искусств про­водил праздники Дня искусства, в которых принимали участие сразу все члены союза. В январе 1921 года, после освобождения Минска от белополяков, Первый Минский губернский съезд работ­ников искусств принял резолюцию о задачах искусства, в которой на большом эмоциональном подъеме говорилось: «I Минский губер­нский съезд работников искусств, заслушав доклад т. Кнорина по текущему моменту и о задачах рабис, констатирует ликвидацию внешних фронтов и переход на мирное строительство. Работники искусств в период 3-летней гражданской войны, принимая актив­ное участие как с оружием в руках, так и оружием агитации, воодушевлявшей бойцов Красной Армии, дали возможность унич­тожить врагов трудящихся, и в настоящий момент перехода на мирное строительство работники искусства снова будут в передо­вых рядах трудового фронта для восстановления всех видов разру­шенного хозяйства» (186).

Общее собрание Витебского губернского отдела союза работни­ков искусств, состоявшееся в мае 1921 года, заслушало доклады о деятельности горсовета, о политике Губкома РКП (б) и содоклад группы РСДРП (меньшевиков). В связи с тем, что на собрании. должны были избрать членов горсовета, было предложено голосо­вать по двум спискам: от РКП (б) и от РСДРП (м). Кроме того, в списках были два человека от беспартийных. В деятельности Витеб­ского союза рабис проявился факт альянса большевиков и меньше­виков в составе городского Совета рабочих, крестьянских и солдатских депутатов от союза работников искусств: в числе шести избранных членов двое были в списке РКП (б), четверо-в списке РСДРП (меньшевиков). В кандидаты в члены горсовета прошли двое от РКП (б), трое от РСДРП (меньшевиков) и двое беспартий­ных.

Альтернативные выборы правления союза рабис состоялись в Витебске на общем собрании в июле того же 1921 года. По большин­ству голосов в правление были избраны 7 человек из 15 кандидатов и в ревизионную комиссию—3 из б предложенных (187).

В задачу данного исследования не входит анализ таких проблем, как существование альтернативных выборов в советские органы, действие демократии в первые годы нэпа. Однако с точки зрения наших изысканий эти данные могут послужить основой для иссле­дования того, каких взглядов придерживались представители худо­жественной интеллигенции или, вернее, чьи взгляды им были ближе. Та программа деятельности, которую предложила группа РСДРП (меньшевиков), в большей степени отвечала интересам и взглядам работников искусств.

В Гомеле в центре внимания работников искусств были вопросы деятельности горсовета, губернского политпросвета, взаимоотно­шения Октябрьской революции и работников искусства, помощи голодающим, ликвидации безработицы среди художественной ин­теллигенции и др.(188)

Наряду с вопросами общественного характера приходилось уде­лять внимание и личностным отношениям между членами союза. В марте 1922 года внимание витебской городской общественности было привлечено к инциденту исключения из союза рабиспрос профессора Витебской народной консерватории В.Г. Ивановского в связи с его непролетарским происхождением. Сыграло в этом боль­шую роль заявление Анисимова (одного из руководителей Объеди­ненного союза работников просвещения и искусства) о том, что В.Г.Ивановский происходит из помещиков и нелицеприятно отзы­вался о Советской власти.

К этому времени губернские отделы получили указание про­вести чистку профсоюзов от непролетарских элементов. Для про­ведения чистки были созданы тройки, представлявшие результаты своей деятельности на утверждение правления губернского отдела. Тройке, разбиравшей дело В.Г. Ивановского, показались недоста­точными те сведения, которые были у них: заявление Анисимова и признание В.Г. Ивановского в том, что он действительно родился в семье помещика. То, что он с детства зарабатывал себе на хлеб, революцию принял сразу и в силу своих возможностей стал тру­диться и помогать народному просвещению, бьы одним из создате­лей народной консерватории, не было принято во внимание. Исключение оправдывалось только происхождением, а это влекло за собой увольнение с работы. Соответственно человек и его семья оставались без средств к существованию (189).

В данном случае, как и во многих других, губернский отдел выступил в защиту одного из своих руководителей и тем самым способствовал созданию негативной ситуации в среде художествен­ной интеллигенции г. Витебска. Но ухе тоща складывавшаяся ад­министративно-командная система умела подавлять выступления интеллигенции, используя завораживающее обвинение в непро­летарском происхождении, а это значит — отсутствие права на жизнь, творчество, личное достоинство. И не потому ли были вели­ки потери нашей литературы и искусства, нашего духовного богат­ства, что уже в те далекие 20-е годы преобладала жесткая точка зрения на классовое происхождение? А отсюда и все, что не соот­ветствовало классовому пониманию, выходило в искусстве и лите­ратуре за рамки субъективного понимания, объявлялось тут же выражением буржуазной помещичьей идеологии, буржуазного ис­кусства и подлежало уничтожению. При всем этом данное профес­сиональное объединение было авторитетным, оно много сделало для формирования рядов художественной интеллигенции респуб­лики.

Однако ВЦСПС принял в начале 1921 года решение об объеди­нении профсоюза работников просвещения и искусства (190), не­смотря на то, что многие выступали против этого слияния. На III Всероссийском съезде союза рабис, состоявшемся в октябре 1921 года, многие делегаты выступили против слияния, объясняя это разными подходами и формами работы, местом размещения и т.д. Так, на съезде по данному вопросу делегат от Белоруссии из г. Мозыря Ордынский подчеркнул, что подобное слияние невоз­можно и принесет только вред (191). Но выступавших с мест не хотели слушать. Решение было принято, и всем организациям союза рабис, от ЦК до уездных, надо было перестраиваться. Документы не со­хранили имя инициатора «эксперимента», но во главе ВЦСПС бы­ли соратники В.И. Ленина. И сам он был еще жив. Однако первые ростки административно-командной системы мы можем сегодня видеть на примере слияния и разъединения этих двух профессио­нальных союзов. Потери в результате подобной перестройки оказа­лись огромными и невосполнимыми. В мае 1922 года на III Пленуме ЦК профсоюза работников про­свещения и искусства была принята резолюция о создании вновь двух самостоятельных союзов: рабис и рабиспрос (192). Шести меся­цев хватило на то, чтобы разобраться в бесполезности акции объе­динения союзов.

Минский губернский отдел союза рабис в отчете ЦК союза от­мечал, что несовместимость объединения этих двух профсоюзов была вызвана, во-первых, превышением в пять раз численности работников просвещения по сравнению с кадрами искусства; во-вторых, происшедшей переориентацией всего объединенного союза на выполнение задач чисто просвещенческого характера: изыска­ние средств для школ и ее работников, подъем работы волисполко-мов и их отделов, разрешение конфликтов при перемещении и сокращении кадров. Работников искусств обвинили в том, что они «обслуживали частный рынок», нэпманов, и все средства, выделяв­шиеся ВЦСПС на расходы объединенного союза просвещения и искусства, тратились в основном на просвещение, его нужды. С этого начиналась социальная несправедливость, ибо даже те сред­ства, которые зарабатывали театральные коллективы, оркестры, художники, изымались и расходовались в целях развития, а точ­нее - латания дыр в народном образовании. Искусство же финан­сировалось по остаточному принципу. Это не способствовало его дальнейшему развитию, а следовательно, и духовному росту тру­дящихся. Выделившийся вновь в 1922 году союз работников ис­кусств оказался без средств. Он вынужден был вновь зарабатывать их путём организации различных мероприятий. В Минске, Гомеле, Витебске были осуществлены постановки драматических коллек­тивов, организованы концерты духовых и струнных оркестров, дис­путы о театре и изобразительном искусстве (193).

За эти полгода сократилась численность союза. Если в сентябре 1921 года Минский губернский отдел насчитывал 1 тыс. 500 членов союза рабис, 11 местных комитетов и 4 уполномоченных от неболь­ших групп членов профсоюза, то на 1 сентября 1922 года в союзе оказались только 713 человек и 3 местных комитета. Уполномочен­ных также осталось 3, т.е. фактически численность союза умень­шилась в 2 раза (194).

В этой «перестройке» были ликвидированы: в Витебске — 3 музыкальные школы с количеством учащихся 500 человек, симфо­нический оркестр и агиттеатр. Численность музыкальной школы после нескольких передач её от одной организации к другой сокра­тилась до минимума. Еврейская драматическая труппа в связи с лишением её базы прекратила своё существование. Вся культурная работа в Витебске осуществлялась только коллективом Губернско­го показательного театра, получавшим правительственные субси­дии (195).

Ликвидация подобных коллективов в Белоруссии была проведе­на в этот период (конец 1921 - лето 1922 гг.) повсеместно. На наш взгляд, это нанесло большой ущерб развитию искусства, в опреде­ленной степени отбросило художественное воспитание людей дале­ко назад.

Отсутствие средств на содержание коллектива привело к конф­ликтам. В Минске было 18 конфликтов, связанных с трудностями выплаты заработной платы. Кроме того, прошли две забастовки в городском саду «ТРЕК» и Белгостеатре. Забастовки были санкцио­нированы губернским отделом союза рабис, советом профсоюзов Белоруссии и окончились победой этих коллективов — была выпла­чена причитавшаяся им зарплата.

Следует отметить, что впервые вводятся в оборот данные о проблемах жизни и деятельности коллективов художественной интеллигенции, описываются те реальные условия, в которых при­ходилось ей отстаивать свое право на существование и творчество. Постановление «О порядке утверждения и регистрации обществ и союзов, не преследующих цели извлечения прибыли, и порядке надзора за ними», принятое ВЦИК и СНК РСФСР 3 августа 1922 года, ограничивало создание новых и деятельность существующих общественных организаций. Действие постановления распростра­нялось и на другие республики и регионы страны (196). С одной стороны, документ предоставлял широкие возможности доброволь­ным обществам, различным союзам и объединениям в их деятель­ности в рамках существовавших республиканских конституций и их законов, а с другой стороны, контроль за их деятельностью был возложен на комитеты внутренних дел, которые должны были вести регистрацию объединений и утверждать их уставы. Это был первый шаг к огосударствлению общественных организаций, к же­сткой регламентации их деятельности, разрешение на которую за­частую давали люди, далекие от этой сферы деятельности, малограмотные и видевшие в такой демократии лишь противников ра­боче-крестьянской власти.

Состояние, в котором оказались кадры белорусского искусства после эксперимента - объединения и разъединения союзов просве­щения и искусства — очень обеспокоило ЦК КП(б)Б. И в декабре 1922 года был поставлен вопрос о необходимости создания соответ­ствующего органа управления - Главискусство. Идею эту обсуж­дали на общих собраниях членов союза рабис, где отмечался упадок художественного «производства», разложение искусства в связи с «обслуживанием нэповского потребителя». Соответственно под­черкивалась необходимость оздоровления искусства, утверждения пролетарской идеологии. В своей резолюции общее собрание работ­ников искусств г. Минска в декабре 1922 года указало, что считает инициативу ЦК по созданию Главискусства необходимой, ибо «в связи с общей кампанией на культурном фронте и организацией пролетарской идеологии должно быть уделено особое внимание искусству как одной из активных форм укрепления идеологии»(197).

В Гомельской губернии союз рабис не только остался совсем без средств, но оказался в положении должника. Средства, полученные в результате проведения «Дня Всерабиса», были отправлены в ЦК. Дополнительно ко всем расходам союза работников искусств был введен налог (30 % на каждого от получаемой прибыли). Коллек­тивы обращались в Наркомат финансов с просьбой уменьшить на­лог. В декабре 1922 года решением правительства был введен новый ценз налога: на драматические коллективы и оркестры - 10 %, на кино - 30% (198).

В период проведения нэпа, в условиях возрождения товарно-де­нежных отношений так или иначе в народных массах проявлялись мелкобуржуазные и буржуазные настроения, похожие на сегод­няшние. Это находило свое отражение в создании различных лите­ратурных, театральных, художественных и других обществ. Они по-разному проявляли свое отношение к Советской власти и не всегда лояльное. Эти проявления будоражили партийные органы. Наркоматы юстиции, внутренних дел и просвещения 12 мая 1923 года утвердили «Нормальный устав научных, научно-художественных и литературных обществ» (199), который регламентировал прием членов по их социальному положению, наличию избирате­льных прав, месту работы и так далее. Это привело к постепенному ограничению деятельности общественных организаций. Напри­мер, работа профсоюза работников искусств сводилась к защитным функциям прав человека, к разбору спорных и скандальных ситу­аций внутри творческих коллективов, сбору помощи голодающим, распределению выделяемых властями материальных ценностей.

С образованием союзного государства вышло новое постановле­ние, но уже ВЦИК и СНК СССР «О порядке утверждения уставов и регистрации обществ и союзов, не преследующих цели извлече­ния прибыли и распространяющих свою деятельность на террито­рии всего Союза ССР, и о надзоре за ними» (200), в соответствии с которым все существовавшие объединения, профсоюзы должны бы­ли пройти перерегистрацию, представить проект своего устава в СНК СССР. После согласования надзор за деятельностью обще­ственных организаций возлагался на соответствующие наркоматы. Нельзя не отметить двоякое влияние этого постановления: мера огосударствления самодеятельных обществ, усиления контроля за их деятельностью и в то же время— форма более тесного сотруд­ничества государственных структур и общественных организа­ций. Демонстрируя народный характер власти, партийные органы включали представителей объединений, профсоюзов, обществ в различные комиссии по проверке выполнения партийных и прави­тельственных решений, изучению ситуаций, складывающихся в трудовых коллективах, и ряда других вопросов. Безусловно, кадры союза рабис более глубоко и всесторонне знали те проблемы, кото­рые касались сферы деятельности художников, актеров, писателей, знали своих членов и взаимоотношения между ними. Но они были лишены реальных возможностей влиять на практическую сторону деятельности властных структур различного уровня, решавших во­люнтаристски многие жизненно важные вопросы творческой ин­теллигенции. Так было при слиянии и разделении двух профессиональных союзов-работников просвещения и работников искусств и когда принимались решения о ликвидации различных творческих коллективов. Впоследствии требовалось много сил и средств для восстановления того, что было разрушено.

В течение 1922 - 1924 годов с большим трудом профессиональ­ному союзу рабис совместно с отделами народного образования и политпросвещения удалось восстановить, а кое-где и организовать заново творческие коллективы. Так, в Борисове были восстанов­лены оркестр и драматическая труппа (201); в Витебской губернии - 2 духовых оркестра, показательный драматический театр, симфо­нический оркестр, еврейский театр музыкальной комедии, худо­жественный и музыкальный техникумы. В Минске были восстановлены струнные и духовые оркестры, 2 актерских коллек­тива и др.(202); в Бобруйске-— русская и еврейские драматические труппы (203). .

Увеличению численности коллективов творческой интеллиген­ции способствовал IV Всероссийский съезд союза рабис, состояв­шийся в Москве в апреле 1923 года. На съезде от Белорусского союза рабис присутствовал Рубинчик (204). В своём докладе А. Луначарский подчеркнул, что в сложившихся условиях заниматься широкими проблемами работники искусства не могут. «Сейчас государствен­ная художественная политика, - говорится в стенограмме его ре­чи, - не может не быть сведена к минимуму. Мы не можем заниматься широкими проблемами и с точки зрения нашей непос­редственной практической деятельности» (205). Это ли не установка на свёртывание различных направлений в искусстве?

Много десятилетий страна жила пониманием искусства не как эстетической потребности человека в красоте, а как сферы идеоло­гии. Подобное восприятие искусства в те годы было закономерным. Именно так А. Луначарский определял его задачи: «Нам искусство, как таковое, то есть чистое искусство, полезное тем, что оно удов­летворяет эстетические потребности, - не нужно. Это искусство буржуазное, феодальное, схоластическое... Идеология существует не для себя, а как определенное орудие. Марксизм поставил перед нами задачу - «не восстановить мир, а делать мир» (206).

Такая установка получила своё развитие на местах в интерпре­тациях руководителей искусства. Так, на IV Всебелорусском съезде союза рабис выступивший с докладом Матусов сказал: «Работники искусства должны слиться с общепролетарской массой и найти фор­мы для выражения истинного пролетарского искусства и пролетарской культуры» (207). В выступлениях делегатов V съезда союза рабис Витебской губернии чётко прозвучала неприемлемость всех видов искусств, не отвечающих пролетарской идеологии «великой рус­ской революции». Особенно досталось на съезде кубизму, футуриз­му, супрематизму, сезаннизму (208).

Очень важным, на наш взгляд, в деятельности этого профсоюза было определение основных направлений искусства на своих съез­дах, общих собраниях, конференциях. Это была своего рода идей­но-политическая учёба сложных и противоречивых кадров интеллигенции. Профессиональный союз работников искусств, как и в целом все профсоюзы, стал той «школой коммунизма», тем «приводным ремнём» партии к массам, о каком говорил В.И. Ленин в ходе дискуссии о профсоюзах ещё в 1921 году. До того времени, пока во главе ВЦСПС находились М. Томский и крепкое ядро революционеров, прошедших закалку в рабочей среде ещё до рево­люции, профсоюзы проводили свою самостоятельную линию, их значимость была велика. Но постепенно они теряли свою самосто­ятельность и дальнейшая деятельность их протекала по указанию партийных органов и в постоянной отчётности. Так, в конце 1927 года представители Центрального правления союза рабис были за­слушаны на Секретариате ЦК КП(б)Б (209). К этому времени союз рабис начал терять свою ведущую роль и всё более подпадать под руководство партийных органов. Это сказалось и на уменьшении количества членов профсоюза. Так, к проведению VI Всероссийско­го союза рабис (февраль, 1927 г.) в нём состояло 2 тыс. 145 человек, а уже на 1 октября того же года - 2 тыс. 017 человек, т.е. на 128 человек меньше. Предупреждая критику со стороны Секретариата ЦК, руководители союза рабис объясняли, что эти потери связаны с гастролями театральных коллективов, уехавших за пределы ре­спублики. Члены профсоюза работали в четырёх государственных театрах: в трёх стационарных и одном передвижном (трёх белорус­ских и одном еврейском), находившихся в ведении Наркомпроса Белоруссии; в пяти театрах местных исполкомов - Могилеве, Бобруйске, Гомеле, Витебске и Полоцке; в 30 кинотеатрах (в основном техперсонал); Гомельском цирке; Белгостехникуме (г. Минск); Художественном техникуме (г. Витебск); в пяти музы­кальных школах. Из 2 тыс. 017 членов союза рабис было: музыкан- тов - 565 человек, или 28 %; артистов 423 человека, или 21 %; художников - 61 человек, или 2,5%; учащихся в этих учебных заведениях - 101 человек, или 3%; преподавателей художествен­ных заведений - 50 человек, или 2,5%; учащихся в этих заведе­ниях - 101 человек, или 5%; остальные - фотографы, киномеханики и обслуживающий персонал учреждений культуры. Сеть первичных организаций профсоюза рабис представляла собой 5 окружных отделов, 31 окружной групповой комитет, 9 райгруп-комов, 17 месткомов, 4 горкома одиночек, 14профуполномоченных и 3 профкома учебных заведений. Вся работа союза рабис к началу 1928 года сводилась: к проведению общих и производственных собраний и совеща­ний, участию в юбилейных празднествах, днях «красного календа­ря», улаживанию конфликтов в театрах, совместной работе с художественными советами по распределению ролей, присвоению категорий и т.д.

Таким образом, к концу 20-х годов профсоюзам было отведено место на задворках «большой политики», которой управляла пар­тия большевиков. Союз работников искусств в короткое время пре­вратился в организацию, повторяющую и исполняющую решения ЦК Компартии Белоруссии. Достигнуто это было прежде всего тем, что постепенно были заменены прежние, более принципиальные кадры руководителей профсоюза рабис, что партия присвоила себе право назначать на эти должности коммунистов независимо от образования, специальности и умения работать с творческой интел­лигенцией. Главное требование к таким кадрам - поддержка ли­нии партии на строительство нового общества. Профсоюз работников искусств стал безликим придатком партийных органов.

Итак, период перехода к нэпу и ликвидации многоукладное™ как экономической, так и общественной жизни был многоплано­вым и для художественной интеллигенции Белоруссии.

После окончания гражданской войны и белопольской интервен­ции в республике началось развитие всех направлений искусства - литературного, театрального, музыкального, кино, изобразитель­ного, которые также были многогранными. Их представители вы­ражали в различных направлениях свои взгляды на революцию, установление Советской власти и её деятельность. Многие из них надеялись на демократический путь развития своей республики, на сохранение национальных традиций, языка и всей белорусской культуры.

Первые годы нэпа, несмотря на многие экономические сложно­сти, способствовали намерениям художественной интеллигенции в возрождении духовного самосознания белорусского народа и наро­дов, проживавших на её территории: создавались повсеместно раз­личные национальные творческие объединения, коллективы, литературные группы, расширялась издательская база, открыва­лись специальные учебные заведения. Все это увеличивало кад­ры творческой интеллигенции Белоруссии, которая своими ли­тературными и музыкальными произведениями, спектаклями способствовала воспитанию трудящихся республики. Пафос строи­тельства социалистического общества отражался в их деятельно­сти, стремлении вести просвещенческую работу среди масс. Неразработанность законов об оплате творческого труда заставля­ла основную массу художников, композиторов, музыкантов рабо­тать учителями пения, рисования, черчения, музыки в обычных школах, чтобы обеспечить себе и своей семье сносное существова­ние.

В эти годы происходила переоценка ценностей во взглядах пред­ставителей старой художественной интеллигенции. Упрочение Со­ветской власти приводило их к пониманию необходимости сотрудничества с ней и взаимодействия в развитии национальной культуры. В то же время на волне приобщения народных масс к литературе и искусству росли новые молодые кадры, не имевшие достаточного образования и культуры, жизненного опыта, но стре­мившиеся выразить не только собственную точку зрения на проис­ходившее в стране. Они хотели быстрее стать известными, встать наравне с теми, кто уже был признан народным писателем, режис­сером, актером. В условиях революционных преобразований и рас­тущих потребностей в новых кадрах молодые деятели культуры противопоставляли себя старым кадрам, считая свою деятельность более отвечающей требованиям строительства нового общества. В противовес старым кадрам молодежь создавала свои объединения, учреждала журналы, организовывала творческие коллективы. Этот процесс был закономерным и объективным, но затем выливал­ся в борьбу, в которой за высокими лозунгами скрывались честолю­бие, меркантилизм и другие человеческие слабости.

В то же время с начала 20-х годов проводилась регламентация деятельности художественной интеллигенции: принимались пра­вительственные акты о регистрации и надзоре за общественными организациями, создавались репертуарные комиссии, управления по делам литературы и издательства и другие структуры.

Для художественной интеллигенции 20-е годы характерны по­исками современного героя, которого она вначале создавала по следам гражданской войны: борьба за освобождение родной Бело­руссии от белопольских интервентов была основной темой произ­ведений деятелей культуры. Белорусские композиторы начинали свою деятельность с записи и обработки народных песен, создания первых опер на их основе.

Постепенно партийные органы переходили от абстрактного представления о роли и месте литературы и искусства к пониманию их практической значимости для внедрения в сознание масс проле­тарской идеологии. Художественные образы героев-пролетариев, маршевая музыка, поэзия, воспевающая строящееся новое обще­ство, оказывали большее влияние на эмоциональный настрой чело­века, чем просто лозунги и призывы. Отсюда - требование показа героя - выходца из рабочих и крестьян, борца против угнетателей и врагов народа.

В середине 20-х годов влияние решений и постановлений партии на деятельность и судьбы художественной интеллигенции усилива­ется. В соответствии с резолюцией ЦК РКП (б) 1925 года начались гонения так называемых «попутчиков», крестьянских поэтов и пи­сателей. Идеологизация литературы и искусства привела к ликви­дации всей многогранной художественной жизни творческой интеллигенции и созданию ассоциаций писателей и художников, а также к первым жертвам утверждавшейся командно-администра­тивной системы, уже не терпевшей инакомыслия и разнообразия точек зрения, что позднее обернулось величайшей трагедией для художественной интеллигенции.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1.Экономическая жизнь. 1921. 3 авг.

2.Ларин Ю. О пределах приспособляемости нашей экономической полити-ки//Красная новь. 1921.№ 4. С. 150.

3. Ленин В.И. Полн. собр. соч. Т. 45. С. 119—120, 190.

4.Собрание узаконении и распоряжений рабочего и крестьянского правитель­ства РСФСР (СУ). 1924. № 71. Ст. 695.

5.Смушков В. Экономическая политика РСФСР. М., 1923. С. 25

6. Ларин Ю. Указ. соч. С. 150.

7. 12-й съезд РКП (б): Стенофаф. отчёт 17-25 апр. 1925 г. М., 1923. С. 285.

8.См.: Кузнецов Ю.С. Указ. соч. С. 72; Звезда. 1922. 21 сент.; Полесская правда. 1922. 14 сент.; Вперёд. 1923. № 1(5). С. 52.

9.Крупская Н.К. Педагогические сочинения. Т.3. М., 1969. С. 139.

10.Ленин В.И. Новая экономическая политика и задачи политпросветов// Поли. собр. соч. Т. 44. С. 174-175.

11.Ленин В.И. Полн. собр. соч. Т. 43. С. 207.

12.См.: Кузнецов Ю.С. Указ. соч. С. 126.

13. РЦХИДНИ. Ф. 17. On. 60. Д . 566. Л . 88.

14. Звезда. 1922. 15 сент.

15.НАРБ. Ф. 4. On . 3. Д.бб. Л. 169-171; Кузнецов Ю.С. Указ. соч. С. 125.

16. Кузнецов Ю.С. Указ. соч. С. 125.

17.Известия Гомельного губернского комитета РКП(б). 1922. № 30. С. 14.

18. Звезда. 1921. 5,8 июля.

19.Савецкая Беларусь. 1922. 16 мая.

20.ГА Витебской обл. Ф . 246. On. 1. Д . 317. Л. 82

21.Ленин В.И. Поли. собр. соч. Т. 45. С. 94.

22. КПСС в резолюциях... - Т. 2. С. 393.

23.РЦХИДНИ. Ф. 17. On. 60. Д . 303. Л . 5.

24.Там же.

25.См.: Марцелев С.В. К духовному расцвету. Минск, 1974. С. 37.

26.Звезда. 1921. 3 февр., 3 мая.

27.Там же. 21 апр.

28. ГАРБ . Ф . 307. On. I. Д . 97. Л. 3; Мастацтва Савецкай Беларус i . Т. 1. М1нск, 1976. С. 104-105.

29.Савецкая Беларусь. 1921.9 янв.

30.См.: Нисневич Н., Нисневич С. Очерки по истории советской белорусской

музыкальной культуры. М.; Л., 1966. С. 18.

31. РЦХИДНИ. Ф. 17. On. 60. Д . 753. Л . 282.

32.ГА Гомельской обл. Ф . 1. On. 1. Д . 1201. Л. 2 об.

33.РЦХИДНИ. Ф. 17. On. 60. Д . 753. Л . 284—285.

34.ГА Витебской обл. Ф . 59. On. 1. Д . 47. Л. 16.

35.ГА Витебской обл. Ф . 59. On. 1. Д . 47. Л. 16.

36.См.: Савецкая Беларусь. 1921. 20 июля.

37.См.: Янка Купала. Зборн i к матэрыялау аб жыцц i I дзейнасц i Народнага паэта БССР. М1нск, 1952. С. 269. 70

38.См.: Кузнецов Ю.С. Указ. соч. С. 127.

39.См.: Хроника важнейших событий истории КПБ. Ч. II . Минск, 1970. С. 118; НАРБ. ф. 4. On. 1 Д . 394. Л . 64.

40.См.: КПБ в резолюциях и решениях... Т. 1. Минск, 1983. С. 151.

41.См.: Хроника важнейших событий истории КПБ. Ч. П. Минск, 1970. С. 146.

42.РГАЛИ. Ф. 631. On. 1. Д . 143. Л . 8—9.

43. НАРБ . Ф . 4. On. 7. Д. 26. Л. 3

44.См.: КПСС о культуре, науке, просвещении. М., 1963. С. 69.

45. НАРБ. ф. 4. On. 7. Д . 30. Л . 208.

46.Звезда. 1925. 27 нояб., 15 дек.

47.См.: Очерки истории КПБ. Ч. П. 1926—1966. Минск, 1967. С. 73.

48.См.: Савецкая Беларусь. 1925. 11 дек.

49.ГАМЛИ РБ. Ф. 81. On . 1. Предисловие.

50.См.: Полымя. 1926. N 7. C . 191; Мастацтва Савецкай Беларус!. М1нск, 1976, с.116.

51. См.: Очерки истории КПБ. Ч. П. Минск, 1967. С. 100; РГАЛИ. Ф. 631. On. 1. Д 174. Л . 13.

52.См.: Ермаков В.Т. Формирование творческих организаций художественной интеллигенции в СССР (октябрь 1917 - конец 30-х гг.)// Великий Октябрь и опыт культурного строительства в СССР. М., 1987. С. 101

53.Горький М. Собр. соч. в 30-ти томах. Т. 25. С. 259

54.См.: КПБ в резолюциях... Т. 1. Минск, 1983. С. 315—316.

55. НАРБ . Ф . 4. On. 3. Д. 19. Л. 211; Хроника важнейших событий истории КПБ. Минск, 1970. С. 191.

56.См.: Полесская правда. 1927. 10 апр; Хроника важнейших событий истории

КПБ. Минск, 1970. С. 204—205.

57.Филиал ГА Витебской обл. Ф . 10051. On. 1. Д . 730. Л. 62—64.

58. См.: Великая Октябрьская социалистическая революция и становление

советской культуры. 1917-1927. М., 1985. С. 366.

59.См.: Мастацтва Савецкай Беларус!. Т. 1. М1нск, 1976. С. 124.

60. НАРБ . Ф . 4. On. 7. Д. 136. Л. 439—443; Хроника важнейших событий истории КПБ. Mi нск, 1970.С. 229—230; Мастацтва Савецкай Беларус i . М ihck , 1976. С. 128-129.

61.См.: Очерки истории КПБ. Ч.П. Минск, 1967. С. 122.

62. См.: Хроника важнейших событий истории КПБ. Минск, 1970. С. 232;

НАРБ. Ф. 4. On. 3. Д . 29, Л . 375 - 377.

63.См.: Очерки истории КПБ Ч.П. Минск, 1967. С. 122 - 123.

64.РГАЛИ. Ф. 631. On. 1. Д . 1. Л . 1.

65.См.: Очерки истории КПБ. Ч.П. Минск, 1967. С. 123.

66.Красноармейская газета. 1927.16 окт..

67.НАРБ. Ф.4. Оп.3. Д. 32. Л. 789.

68.Савецкая Беларусь. 1921. 3 авг.

69.См.: Мастацтва68. Савецкай Беларус i . М1нск, 1976. С. 357.

70.Савецкая беларусь. 1921. 21 июня.

71.: Савецкая Беларусь. 1921. 3 авг.; Мастацтва Савецкай Беларус i . Т. 1. М1нск, 1976 .

С. 25-27 .

72.Звонак А. Неспакойныя сэрцы. М1нск, 1973. С. 59.

73.Из записи беседы автора с артисткой С. Калиновской в 1970 г.

74.Чырвоная Змена. 1977. 15 мая.

75.Савецкая Беларусь. 1923. 14 июля.

76.Там же. 30 авг.

77.Савецкая Беларусь. 1924. 23 авг.

78.См.: Кузнецов Ю.С. Указ. соч. С. 171.

79. ГАРБ. Ф. 307. On. 1. Д . 11. Л . 55.

80.См.: Мастацтва Савецкай Беларус i . М1нск, 1976. С. 364.

81.ГАРБ. Ф. 7. On. I. Д . 230. Л. 81—82.

82.Там же. Ф . 307. On. 1. Д . 44. Л. З; Мастацтва Савецкай Беларус!. М1нск, 197б, С.114-115.

83. ГАРБ . Ф . 42. On. 1. Д. 6732. Л. 337. Подсчёт автора.

84.ГАРБ.Ф.42. Оп.1. Д.6730. Л.271-272.

85.См.:Хроника важнейших событий истории КПБ. Ч. II .Минск.1970.С.76; Нефёд В. Становление белорусского советского театра. Минск.1965.С.64.

86.ГАМЛИ РБ. Ф.126.Оп.1.Л.1.

87.Некрашевич А. Беларуск i Дзяржауны тэатр. М i нск,1930. С. 50; ГАМЛИ РБ. Ф. 126. On . 1. Л. 2.

88. См.: Театральный Минск. 1988. # 6. С. 44.

89.Савецкая Беларусь. 1921. 3 июля, 2, 7, 21 авг., 16 нояб.

90.Там же.1923.26 января.

91.См.: Лггаратура i мастатцтва. 1980. 22 выг. С. 10; ГАМЛИ РБ.Ф.126. On . 1.Л.2.

92.См.: Кузнецов Ю.С. Указ. соч. С. 130.

93.КПСС в резолюциях и решениях... . Ч. 1. С. 740 - 741.См.:

94.Нефёд. В. Указ. соч. С. 92.

95.См.: Полымя. 1925. # 3. С. 168.

96.Некрашев1ч А. Указ. соч. С. 14; Нефед В. Указ. соч. С. 99.

97.ГАРБ. Ф. 42. On . 1. Д. 316. Л. 61; Звезда. 1926. 8 апр.

98. См.: Нефёд В. Указ. соч. С. 142.

99.См.: Чижова Л.М. Партийное руководство Всероссийским профсоюзом работников искусств (1927-1932 гг.) // Партийное руководство общественными организациями интеллигенции в условиях строительства социализма в СССР. Л., 1981. С. 105.

100.См.: Звезда. 1928. 15 нояб.

101.См.: Бальшав1к Беларус!. 1928. № 12. С. 97-98.

102.НАРБ. Ф. 4. On. 3. Д . 31. Л . 297-298.

103. См.:Савецкая Беларусь. 1928. 4 июня.

104.См.: Сб. зак. БССР. 1928. № 16. Арт. 144; Мастацтва Савецккай Беларус i . М1нск, 1976. С. 130.

105.ГАРБ. ф. 42. On. 1. Д . 6700. Л . 12.

106.См.: Нефёд В. Указ. соч. С. 182.

107.См.: Звезда. 1927. 11 дек.; 1928. 21 апр., 13 июля, 21 сент.;. Савецкая Беларусь. 1926. 9 июля.

108.См.: Сб. зак. БССР. 1928. N 36. П. 346; Мастацтва савецкай Беларус!. М1нск, 1972. С. 132.

109.НАРБ. Ф. 4. On. 14. Д . 114. Л . 180—182.

110.См.: Молодняк. 1928. N 10. С.111; Мастацтва Савецкай Беларус!. М1нск, 1972. С. 130.

111.ГАРФ. Ф.Р — 5508. On. 1. Д . 151. Л . 49.

112. ГА Гомельской обл. Ф . 131. On. 1. Д . 6. Л. 7; ГАРФ.Ф. Р — 5508. On. 1. Д . 151 Л . 143.

113.Звезда. 1920.8сент.

114.Савецкая Беларусь. 1921. 16 июля.

115.ГА Витебской обл. Ф. 59. Оп.1. Д. 15. Л. 68 — 69.

116.ГАРФ .Ф. Р — 5508. On. 1. Д . 78. Л . 9. Д. 148. Л. 1.

117. ГАРФ. Ф. р — 5508. On. 1. Д . 148. Л . 4.

118.Савецкая Беларусь. 1921. 14 авг.

119. «Новое произведение молодого талантливого писателя и песняра, заявившего о себе оперой-драмой, значительно обогащает белорусскую сценическую литературу и открывает новую эпоху в истории развития белорусского театра (пер.- Э.Е.); Савецкая еларусь. 1921. 9 дек.

120.ГАРБ. Ф. 4. On . 1. Д. 95. Л. 99; Савецкая Беларусь. 1921. 20 июля.

121. ГАРФ. Ф. Р — 5508. On. 1. Д . 148. Л . З .

122.ГАМЛИ РБ. Ф . 10. On . 1; ГА Гомельской обл. Ф . 1947. On . 1. Д . 23. Л. 2.

123.ГАМЛИРБ. Ф. 181. On . 1. Предисловие.

124.Звезда. 1925. 17 окт.; Мастацтва Савецкай Беларус i . М i нск, 1976. С. 249.

125.См.: Лггаратура i мастацтва. 1989. 21 июля. С . 12.

126.НАРБ. Ф. 4. On. 2. Д . 26. Л . 212.

127.Савецкая Беларусь. 1925. 18 нояб.

128. Звезда. 1925. 6 дек.; См.: Мастацтва Савецкай Беларуси. М ihck . 1976. С.250 129.ГАРБ. Ф. 42. On. 1. Д . 6668. Л . 17.

130. См .: Мастацтва Савецкай Беларус). Мшск, 1876. С. 252- 253.

131. ГАРБ. Ф. 307. On. 1. Д . 118. Л . 72- 73; Полымя . 1927. № 7.С. 266; Там же. 1928. № 2. С. 229; ГАРБ. Ф. 42. On . 3. Д. 919. Л. 60; Савецкая Беларусь. 1928. 24 авг.

132. Савецкая Беларусь. 1928. 24 авг.; Мастацтва Савецкай Беларус i . М i нск, 1976. С. 256-257.

133.Савецкая Беларусь. 1925.18 нояб.

134. ГАМЛИ РБ. Ф. 91. On . 1. Предисловие. Л.2.

135. ГАМЛИ РБ. Ф. 33. On . I . Предисловие. Л. 1; Из беседы автора с художни­ком Б.Ф.Звенигородским в 1970 г.

136. ГАМЛИ РБ. Ф. 192. On . I . Предисловие. Л. 2.

137. Там же. Ф. 170. On . 1. Предисловие. Л. 2.

138. ГАМЛИ РБ. Ф. 101. On . 1. Предисловие. Л. 2.

139. См.: Энцыклапедыя лггаратуры i мастацтва Беларус i . Т. 1 М i нск, 1984.

С.463; Очерки по истории изобразительного искусства Белоруссии. М.; Л.,1940

140. См.: Заир Исаакович Азгур / Автор-сост. Б.А.Крепак. М., 1989.

141. Азгур 3. То, что помнится... Рассказ о времени, об искусстве и людях.Кн.1.Минск, 1977 С. 38.

142. См.: Заир Исаакович Азгур / Автор-сост. Б.А. Крепак. М., 1989.С. 167 – 168

143Азгур 3. Спрашивают современники, спросят потомки // Советская куль­тура. 1978.3 янв.

144.ГАМЛИ РБ. Ф. 118. On . 2. Предисловие. Л. 2.

145.Там же. Ф. 203. On . 1. Предисловие. Л. 2.

146.ГА Витебской обл. Ф . 41. On. 1. Д . 481. Л. 17 — 23.

147.Там же.

148. СПбГАЛИ . Ф . 244. On. 1. Д. 34. Л. 14.

149.Там же. Л. 4

150.См.: Заир Исаакович Азгур / Автор-сост. Б.А. Крепак. М., 1989. С.9.

151.См.: Савецкая Беларусь. 1925. 18 нояб.; Мастацтва Савецкай Беларус i .. М i нск. 1976. С. 283.

152.Азгур 3. Указ. соч. С.58.

153. ГА Витебской обл. Ф . 322. On. 1. Д . 47. Л. 12- 14.

154.ГА Витебской обл. Ф . 322. On. 1. Д . 47. Л. 12-14.

155.Там же. Ф . 1292. On. 1. Д . 267. Л. 63 - 65.

156.ГА Витебской обл. Ф . 1168. On. 1. Д . 92. Л. 2.

157.Там же. Л. 41.

158.Полымя. 1927. N 2. С. 202; Мастацтва Савецкай Беларус). М ihck , 1976.С. 284.

159.Полымя. 1927. N 2. С. 202 - 203.

160.ГА Витебской обл. ф. 837. On. 1. Д . 21. Л .32.

161.ГА Витебской обл. Ф . 837. On. 1. Д . 36. Л. 30.

162.См.: Справаздача Вщебскага акруговага Кам1тэта КП(б)Б. Вщакружком, 1928. С. 82 - 83.

163.См.: Справаздача Вщебскай контрольнай xaMiccii КП (б)Б: У акруговая партканферэнцыя. Вщебск, 1928. С. 34.

164.ГА Витебской обл. Ф . 837. On. 1. Д . 36. Л. 33.

165.ГА Витебской обл. Ф . 837. On. 1. Д . 36. Л. 34.

166.Там же. Д. 42. Л. 20.

167.Там же. Д. 42. Л. 21 - 24.

168.ГА Витебской обл. Ф . 837. On. 1. Д . 36. Л. 21 - 24.126

169.ГА Витебской обл. Ф . 1168. On. 1. Д . 90. Л. 42 - 44.

170.См.: Камун1стычнае выхаванне . 1929. № 8. С. 60 — 66.

171.ГАРБ.Ф. 307. On . 1. Д. 118. Д. 344 - 345; Мастацтва Савецкай Беларус!. М ihck . 1976. С. 290-291.

172.ГАРФ. Ф. Р - 5508. On. 1. Д . 103. Л . 18.

173.Там же. Д. 72. Л. 18 - 18 об.

174.ГАРФ. Ф.Р. - 5508. On. 1. Д . 104. Л . 35.

175.ГАРФ. ф. Р - 5508. On. 1. Д . 103. Л . 10 - 11.

176.ГАРФ. Ф. Р- 5508. On. 1. Д . 108. Л . 7 - 9, Д . 103. Л. 12.

177.Там же. Д. 103. Л. 13.

178.ГАРФ. Ф. Р-5508. On. 1. Д . 103. Л . 15, 17, 18.

179.Там же. Л. 15.

180.Там же. Л. 20.

181.ГА Гомельской обл. Ф . 131. On. 1. Д . 25. Л . 4, Д . 24. Л . 110.

182.ГА Гомельской обл. Ф . 131. On. 1. Д . 25. Л. 4.

183.Там же. Ф . 131. On. 1. Д . 24. Л. 114.

184.В документе фамилия не указана.

185.ГА Гомельской обл. Ф . 131. On. I. Д . 24. Л. 134 - 135.

186.Звезда. 1921. 12 дек.

187.ГАРФ. Ф. Р.-5508. On. 1. Д . 157. Л . 42-43.

188.ГАРФ. Ф. Р - 5508. On. 1. Д . 202. Л . 63 - 64, 78. Д. 206. Л. 17.

189.ГА Витебской обл. Ф . 59. On. 1. Д . 167. Л. 29 — 31.

190.ГАРФ. Ф. Р - 5508. On. 1. Д . 132. Л . 11.

191.Там же. Л. 18.

192.ГАРФ. Ф. Р - 5508. On. 1. Д . 189. Л . 32.

193.ГАРФ. Ф.Р-5508. On. 1. Д . 209. Л . 94-95.

194. Там же. Д. 209. Л. 94-95.

195.ГАРФ. Ф.Р-5508. Оп. 1. Д. 255. Л. 151 б.

196.СУ РСФСР. 1922. N 49. С. 622.

197.ГАРФ. Ф.Р-5508. On. 1. Д . 206. Л . 31.

198.Там же. Д. 255. Л. 151 б.

199.См.: Фортунатов В.В. Как произошло огосударствление общественных организации в СССР / В поисках исторической истины. Л., 1990. С. 35.

200.СУ РСФСР. 1924. N 63. С. 626.

201.ГАРФ. Ф. Р-5508. Оп.1. Д. 257. Л. 113.

202.Там же. Д. 255. Л. 163, 165. Д. 209. Л. 97.

203.ГАРФ. Ф.Р - 5508. On. 1. Д . 255. Л . 95.

204.Там же. Д. 242. Ч. 2. Л. 121.

205.Там же. Ч. 1. Л. 2.

206.Там же. Л. 12—13.

207.ГАРФ. Ф.Р - 5508. On. 1. Д . 349. Л . 1.

208.Там же. Д. 260. Л. б.

209.НАРБ. Ф. 4. On. 7. Д . 136. Л . 380.

Глава 3. ДЕЯТЕЛИ КУЛЬТУРЫ БЕЛОРУССИИ В ПЕРИОД СТАНОВЛЕНИЯ КОМАНДНО-АДМИНИСТРАТИВНОЙ СИСТЕМЫ

Конец 20-х годов был сложным периодом для творческой ин­теллигенции, как, впрочем, и для всей страны. Шло утверждение командно-административной системы. Наиболее ярко это проявля­лось в литературе и литературной критике. Общая ситуация идео­логической борьбы переносилась в конкретную сферу деятельности творческой интеллигенции, особенно представителей литератур­ных кругов. Еще велась на страницах периодической печати дис­куссия по вопросам развития театра и кино, еще никто не боялся высказать то, что думал при обсуждении важного вопроса - по какому пути должно пойти развитие белорусской культуры. Выска­зывались различные, порой противоположные и противоречивые мнения. Так, А. Дудар (Т. Глыбоцкий), не увидев в пьесе Вс. Ива­нова «Бронепоезд 14-69» ее революционной направленности, ут­верждал, что в Белоруссии «должна быть только своя самобытная культура»(1). Его точку зрения разделял и Т. Гартный, который выступил с двумя статьями в газете «Савецкая Беларусь». Через ту же газету стало известно «Письмо трех» - А. Александровича, А. Дударя и М.Зарецкого - об уходе из университета, так как «в его стенах не было ничего белорусского и там все выступали против белорусизации». Письмо это шумно обсуждалось в печати, на пи­сательских и студенческих собраниях. В это время все еще шел процесс развития белорусского языка, который считался государст­венным наравне с русским. Выходили еще одно за другим фунда­ментальные исследования: «Чатырохсот лецце беларускага друку» (1926г.); «Нарысы г i сторьп беларускай лггаратуры» (1928г.) М.Пиятуховича; «Нарысы з г i сторьи беларускага мастацтва» (1928 г.) Н. Щекочихина; «Творы» (1927 - 1928 гг.) М. Багдановича; «Беларуская драматург i я» (1929 г.); «Беларуская навуковая терм i налог i я» (1922 — 1930 гг.) и др. Их издавал Институт бело­русской культуры (Инбелкульт), реорганизованный в 1928 году в АН БССР. Среди 14 действительных его членов были известные писатели, поэты, общественные деятели: И. Замотин, Т. Гартный, Я. Купала, Я. Колас, Я. Лесик, В. Ластовский, С. Некрашевич, А. Смолич и др. В работе литературно-художественных секций АН БССР принимали участие М. Гарецкий, 3. Бядуля, Я. Пуща, А. Гурло и др. Отделение литературы в АН БССР в это время возглавлял И.И. Замотин - русский по национальности, но поже­лавший помочь становлению белорусской науки, ее организации и развитию. Закончив в 1897 году Петербургский историко-филологический институт, он в 1908 году стал профессором Варшавского, а потом и Дерптского университетов. И.И. Замотин стал известен своими исследованиями творчества Н. Гоголя, В. Белинского, Н. Чернышевского, И. Тургенева, А. Островского, Ф. Достоевского, Л. Толстого. Приехав в Белоруссию, он начал исследовать твор­чество Я. Коласа, Я. Купалы, М. Богдановича, Т. Гартного, К. Крапивы. Группа ученых-литературоведов - Я. Боричевский, М. Пиятухович и другие - под руководством И.И. Замотина исс­ледовала взаимодействие и взаимообогащение белорусской, укра­инской, русской и другой литературы. Это были годы «последней вольности» демократии.

В наши дни ни у кого уже не вызывает сомнения тот факт, что на рубеже 20 - 30-х годов в стране произошел крутой поворот от ленинского понимания строительства нового общества к сталин­ской модели командно-административного социализма, хотя под­готовка к замене понятий шла все эти годы. В это же время постепенно осуществлялся процесс подчинения духовной жизни народа, деятельности творческой интеллигенции командно-адми­нистративной системе.

В литературе расширяли свою деятельность «Молодняк» (1923 г.), «Узвышша» (1926 г.), «Полымя» (1927 г.), «Литературно-художественная коммуна», группы «Проблеск» и «Звено», объеди­нения еврейских и польских писателей и др. Все национальные меньшинства имели свои творческие коллективы: театры, государ­ственные национальные хоры, народные консерватории, симфони­ческие оркестры, оркестры духовой музыки. Небольшие груп­пы художников — супрематистов, авангардистов, пейзажистов и т.д. - были также многонациональными. Духовная жизнь Бело­руссии сверкала множеством разнообразных направлений и форм самовыражения талантов. Наряду с известными именами Я. Кола­са, Я. Купала, Д. Жилуновича (Т. Гартного), 3. Бядули, Я. Мавра появились новые имена поэтов и писателей: А. Александрович, М. Чарот, В. Дубовик, А. Дудар, Н. Климкович, М. Зарецкий, К. Крапива. Вместе с художниками Ю. Пэном, М. Добужанским, Я. Тильманом, работавшими в дореволюционное время, трудились в разные годы М. Шагал, К. Малевич, скульптор Бразер и др. Много талантливой молодежи появилось и в среде театральных деяте­лей - Е. Мирович, В. Жданович, В. Голубок, В. Фальский, Л. Алек­сандрович и др.

Анализ духовной жизни республики тех лет позволяет сделать вывод о том, что она была разнообразной и многосторонней. Однако порожденные революцией ассоциации, группы, течения в культуре 20-х годов меньше занимались творчеством, а сосредоточили свою деятельность на борьбе между собой, на критике произведений, отстаивающих другие точки зрения. Под лозунгом «пролетарской культуры» началась травля писателей, художников, расправа с теми, кто пытался идти своим путем. Так, в заявлении ряда членов «Литературно-художественной коммуны», направленном в 1928 году в ЦК КП (б) Б, говорилось о несогласии с деятельностью руко­водства этой группы, которое вместо того, чтобы сотрудничать с левыми пролетарскими объединениями «Молодняк» и «Полымя», идеологически близкими «Коммуне», строит свою политику, опи­раясь на отдельных пролетарских писателей, главным образом, на Т. Гартного, Алеся Дудара и других, тем самым льет воду на «уз-вышшевскую мельницу». В числе подписавших заявление были Михась Шалаев, Петрусь Бровка, Андрей Бурливый, Янка Видук (2).

Одной из множества причин этой междоусобной борьбы, на наш взгляд, было отсутствие общей культуры, культуры политической и демократической, поэтому каждый считал свою точку зрения единственно правильной, выражающей суть принципа пролетар­ской культуры. При этом единственным методом доказательства своей правоты считались ругань и обвинения в адрес других. Для разбора этих конфликтов привлекалась общественность, что толь­ко запутывало ситуацию и создавало атмосферу лёгкой расправы с неугодными, сведения личных счетов со своими творческими про­тивниками.

Дыхание грядущих бед уже чувствовалось по накаленной атмос­фере в среде художественной интеллигенции. «Литература,- как позднее говорил писатель и поэт М. Лужанин, - входила в пору бурных диспутов, затяжных дискуссий, жёстких взаимных атак одной литературной организации на другую»(3). Заметную роль в создании конфликтных ситуаций среди литераторов играл Алесь Дудар, выступавший с левацкими критическими статьями под псевдонимом Тодор Глыбоцкий. В своей яростной борьбе за «пролетар­скую революционную» литературу он не пропускал ни одного более или менее заметного произведения, откликался на них фельетона­ми и рецензиями. Кого и в чём только он не обвинял, кого и как только он не обзывал в своих публикациях: М. Горецкий - «патен­тованный критик», В. Сташевский - «развязный», В. Дубовку и А. Бабареку обвинял в том, что они «накинулись на Купалу, Коласа и Журбу»; Я. Пущу и К. Чорного - в том, что впадают в «большой индивидуализм, психологизм», что в их произведениях проявляют­ся «надтреснутые нотки нездорового пессимизма», что у них и «не­которых других» нет «почти что ни одного слова ни про революцию, ни про гражданскую войну в Белоруссии». Немало попадало поэту Т. Кляшторному «за имажинизм», «за архаичную мораль», «ме­щанскую философию», «мистику», «крикливую рифмовку», «замо­гильные образы»; «чужим по форме и по идейному смыслу» стихам В. Жилки. Доставалось и журналу «Узвышша», который «под вы­веской пролетарской литературы протаскивает совсем не проле­тарские тенденции», называл его ни больше, ни меньше «литературным болотом». Безоглядной критике подверглись кни­ги поэтов В. Дубовки, Я. Пущи и Т. Гартного в статьях «Щ сапра-уды «Узвышша» есць узвышша?»(4), «Шкоднае у беларуской л1таратуры»(5). В ответ также стали публиковаться - статьи авторов, которые хотели поставить всё и всех на свои места. В журнале «Узвышша» появились статьи Ф. Купцевича «Л1таратурная хле-стакоушчына, або «прадукт уласнай самобытнасц!» (про книгу критика Т. Глыбоцкого «Пра л1таратурные справы») и «Супроць эклектызму» (про книгу Т. Гартного «Узгорк! I н1з1ны»). Там же Ю. Березка поместил статью «Проблемы прыгодн1цкага рамана», которая была посвящена анализу романа Т. Гартного «Сок1 цал1ны», а К. Кундиш (К. Яковчинка) дал рецензию на поэзию того же автора. В своих публикациях те и другие авторы уже не стесня­лись в выражениях и обвиняли друг друга во всевозможных грехах. Самым серьёзным обвинением было утверждение в том, что авторы не стоят на позициях пролетарской литературы. В этот период в литературном движении и в самой литературе страны всё больше ощущалось влияние Российской ассоциации пролетарских писате­лей (РАППа), возглавляемой Л. Авербахом. Руководство ассоциа­ции после раскола и выхода из нее группы С. Родова и Г. Лялевича полностью завладело теоретическим и критическим журналом «На литературном посту». В нём вслед за ВКП (б) осуждалось «напо-стовское» нигилистическое отношение к культуре (как оказалось, только на словах) и выдвигался лозунг учёбы у классиков, объеди­нения всех сил пролетарской литературы и борьбы с «упадничест­вом», с новобуржуазными направлениями в литературе. А это, как правило, сопровождалось наклеиванием политических ярлыков, проявлением вульгарного социологизма и догматизма. М. Горький, живший в то время на Кипре и внимательно следивший за развити­ем молодой советской литературы, неоднократно критиковал грубые приёмы рапповского руководства и насаждаемую им груп­повщину. Однако к мнению М. Горького, к его предостережениям руководство РАППа не прислушивалось. К тому же в самом руко­водстве РАППа постоянно шла борьба за власть и влияние. Одна за одной совершались ошибки - выдвигалось требование «отдемья-нивания» поэзии (от Демьяна Бедного), подражание которому «обедняло» поэтические произведения, по мнению рапповцев; за­зывались «ударники» в литературу, а главным героем произведе­ний обязательно должен быть «ударник». Основным методом руководства ассоциации стал метод администрирования, который в эти годы широко распространялся во всех областях общественной жизни.

В силу взятой на себя роли руководителя народных масс в стро­ительстве нового общества партия стремилась принимать меры к выправлению линии пролетарских литературно-художественных организаций. С помощью директивных документов деятельность творческой интеллигенции встраивалась в систему административ­ного руководства Наркомпросами СССР и БССР, Главполитпросветами, затем отделами искусств и другими структурами органов власти. Неверная интерпретация партийной резолюции 1925 года привела в конце 20-х годов к тому, что началась ликвидация лите­ратурно-художественных объединений, ибо административно-ко­мандной системе трудно было управлять всей массой разноликой художественной интеллигенции, трудно было аппаратчикам ра­зобраться во множестве художественных направлений, форм и методов самовыражения в искусстве. Проще было одним постанов­лением, одним решением ликвидировать всё многообразие точек зрения и заставить говорить на «едином языке» в духе пролетарской идеологии. К концу 20-х годов наибольшее влияние на литератур­ное движение и литературу во всём Советском Союзе, в том числе и в Белоруссии, оказывала Российская ассоциация пролетарских писателей. По её типу создавались ассоциации писателей в национальных регионах, куда фактически принудительно загонялись де­ятели литературы. Лозунги РАПП, стиль и методы руководства, да и критики слепо копировались и переносились на литературные процессы Белоруссии. Иначе и не могло быть, ибо эта организация выдавала себя за самую революционную, передовую, а значит - всё, что она делала, должно было выполняться во всём Советском Союзе.

В конце 1927 - начале 1928 годов до предела накалились стра­сти в самой массовой литературной группе «Молодняк». Из неё ушло и примкнуло к объединению «Полымя» самое авторитетное руководящее ядро - М. Чарот, М. Зарецкий, А. Дудар, В. Сташев-ский. Причина - их несогласие с линией основной массы молодых писателей на догматическое повторение всего того, что предписы­валось РАППом. И на своём съезде 25-28 февраля 1928 года «Молодняк» был реорганизован в Белорусскую ассоциацию проле­тарских писателей. О том, как это всё произошло, рассказал в своём выступлении на втором Пленуме Совета Всесоюзного объединения ассоциаций пролетарских писателей А. Сенкевич: «Во время ещё существования «Молодняка» мы вынуждены были прибегнуть к своего рода «государственному перевороту», чтобы выбросить ста­рое, заражённое микробами национал-демократизма руководство и создать пролетарскую организацию, объединить её с проле­тарскими организациями СССР». «В Белоруссии,- продолжал А. Сенкевич,- была попытка создать ещё одну литорганизацию «Литературную коммуну», лефовского типа организацию, которая имела все тенденции для того, чтобы стать третьейпо счёту ячейкой белорусского национал-демократизма. Мы взорвали эту организа­цию изнутри...

Ещё в 1927 году пролетарские кадры «Молодняка» сигнализиро­вали о националистических настроениях в недрах белорусской ли­тературы. Позднее они стали основателями БелАППа. Достаточно сказать, что не было ни одного проявления белорусского нацио­нал-демократизма в художественной литературе, ни одной нацио­нал-демократической вылазки, которая со стороны БелАППа не получила бы надлежащего отпора»(6). А. Сенкевич таким образом обосновал действия молодых писателей объединения «Молодняк», которые своими левацкими устремлениями, «левее» самого «левого» А. Дудара (Т. Глыбоцкого) заставили уйти из объединения самых старейших его членов.

С февраля по ноябрь 1928 года вся Белоруссия внимательно следила за борьбой литературных групп, в которой Белорусская ассоциация пролетарских писателей стремилась подмять под себя такие объединения, как «Полымя» и «Узвышша». Члены правления БелАППа везде и всюду — в печати, в выступлениях на местах постоянно утверждали, что только эта писательская организация защищает интересы пролетарской идеологии, только произведения её членов отвечают требованиям партии большевиков. Огромную поддержку активисты БелАППа ощутили после официального со­здания Всесоюзной ассоциации пролетарских писателей (ВАПП). Устав ВАПП был утверждён не самими членами этой организации, а заместителем председателя СНК СССР А. Цюрупой и управляю­щим делами Н. Горбуновым (7). В Уставе подчёркивалось, что ВАПП являлась организацией передовых элементов пролетариата на большом участке культурного фронта. Её задачей объявлялось объ­единение пролетарских писателей «в целях развития пролетарской литературы»: за ВАПП признавалось право установления связей со всеми другими литературными организациями, ассоциациями про­летарской музыки, живописи и другими объединениями творче­ской интеллигенции, «стоявшими на почве признания союза рабочего класса и крестьянства под руководством пролетариата».

Создание ВАППа в Центре, в Москве, потребовало принятия решения о литературном объединении пролетарских писателей и от ЦК КП(б)Б. К тому же, по некоторым данным, ряд членов прав­ления БелАППа неоднократно обращался в агитпропотдел ЦК КП (б) Б с требованием признания этой ассоциации единственной и основной, имеющей все права на издание книг, публикацию произ­ведений только её членов. Эти два фактора: решение Центра и внутриреспубликанские проблемы литературного движения и при­вели к тому, что 29 ноября 1928 года Бюро ЦК КП(б)Б приняло постановление «Об объединении пролетарских писателей в связи со съездом «Молодняка», в котором указывалось:

«I. Бюро ЦК считает основным решающим в деле объединения всех групп писателей пролетариата Белоруссии (подчёркнуто авто­ром) создание БелАППа, вхождение его в ВАПП и организует структуру БелАППа, правление и секретариат с обеспечением в нём представительства национальных групп.

2. Что касается названия белорусского объединения, то Бюро ЦК считает этот вопрос не имеющим никакого принципиального значения и считает необходимым предоставить этот вопрос реше­нию съезда без специальной партийной директивы по этому вопро­су (подчёркнуто автором).

3. Принимая, однако, во внимание, что при обсуждении вопроса среди разных групп съезда сложились неправильные отношения до него, попытки придать ему особое значение, в связи с этим считать необходимым разъяснить относительно фракций съезда по этому вопросу в духе пункта 2-го этого постановления» (8). Это было, по сути дела, прямое вмешательство партийных органов в литератур­ный процесс, поставившее творческую интеллигенцию перед выбо­ром: либо работать и писать под диктовку руководства ЦК и БелАППа, либо свободное творчество, соответствующее движению души и таланта. Ряд писателей, их объединений продолжал упор­ствовать, не желая входить в БелАПП. И это приводило в ярость его руководителей, вызывало шквал критических статей в адрес «не­покорных».

Создание БелАППа не привело к примирению. Борьба, «пере­стрелка» между литературными организациями не затихала, нао­борот, продолжалась. Более того, разгоралась, переступая всякие дозволенные и недозволенные границы, разрушая всякие этиче­ские и моральные нормы. Так, в ответ на статью Ф. Купцевича «Аб беларускай мастацкай перыедыцы»(9), в которой критик называл членов новой организации БелАППа нацдемами, эсерами, анар­хистами, мелкими буржуа и оппортунистами, появилась статья П. Головача и А. Звонака «Супраць буржуазнай рэакцы! у мастац­кай л1таратуры», где говорилось, что в «Узвышша» формируется плеяда буржуазно-реакционных и национал-демократических пи­сателей, позиция которых враждебная, антипролетарская, а со сто­роны некоторых членов объединения — антисоветская (10). Считая себя «основной и единственной в настоящий момент пролетарской литературной организацией, на которую опирается партия», Бе­лАПП, по примеру РАПП, поделил всех белорусских писателей на несколько категорий — буржуазных, в число которых включил В. Дубовку, Я. Пущу, М.Зарецкого; «попутчиков», к которым причис­лил Т. Гартного, М. Горецкого, К. Черного, К. Крапиву, В. Ходыку, Т. Кляшторного; крестьянских — В. Коваля, М. Никановича, П. Глебку и пролетарских — М. Чарота, М. Лынькова, П. Головача, Р. Мурашко, П. Бровку. И в соответствии с этой градацией отпу­скалась из «распределителя» слава или поругание. В тот момент не важно было, кто,что и как пишет, талантлив или нет тот или иной поэт, писатель, главным было одно — «свой» он или «чужой».

В январе 1929 года Бюро ЦК КП (б) Б возвратилось к проблемам художественной литературы и приняло решение о создании комис­сии, которой поручалось «выяснить идеологическую направлен­ность и тенденции развития отдельных литературных групп и их творчества за последние 2 года»(11). Такой анализ был сделан, справ­ка Наркомпроса БССР о состоянии белорусской литературы была направлена в ЦК КП(б)Б под грифом «Секретно». В ней указыва­лось, что достижения белорусской художественной литературы за­ключались в росте кадров писателей и поэтов, в том числе и тех, кто «по своей идеологии и идеологии творчества всё больше и больше приближается к идеологии пролетариата, Советской власти, в при­ближении к Советской власти и современных кадров старых дореволюционных писателей» и выявлении нового писательского молодняка, выходцев из рабочих и трудящегося крестьянства. Этот документ как нельзя более ярко свидетельствует о преобладании в структурах власти подхода к литературе с классовых позиций и оценки деятелей литературы по социальному происхождению. Из подобных посылок логически вытекало и следующее положение:

«Вместе с расширением социалистического сектора хозяйства начали активно переходить в наступление капиталистические эле­менты, которые стали протаскивать свою идеологию в литературу, науку и искусство в виде уклонов в национально-культурном стро­ительстве». Обвинение в уклоне было сразу же дано поступку А. Александровича, А. Дударя, М. Зарецкого, известного под назва­нием «Письмо трех писателей о выходе из БГУ», стихам А. Д удара «Пасекл! наш край напалам», которые распространялись в руко­писном виде.

Автор справки объяснял проявления правого уклона тем, что писателей и поэтов окружала и затягивала мелкобуржуазная среда, что у них отсутствовала связь с производством и недостаточно про­водилась с ними воспитательная работа, особенно с молодыми пи­сателями. Наряду с подобным утверждением получило своё подтверждение и сталинское положение об усилении классовой борбы в условиях дальнейшего строительства социализма, но уже применительно к творческой интеллигенции: «В связи с усилив­шейся классовой борьбой и заострением внимания на пролетарской идеологии, а также в связи с чисто формальными литературными направлениями в среде писателей начала происходить и далеко ещё не закончилась дифференциация по своим классовым настроениям и идеологии, вылившаяся в создание литературных группиро­вок» (12).

В соответствии с такой оценкой в справке дана характеристика всех литературных групп: «Молодняк» в первые два года своего существования увлекался имажинизмом, в области критики вёл «борьбу с народническими настроениями, проявлявшимися в про­изведениях старых белорусских писателей», но был «неодинаковым по своей классовой идеологии, литературным дарованиям и фор­мально-художественным направлениям». К литературной группе «Узвышша» автор справки явно относился недоброжелательно и потому обратил внимание партийного аппарата на то, что эта груп­па писателей разошлась с «Молодняком» по той причине, что «об­щественный и политико-просветительный уклон литературных, молодняковских организаций, который был целесообразен в преж­ние годы, в период агитации за развитие белорусской литературы, потерял теперь свою актуальность».

Группа «Узвышша» считала, что наступило время дифференци­ации литературной деятельности: политико-просветительной ра­ботой должны были заниматься культпросветучреждения, а литературной — издательские органы писательских организаций: «Коммуна», «Узвышша» и др.

Попытки «Узвышша» найти своё место в белорусской литерату­ре были расценены как непонимание «назначения «Молодняка» в качестве литературной организации, выявляющей и воспитываю­щей литературную молодёжь...» Группу «Узвышша» обвинили в выражении недовольства якобы связью, «которую имел «Молод­няк» с широкими массами рабочих и трудящегося крестьянства». «Замкнутость «Узвышша» на своём литературном Парнасе — пер­вая характерная особенность, которая отделяет в методах работы литературную группу «Узвышша» от «Молодняка» и БелАППа»(13).

Подобные документы, в которых высказывалось зачастую субъ­ективное мнение, закрывали многим писателям пути к публикации их произведений, написанных, по мнению «горе-критиков», не в духе времени, не в духе пролетарской идеологии.

В конце 20-х годов начало приобретать широкие масштабы пря­мое и открытое доносительство. Это подтверждают многочислен­ные архивные документы, о некоторых из них — речь ещё впереди. Но вот материал на В. Дубовку, который стоял у истоков создания «Узвышша». Его заметка в газете «Гудок» о целях и задачах этой группы вызвала серьёзные нарекания тем, что говоря о руководстве Коммунистической партией общественной работой группы, В. Ду-бовка сделал следующую оговорку, «что он это руководство призна­ёт в возможных для себя и группы направлениях и формах»(14).

Нежелание группы «Узвышша» войти в БелАПП вызвало шквал критики в её адрес. БелАПП так охарактеризовал идеологическую платформу «Узвышша»: «... линия, которую проводит редакция «Узвышша», совсем ясна, она складывается, в первую очередь, из отрицания факта существования пролетарской литературы, из за­тушевывания социальной вредности вредных нам литературных теорий, из замазывания эстетическими словоизвержениями значе­ния литературы, как фактора классовой борьбы, из признания бе­лорусского национального возрождения фактором ценным самим по себе и как метода для проведения этой линии, из «травли» вид­ных наших пролетарских писателей и защиты явных представите­лей небуржуазной литературы. Линия совершенно ясная, и социальный эквивалент её тоже ясен. Может быть, эта характери­стика преувеличена с точки зрения групповой борьбы, но есть и сомнения, что группа способна создать пролетарскую литературу. Купцевич в статье «О монистическом понимании», напечатанной в шестом номере «Узвышша», вообще сомневается в существовании пролетарской литературы...»

«... Отдельные писатели «Узвышша» также не представляют собой в идеологическом отношении одного целого: одновременно с близкими по своей идеологии к идеологии пролетариата (Глебка, Бядуля и др.) в объединении есть писатели с явно враждебными национально-демократическими устремлениями (Пурич, Лужа-нин и др.), с упадническими (Кляштоный, Пуща) и крестьянски­ми (Чорный, Крапива) настроениями.

По своим литературным дарованиям группа эта является талан­тливой группой молодых писателей. Партийное руководство группы является явно недостаточным, к группе следовало бы прикрепить 1-2 марксистски грамотных и идеологически выдержанных партийцев для постоянной рабо­ты»(15).

Такая оценка деятельности объединения «Узвышша» вскоре привела к ее ликвидации и созданию таких условий, когда писате­ли и поэты вынуждены были войти в состав белорусской ассоциации пролетарских писателей и отказаться, таким образом, от попыток творческого самовыражения в своих произведениях.

В литературную группу «Полымя», организованную в конце 1927 года, вошли 16 писателей, в том числе Я. Купала, Я. Колас, Т. Гартный, работавший в это время заведующим Главискусством БССР и редактором журнала «Полымя», и бывшие руководители «Молодняка» — М. Чарот, М. Зарецкий, А. Александрович и др.(16).

Идеологической платформой группа «Полымя» объявляла «раз­витие белорусской художественной литературы путем усиления творческой работы и в тесной связи с потребностями социалистиче­ского строительства; оформление и укрепление в белорусской ху­дожественной литературе идеологии пролетариата, связывая это с развитием и усовершенствованием национальной формы. Итак, идеологическая основа литературной деятельности объединения «Полымя» закрепляла сталинское положение о создании пролетар­ской «литературы социалистической по содержанию и националь­ной по форме». Более абсурдного положения придумать было невозможно, но мы более полувека на всех уровнях повторяли его вслед за Сталиным и не вдумывались в его содержание.

Наряду с оценкой деятельности литературных объединений в справке давались характеристики наиболее известным работникам культуры. Эти характеристики представляют особый исторический интерес, ибо в них отражается личность того, кто составлял их, и его субъективное отношение к писателям. Вот некоторые из них (17).

Я. Купала (народный поэт БССР). Принял Октябрь после утвер­ждения Советской власти, после этого создал ряд высокохудожест­венных боевых стихов (Арленятам). Последние два года занят подготовкой к изданию своих произведений и нового ничего не пишет. Я. Колас (народный поэт БССР). Талантливый, плодовитый поэт и писатель-прозаик. Более медленно, но зато более система­тично со времени Октябрьской революции приближается к приня­тию Октября. Он его принял. С каждым произведением все больше изживает народническую идеологию и становится на путь отражения классовой борьбы под руководством пролетариата. Про­летарским писателем назвать его еще нельзя. Он — крестьянский писатель, но Колас все более увлекся индустриализацией и начи­нает отражать в своих последних стихотворениях борьбу за нее. Его последняя поэма «На шляхах волЬ, которую он начал печатать, представляет собой мощное, бодрое произведение с большим рево­люционным зарядом.

Тишка Гартный (Жилунович) - старый белорусский писатель (в 1928 г. - 20 лет литературной деятельности). В народнический период литературы внес в нее рабочие мотивы (Песьш працы i змагальня»). Послереволюционное творчество отличается револю­ционным пафосом («Урачыстасьць»). Как прозаик вошел в бело­русскую литературу как первый романист («Сок i цэл i ны»). При некоторых идеологических и художественных формальных недо­статках его творчества и даже отдельных политических ошибках по некоторым принципиальным вопросам (театральная дискуссия) его все-таки можно отнести к разряду пролетарских писателей.

Михась Чарот (М. Куделька). Дал целый ряд почти пролетар­ских по своей идеологии произведений («Босыя на вопшчы», «Карчма» и др.), сделавших в свое время большое влияние на бело­русскую литературу (1922-1924 гг.) и положивших начало раз­витию пролетарской литературы. За последние годы (1927-1929) пишет мало.

Михась Зарэцк i - в свое время был близок к пролетарскому писателю. За последние годы (1927-1929) отходит от линии пролетарской идеологии. Все определеннее начинает проскальзы­вать неверие в социалистическое строительство («Ой, лецел! ryci - 1929 г.), смазывание классовой борьбы и, наконец, появление на­ционал-демократизма («У «Крыточы»).

А. Александрович - наиболее близок к пролетарскому писате­лю. В своих последних произведениях делает дальнейший шаг впе­ред по широкой пролетарской идеологии.

Алесь Дудар (Т. Глыбоцкий). Проявил элемент пролетарской идеологии. Пережил период упадчничества и докатился до контр революционных стихотворений («Пасекл i край наш папалам»), по­сле чего исключен из группы» (18).

Как видим, у каждого из известных писателей были найдены отрицательные моменты в творчестве, послужившие позднее осно­вой обвинений в измене делу пролетариата.

Так, заявления и выступления А. Александровича, М. Зарецкого и Т. Гартного в период театральной дискуссии получили широ­кую огласку не только среди творческой интеллигенции, но и в партийных кругах. Вмешательство партии в ситуацию, сложившу­юся в ходе белорусизации и театральной дискуссии, способствовало тому, что действиям деятелей культуры все больше придавалась политическая окраска. Их усилия направлялись не на совершенст­вование творчества, не на реалистическое отражение действитель­ности, а на выяснение отношений между собой, на подогревание их стремления соответствовать пролетарской идеологии, на доказа­тельства того, что их произведения отвечают интересам пролетари­ата. Ситуация с поэтами стала предметом обсуждения на XII съезде КП(б)Б в 1929 году. Секретарь ЦК КП(б)Б Я. Гамарник в своем выступлении разъяснил делегатам, что А. Александрович и М. Зарецкий после публикации резолюции о театральной дискуссии написали заявление в ЦК, в котором отказались от своих антипар­тийных выступлений, признали их ощибочность. Однако ЦКК КП(б)Б все же осудил их и вынес выговор. По поводу позиции Д. Жилуновича (Т. Гартного) в театральной дискуссии Я. Гамар­ник отметил, что он обвинялся не в национал-демократическом уклоне, а в том, что, «... ввязавшись в театральную дискуссию, как кандидат в члены ЦК, ... не выступил против Глыбоцкого, не от­межевался от него, примиренчески отнесся. Только поэтому ему был объявлен выговор, только за то, что он «не атаковал Глыбоц­кого» (19). Давление на Т. Гартного оказалось столь сильным, что он написал заявление в ЦК партии, в котором попытался доказать, что его неправильно поняли, что он не согласен с позицией Т. Глыбоц­кого, что он придерживался позиции развития национальной бело­русской культуры, белорусского театра и кино. В связи с этим заявлением Я. Гамарник провел беседу с Т. Гартным, в результате которой в печати было опубликовано открытое письмо последнего, где он публично признавался в своих несуществующих грехах и ошибках, отрекался от своих взглядов, в которых, с современной точки зрения, не было ничего противоестественного, ничего враж­дебного по отношению к пролетариату, к своему народу. Поэта и общественно-политического деятеля Белоруссии, одного из авто­ритетнейших людей республики еще с дореволюционных времен, шельмовали как мальчишку, училикак «правильно жить и писать». По сути своей это делалось в интересах одной партии, прикрывав­шей свое устремление к власти, к господству в сознании и жизни людей именем пролетариата, именем трудящихся масс. При этом в суждениях партийных аппаратчиков ие было ни тени сомнения в своей правоте: «Наша линия, - утверждал на XII съезде КП(б)Б Я. Гамарник, - была в том вопросе абсолютно правильная. Со всякими уклонами от ленинской национальной политики мы будем бороться со всей силой»(20).

В угоду партаппарату точку зрения Я. Гамарника поддержал на съезде ответственный секретарь Белорусской Ассоциации про­летарских писателей В. Славинский, утверждавший, что статьи Т. Глыбоцкого, в которых обсуждалась постановка пьесы Вс. Ива­нова «Бронепоезд 14-69» и предлагалась ориентация «не на Вос­ток», а на Запад, являются не нашими, не партийными и не советскими». «... Поэтому защиту этих статей со стороны Жилуно-вича иначе нельзя рассматривать как-его согласие с Глыбоцким по этому вопросу»(21). В. Славинский также не преминул сослаться на общественное мнение коллектива БелАППа: «И вполне понятно, что как выступление Глыбоцкого, так и выступление Жилуновича встретили резкий отпор в нашей организации, ибо вопрос о культу­ре, о культурном строительстве мы не можем рассматривать ото-рванно от всего нашего строительства»(22).

Выступление В. Славинского раскрывает ту борьбу, которая шла в среде белорусских писателей за «место под солнцем».

Доступ к новым архивным документам и материалам позволил прикоснуться ко времени, когда обычная человеческая мораль и порядочность были не в чести. В условиях всеобщей подозритель­ности, недоверия и поисков «вредительства», которое осуществля­ла якобы интеллигенция, бурно расцветало распространение различных слухов, утверждались методы доносительства, обвине­ния в самых тяжких «антинародных» помыслах и действиях. Одна ко до прямых репрессий дело пока еще не доходило. Власти ограни­чивались пока только административными мерами и созданием нервозной обстановки в сфере деятелей культуры. Так, по поводу письма Д. Жилуновича в ЦК прошел слух, что он «стал на колени, замаливал грехи незадолго до съезда» (23) и т.д., что и вынудило Д. Жилуновича вновь обратиться в ЦК и в печать с открытым письмом. Следом за делом Д.Ф. Жилуновича возникло дело А. Дудара. За стихотворение «Пасекл! наш край» он был выслан на Смоленщину. После его отъезда в писательской среде распростра­нились слухи, что это произведение было написано им совместно с А. Александровичем. В этой ситуации судьба последнего могла также измениться. И Александрович написал заявление в три инс­танции: в ГПУ, отдел пропаганды и агитации при ЦК КП(б)Б и коммунистическую фракцию Секретариата БелАППа. Письмо да­тировано 26 января 1930 года (24). В нем Андрей Александрович категорически отрицал свою причастность к созданию стихотворе­ния «Пасекл! наш край» и раскрывал ситуацию возникновения слухов по этому поводу.

«Пасля майго пераходу з Лтаратурнага Абъяднанне »Пол-ымя" у БелАПП пачат распаусюджвацца чутк1, што верш «Па-секл1 наш край», за як1, бач, «нявшна» высланы Дудар - nuc а y Александров1ч. Аб гэтым гаварыу групе тсьменъшкау поэт Кляшторны, а мне передавал! об гэтых гутарках «па сэкрату» целы шэраг таварышоу БелАппауцау.

Я аб гэтым адразу паедам1у АПАД ЦК КП(б)Б, некоторых партыйцау—белаппацау.Мне napaud , проста, як кажуць, не эва-рочваць на гэта yeaei , прайсьц! м1ма гэтага паклепу. Так я i 3 pa 6 iy .

Але зус1м нядауна, 18 альбо 19 студзеня г. г. на фракцьп Сакра-тарыяту БелАППа разьб1ралася пытаньне праВ. Маракова, як1 езьдз1у у Смоленск, бачыуся з Дударам i тш.

Не застанаул1ваючыся тут, на сутнасьщ гэтае справы, я мушу адзначыць, што на запытаньне - аб чым Маракоу гутарыу зДударом, —Маракоу, сяродшшных фактау, сказау: - мне Дудар гаварыу, што верш, за як1 ен высланы, нашсаны разам з Алексан-дров1чам. На мае пытаньне:- чаму ж ен аб гэтым маучау, - Маракоу дау адказ: - я, кажа, хлопцам сва1м расказвау. Я л1чу, што з гэтым трэба раз i наузауседы скончыпь. Гэтаяхлусня маючы на мэце скампрамэтаваць мяне, - гэтая палтычная трауля мусщь быць зьшшчана.

Я зварочваюся да Вас з просьбой npaeecui афщыйнае сьледства у гэтай справе, каб канчаткова яе высьвятлщь i знайьщ крынщы, адкуль уся гэтая провокация паходзщь, каб даць мне магчымасьць i надалей упарта працаваць па шляху разъвщьця беларускае пра-летарскае культуры.

Андрэй Александров1ч» (25)

-----------------------

25. «После моего перехода из литературного объединения «Пол­ымя» в БелАПП началираспространяться слухи, что стихотво­рение «Посекли наш край», за который, якобы, «невинно» выслан Дудар,—писал Александрович. Об этом говорил группе писателей поэт Кляшторный, а мне передавали об этих разговорах «по секрету» целый ряд товарищей — белапповцев. Я об этом сразу информировал отдел пропаганды и агитации ЦК КП(б)Б, неко­торых партийцев-белапповцев. Мне посоветовали, просто, как говорят, не обращать на это внимание, пройти мимо этой кле­веты. Так я и сделал. Но совсем недавно, 18 или 19 января этого года во фракции Секретариата БелАППа разбирался вопрос о В. Маракове, который ездил в Смоленск, виделся сДударом и другими (отправленными туда в административную ссылку писателями и поэтами. — Э. Е.).

Не останавливаясь здесь на сущности этого дела, я должен отметить, что на вопрос: о чем Мараков говорил с Дударом, Мараков среди других фактов сказал: «Мне Дудар говорил, что стихотворение, за которое он выслан, написано вместе с Алек­сандровичем». На мой вопрос: «почему же он об этом молчал, Мараков дал ответ: «Я, говорит, ребятам своим рассказывал».

Я считаю, что с этим необходимо раз и навсегда покончить. Это вранье имеет в виду скомпрометировать меня, — эта пол­итическая травля должна быть прекращена.

Я обращаюсь к Вам с просьбой провести официальное следст­вие по этому делу, чтобы окончательно его выяснить и найти источник, откуда вся эта провокация исходит, чтобы дать мне возможность и дальше настойчиво трудиться по путиразвития белорусской пролетарской культуры,

Андрей Александрович»

Страх А. Александровича, молодого по тому времени поэта (ему было тогда всего 23 года), выдвиженца из рабочей среды, воспевав­шего революцию, Советскую власть, был внедрен в его сознание так же, как и в сознание других деятелей культуры, гораздо более старших по возрасту и более опытных — Якуба Коласа и Янки Купала. Хотя в этот период против непокорных, против тех, кто пытался отстоять свою самобытность, применялись пока только методы административной высылки, как это было в случае с А. Дударом, высланном в конце 1929 г. в Смоленск.

Шел 1930-й год. В стране принимались грандиозные планы, форсировалось создание мощной индустрии, принудительно прово­дилась коллективизация сельского хозяйства. Небывалыми уси­лиями, все чаще за счет расширения ГУЛАГа, достигались определенные успехи в общественно-экономической и политиче­ской сферах жизни страны, в том числе и в культуре. В то же время этот год вместе с радостями и успехами принес и немалые тревоги и сомнения деятелям культуры. Незаметно, подспудно проводи­лось создание «культов» и «культиков». Если в Москве, в РАППе, самым авторитетным критиком был Л. Авербах, а в партии, в руко­водстве страной поднимался над всеми И. Сталин, то в Белоруссии в это время на роль первого лица в литературной критике не без успеха претендовал Лука Бэндэ. В № б и 7 журнала «Молодняк» за 1930 год появилась его статья «Шлях паэта», к тому же им вынаши­валось - «доспевало» вступление к изданию «Беларускай л1таратуры». Тогда же он перешел на работу в АН БССР, туда он перенес как бы свою резиденцию, свой штаб. И оттуда, с Академии наук, и начались главные события того года - увольнения с работы и аресты. Были уволены и арестованы бывший директор Института искусствоведения в структуре Инбелкульта, заместитель заведу­ющего Белгоскино Я. Дыла, академики АН БССР В. Ластовс-кий, А. Смолич, С. Некрашевич, Я. Лёсик, У. Пичета, писате­ли М. Горецкий, М. Громыко, В. Дубовка, Я. Пуща, В. Жылка, А. Бабарэка, А. Гурло и др. Арестованные обвинялись в принадлеж­ности к контрреволюционной организации. Дело в том, что перед этими событиями на Украине состоялся процесс над контрреволю­ционной организацией «Союз освобождения Украины». И в Бело­руссии также разыскивалась подобная организация и ее руководители, к которым причислили бывшего председателя пра­вительства ВНР - А. Цвикевича, народного комиссара просвеще­ния, члена ЦИК Белоруссии А. Балицкого, народного комиссара землеустройства, члена ЦИК БССР и ЦК КП(б)Б 3. Прищепова и других видных деятелей. Выдумать такую организацию было легче, чем найти ее руководителей и доказать, что такая организация действительно существовала. Однако акция возымела свое дейст­вие, и уже осенью 1930 года на страницах газет начали публико­ваться более чем удивительные письма, в которых их авторы - самые авторитетные и известные в Белоруссии люди - признава­лись в грехах и ошибках, которых не имели, публично каялись в том, в чем не были виноваты. Такое письмо от 30 ноября 1930 года опубликовал Якуб Колас, который писал: «У шкоднай контррэва-люцыйнай рабоце, побач з актыунейшым! прадстаун1кам1 белару-скага нацыянал - дэмакратызму, прымау удзел I я, палпаушы пад уплыву нацыянал-дэмакратычных 1дэй I настрояу»(26). И далее Якуб Колас раскрывал, в чем конкретно выразилась его работа как активного национал-демократа: не только в качестве члена терми­нологической комиссии в Инбелкульте, но и, оказывалось, «в мо­ральной поддержке и одобрении той работы, тех установок, идеологических вывихов и контрреволюционных проявлений, ко­торые в силу своей мелкобуржуазной и кулацкой природы нес бе­лорусский национал-демократизм». Свою вину Я. Колас видел и в том, что оторванный от «живых родников пролетарских масс, зам­кнутый в тесном кругу национал-демократической интеллигенции и отравленный национал-демократическим дурманом, он «по-при­миренчески и оппортунистически относился ко всем его проявле­ниям, ни разу не выступил против него ни устно, ни в печати, ни в порядке пролетарской самокритики», а в своей литературной дея­тельности, особенно в ее первый период, насквозь проникнутый мелкобуржуазными, национал-демократическими настроениями, также способствовал росту и развитию национал-демократизма». И далее Я. Колас обязывался «категорически порвать с белорусским национал-демократизмом», который «в Западной Белоруссии пере­рос в национал-фашизм» и который он безоговорочно осуждал как концепцию реставрации капитализма, концепцию «отмирающих классов, враждебных диктатуре пролетариата», как «мутную ан­типролетарскую плынь у творчым потоку» социалистического строительства, как «отвратительное звено в главной цепи контрре­волюционных организаций, недавно раскрытых в разных местах Союза ССР, шпионажа зарубежных капиталистических государств

Во вражеской контрреволюционной работе вместе с активнейшими предста­вителями белорусского национал-демократизма принимал участие и я, попав под влияние национал-демократических идей и настроений (пер. - Э.Е.) и их генеральных штабов, готовящих в тайне кровавую интервен­цию против Союза ССР».

Письмо заканчивалось утверждением, что «национал-демокра­тизм, осужденный историей на отмирание, как отжившее свое время мелкобуржуазное направление старого капиталистического мира, должен был отменен и сброшен как тормоз с дороги победного движения социалистического строительства».

Существует предположение, что письмо это было написано Я. Коласом после беседы в ГПУ БССР, ибо в то же самое время был задержан и несколько дней находился в ГПУ и Я. Купала. От него также требовали публикации подобного письма. Однако не добив­шись выполнения своего требования сразу же, следователи ГПУ отпустили Я. Купалу с условием, что тот напишет покаянную статью дома. Ситуация, сложившаяся в этот период вокруг Я. Ку-палы (нападки литературного критика Бэндэ, его окружения, арест и заключение в ГПУ), привела к тому, что Я. Купала решил покон­чить жизнь самоубийством. От тех дней остался документ, принад­лежность которого Я. Купале не вызывает сомнения. Это было письмо на имя председателя ЦИК БССР Червякова, в котором поэт со всей решительностью заявлял, что ни в какой контрреволюци­онной организации не состоял и совершенно не собирался в ней быть, что никогда не был контрреволюционером и к контрреволю­ции не примыкал, а был только поэтом, который всегда думал о счастье Беларуси. «... Я ум1раю за Савецкаю Беларусь, а не якую 1ншую» (27). В письме-завещании он высказывал свое желание о реабилитации перед трудящимися, о передаче своей личной библи­отеки Белорусской Государственной библиотеке. Наряду с этим Я. Купала обращался к Червякову с просьбой о том, чтобы ГПУ не трогало его жены, ибо она также, как и он сам, ни в чем не виновата. Писал и о том, что благодарен за все то доброе, что для него сделала партия и Советская власть, но умирает, понимая то, что лучше смерть физическая, чем незаслуженная политическая смерть: «В1даць, такая доля поэту. Павес1уся Есен1н, застрэл1лся Маякоуск1, ну I мяне туды за 1м1 дарога». Письмо датировано 22 ноября 1930 года (28).

Основным фактором обвинения Я. Купалы в ГПУ была публи­кация во вновь вышедшем в 1930 году сборнике стихотворения «Паустань...» .(«Встань...»). Оно было написано Я. Купалой 28 ав­густа 1918 года и впервые опубликовано в газете «Звон» 17 сентября 1919 года, за два дня до приезда в Минск руководителя новой Польши Ю. Пилсудского. Это послужило предположением, что якобы Я. Купала в своем стихотворении имел в виду Ю. Пил­судского и к нему обращался. Позже это стихотворение было перепечатано в литературно-научном вестнике Инбелкульта «Ад-раженне» (№ 1 за 1922 г.), тираж которого сразу же после выхода был почти весь уничтожен, а его авторы выдворены за пределы Белоруссии. В 1930 году это стихотворение вошло в книгу Я. Купа­лы «Творы» (1918-1928 гг.). Именно в это время нашлись люди, которые и вспомнили публикацию этого стихотворения накануне приезда Ю. Пилсудского в Минск, хотя никакого отношения это произведение к польскому диктатору не имело. Но тот же метод «слухов» продолжал оказывать свое воздействие на талантливых писателей. Так, общественный деятель Белоруссии Н. Шыло при встрече с Демьяном Бедным в Москве поделился своими сомнения­ми и слухами, бродившими среди белорусских писателей, о созда­нии Я. Купалой стихотворения «Паустань...», на что Д. Бедный тут же написал и опубликовал свои стихи:

Изменил поэт народу,

Заплясал панам в угоду,

Да, в угоду...

Янки посвист соловьиный

Превратился в шип змеиный,

Да, в змеиный...(29).

Это было последней каплей, способствовавшей решению Я. Ку­пала о самоубийстве. Однако самоубийство было предотвращено. Об этом событии первый секретарь ЦК КП(б)Б К.В. Гай так сооб­щал председателю ЦИК БССР А.Р. Червякову: Считаю необходи­мым сообщить Вам, что вчера, 20 ноября, утром сделал попытку самоубийства Янка Купала — народный поэт Белоруссии. По­пытка была несерьезной. Купала ударил себя перочинным ножи­ком в правый бок. Жизнь его в неопасности.

Приглашенный для переговоров в ГПУ, Я. Купала упорно от­рицал свою принадлежность к какой бы то ни было контрреволю­ционной организации и не проявил никакого желания пойти нам навстречу в плане хотя бы осуждения контрреволюционной дея­тельности своих друзей — участников и руководителей Союза Освобождения Белоруссии... (СОБ. —Э.Е.).

Все это случившееся рассматривается нами как протест про­тив нашей политики борьбы с национал-демократизмом. Мы ре­шили не требовать от Купалы признания в участии в Союзе Освобождения Белоруссии, а сконцентрировать свои силы на тре­бовании выступить с открытым осуждением контрреволюцион­ной деятельности белорусской интеллигенции, арестованной по делу СОБ. Надеюсь, что нам это удастся. Сам факт попытки самоубийства мы, разумеется, не обнародуем.

С товарищеским приветом Гай (30).

Пока неизвестно, что послужило тому причиной, но 10 декабря 1930 года газета «Звезда» поместила на своих страницах открытое письмо народного поэта Белоруссии Я. Купалы. По своему стилю оно напоминает письмо Я. Коласа и невольно приводит к мысли, что редактором того и другого письма мог быть один и тот же человек. Раскрыть эту тайну можно только с помощью исследований архи­вов ГПУ - НКВД - КГБ, которые остаются пока еще закрыты для историков. Будем надеяться, что ждать этого времени придется не очень долго.

Цель событий, о которых шла речь выше, — давление на веду­щих деятелей культуры, требование признания своих ошибок и грехов, враждебных помыслов по отношению к утверждавшейся тоталитарной системе не только для запугивания, но и для того, чтобы каждая творческая личность думала и говорила только о том, что нужно.

В начале 30-х годов тенденция осведомительства усиливается в отношении многих представителей художественной интеллиген­ции, Так, в 1931 году такие характеристики осведомителей на Я. Коласа, Я. Купала, Т. Гартного были направлены в ЦК КП (б) Б. Хорошо, что такие свидетельства сохранились и проливают свет на многие стороны жизни людей в различные периоды. Ниже мы при­водим эти свидетельства. Они позволяют ощутить настроение и ситуацию времени, многое понять в событиях, происходивших много лет тому назад.

Мицкевич Константин Михайлович (Якуб Колас) - нац.-дем., чл. ЦИКа БССР. По показаниям С.В.Б.входил в руководящий центр организации. Бывал неоднократно на его заседаниях. В 1925 году подозревался в принадлежности к Листопадовской организа­ции. Недавно поместил в печати открытое письмо, в котором указал на разрыв свой с национал-демократизмом. Однако недавно, по поводу написания, при встрече с одним знакомым, бросил фразу:

«Решил написать, вернее, за меня решили». Яркий показатель неискренности.

Жилунович Дмитрий Федорович - нац.-дем. Был очень в близ­ких отношениях с членами организации. Проводимая им работа в ряде учреждений соответствовала установкам организации.

Луцевич Иван Доминикович (Янка Купала) - чл. ЦИКа, со­стоял в организации и входил в ее руководящий центр. Неоднократ­но по этому делу допрашивался, но по существу никаких показаний не дал. Накануне представления показаний, которые написалдома, пытался покончить жизнь самоубийством. Но остался жив. До сего времени с декларацией в печати воздерживается (31) .

На основании осведомительских характеристик фабриковались политические дела, принимались постановления о мерах наказа­ния непокорных.

Одним из множества подобных документов стало постановление Президиума ЦКК КП (б) Б и П/К ЦК КП (б) Б от 1 б января 1931 года «По делу Жилуновича».«Гишка Гартный - чл. КП (б) Б с 1918 года, белорус, 43 года, из крестьян, литератор (ранее около 8 лет был рабочим на мелких предприятиях), примыкал к меньшевистской организациис 1915по 1918годы, активно участвовал в белорусском мелкобуржуазном движении, организатор и руководитель Бело­русской социалистической громады в Ленинграде, участвовал в трех съездах Белорусской национальной рады, Белорусской социа­листической громады и войсковиков. За время пребывания в партии занимал ряд ответственных должностей в Белоруссии (редактор газеты «Советская Белоруссия», руководитель БелГИЗа, замести­тель Наркомпроса, руководитель Главискусства и др.). За правооп-портунистическую линию в национал-культурных вопросах неоднократно привлекался к партийной ответственности (выговор в 1928 году и строгий выговор с предупреждением в 1924 и 1929 гг.) ».

Мотивы обвинения Тишки Гартного.

«I) Вступая в ряды КП(б)Б из мелкобуржуазных и национали­стических организаций, не только не изжил мировоззрения и иде­ологию этих антисоветских партий, но во время своей работы, будучи в партии, показал себя как ярый : националист (сопротив ление большевистским мероприятиям при конструированииПррво-го Советского правительства в Белоруссии, требование сохранения в КП(б)Б самостоятельной белорусской секции и др.). Тем самым активно противопоставлял себя и дезорганизаторски действовал против большевистского руководства.

2) Отстраненный от активной роли в Первом Советском прави­тельстве БССР, как подорвавший доверие партии своими национа­листическими действиями, Жилунович и потом не отрезвел от националистического угара, и во всей своей дальнейшей деятель­ности на литературном фронте и в практической советской работе не только сам проводил национал-оппортунистическую и нацио­нал-демократическую линию, но служил вывеской и являлся ру­пором контрреволюционной деятельности национал-демократов, окружив себя в своей работе, главным образом, национал-демокра­тическими и национал-оппортунистическими элементами.

Будучи редактором «Савецкой Беларусь, превратил ее в орган для выступления национал-демократов, обслуживая их контррево­люционную деятельность Белорусским издательством и использо­ванием литературного объединения и журнала «Полымя» в национал-демократических целях.

Кроме того, в угоду белорусскому национализму, Жилунович фальсифицировал и искажал исторические факты.

3) Будучи оторван от пролетарских масс, потерявший пролетар­ское чутье в своей работе, ориентируясь на национал-демократиче­скую интеллигенцию, будто решительную силу в проведении и разрешении национального вопроса и культурного строительства, имел тесное общение с ней и опирался на нее в целях противопо­ставления и изменения правильной партийной линии в националь­ной политике.

Вместе с нацдемами стоял на позициях возрождения, ориенти­руясь все время на буржуазный Запад в противовес Союзу CCR , восхвалял буржуазную культуру, скатывался к прямой связи с национал-фашизмом (Езоитов, Луцкевич), фактически содейство­вал контрреволюционной работе нацдемов и их попытке превра­тить БССР в буржуазно-кулацкое государство.

4) Несмотря на неоднократные предупреждения и привлечения к партийной ответственности вплоть до исключения из партии (за совместное выступление с напдемовскими элементами во время так называемой «академической конференции», за театральную дис­куссию и т.д.), Жилунович не только не сделал попытки выправить свою антикоммунистическую линию, но по существу продолжал проводить враждебную партии работу, двурушничал и обманывал партию, утаивая перед ней (неискренность во время чистки) ряд фактов, которые относятся к его связи с другими национал-оппор­тунистами и нацдемами (посещение так называемых «семейных», а по существу политических вечеров, служивших контрреволюци­онной деятельности нацдемов и т.д.), не только утаивал перед пар­тией антипартийные, националистические и беспринципные группировки, но и активно участвовал в них, этим самым приносил большой вред партии.

Исходя из вышеизложенного, Президиум и партколлегия ЦКК ВКП(б)Б постановляют:

Д. Жилуновича за проведение национал-оппортунистической и национал-демократической линии, направленной против правиль­ной политики КП (б) Б, и не поддающегося исправлению, за участие в антипартийной группировке КП(б)Б, за связь с чуждыми и враждебными делу пролетариата нацдемовскими и фашистскими элементами, являющегося рупором враждебных сил, которого ис­пользовала в своих целях нацдемовская контрреволюция - из рядов КП(б)Б исключить» (32).

Каждая фраза этого постановления вызывает чувство протеста, ибо нет в нем конкретных фактов вины Д.Ф. Жилуновича перед народом и государством. Есть только указание на иное мировоз­зрение и взгляды по вопросам национального самовыражения бе­лорусского народа, его право на суверенное развитие. Однако расправиться с Жилуновичем в эти годы режиму не удалось — слишком высок был авторитет Д.Ф. Жилуновича как революцио­нера, как общественного деятеля. Все еще помнили, что он был первым руководителем Первого Белорусского правительства, на­значенного В.И. Лениным. Система ждала своего часа. Еще не­сколько лет она отпустила талантливому писателю и поэту. Репрессирован и расстрелян он был в 1937 году. В эти годы Д.Ф. Жилунович (Т. Гартный) старался вести наиболее незамет­ный образ жизни, не привлекать к себе большого внимания. И это было на руку однопартийной системе, ибо ей тоже было необходи­мо, чтобы о заслугах Д. Жилуновича как можно быстрее забыли. Его произведения стали все меньше публиковать, все реже его имя упоминали в печати. Понадобилось несколько лет, чтобы вычерк­нуть из памяти народа и собственной жизни человека удивитель ной судьбы и большого таланта — Дмитирия Федоровича Жилуно­вича (Т. Гартного).

Как уже указывалось, поход против талантливейших поэтов и писателей Белоруссии, не только своих современников, но и тех, кто стоял у истоков белорусской литературы конца XIX - начала XX веков - Ш. Ядвигина, М. Богдановича, Дунина-Марцинкевича - возглавил Лука Бэндэ. Свои взгляды по поводу творчества белорусских писателей Л. Бэндэ высказывал на собраниях, в печа­ти и в реляциях, которые писались им в самые различные учрежде­ния и инстанции. Тем более, что однажды он сам привел их в порядок, собрал воедино, а затем напечатал в книге, вышедшей под грифом Академии наук БССР в 1931 году. Прикрываясь марксист­ской фразой, этот «ученый» стремился политически дискредитиро­вать белорусских писателей:*... творчество Ядвигина Ш. имеет своей формирующей основой идеологию капиталистического поме­щика...»; «...творчество М. Богдановича по сути своей есть художе­ственное выявление надежд, силы, стремлений, отчаяния, страха и бессилия белорусской буржуазии, что касается той одежды, кото­рая натягивалась Богдановичем на свое творчество, его особенного любования минувшим так, как мы уже осветили, является только средством борьбы против рабочего класса...»(33).

Быстро и безапелляционно расправившись с творчеством двух выдающихся белорусских писателей, Л. Бэндэ приступил к распра­ве, скорее, самосуду над другими деятелями литературы - Я. Ку-палой, Я. Коласом, А. Гаруном. Т. Гартным, 3. Бядулей, а заодно и над теми, кто думал иначе, - не так, как он, Л. Бэндэ. «Другой социальный источник имеет творчество Янки Купалы и Якуба Ко-ласа. Если Ядвигин Ш. и Максим Богданович представляют в сущ­ности белорусскую буржуазию..., то Янка Купала и Якуб Колас представляют тогдашнее крестьянство в его единстве и противоре­чивости»; «творчество Якуба Коласа формировалось состоятель­ной, буржуазной частью белорусского крестьянства...(...), она служила специфическим средством борьбы этого крестьянства»; «...начав свою деятельность как представитель мелкой буржуазии, Гарун закончил ее в лагере буржуазии, пройдя политический путь белорусской контрреволюции...»; «...3. Бядуля начал свою литера­турную деятельность как представитель мелкой буржуазии — ме­стечкового и городского торгашеского ее слоя. В его творчестве нашли свое художественное отражение все наиболее характерные черты психики и мировоззрения, стремления и поведения именно вышеназванного слоя населения...»; «Влияние буржуазной идеоло­гии сказалось и на творчестве Тишки Гартного...(...). Творчество Гартного под влиянием буржуазного национализма меняет русло своего развития и становится отражением психики мелкой буржу­азии...» и так далее, все в одном плане, в одном направлении (34).

Бесспорно, нелегко поддавалась осмыслению и описанию новая советская действительность. И определенные трудности в этом были не только у белорусских писателей, но и у русских - так называемой «старой школы» - М. Пришвина, В. Вересаева, С. Сергеева-Ценского, А. Грина, В. Шишкова, Н. Клюева, С. Есе­нина, А. Ахматовой и у самого пролетарского писателя М. Горького. Но несмотря ни на что, ни на какие сложности, каждый из названных мастеров, в том числе и белорусских, в меру своих сил и способностей пытался осмыслить и проиллюстрировать в своем творчестве так называемое «строительство нового общества». Но что было за дело до этого Луке Бэндэ. Взяв в руки «кнут» под названием «литературная критика», он «размахивал им и «лупце­вал» всех, кто попадал ему на глаза, без особого внимания и разбо­ра.

В своем «труде» Л. Бэндэ также критикует и тех литераторов, которые посмели высоко оценить творчество безвременно ушед­шего из жизни в середине 20-х годов Алеся Гаруна: профессо­ров Пиятуховича и Боричевского - литературоведов и критиков;

Д. Жилуновича (Т. Гартного) - поэта и общественного деятеля; литературного критика Адама Бабареке и др. Он впрямую обви­нил этих писателей в защите «контрреволюционной деятельности А. Гаруна»(35).

Подобные обвинения вызывали у деятелей культуры страх и стремление оправдаться перед властью любыми способами. Л. Бэн­дэ безнаказанно вершил судьбами людей. В самой ассоциации БелАПП Л. Бэндэ не пользовался особым авторитетом. Его просто боялись. Если он подмял под себя, подчинил себе литературную критику и фактически один ею руководил, то в других литератур­ных направлениях были также свои лидеры - Я. Лимановский, М. Лыньков, А. Александрович, М. Чарот, П. Головач и др. Между ними шла, и довольно жесткая, непримиримая борьба. Существовали в ассоциации на первых порах и национальные секции: русская, белорусская, литовская, польская, еврейская. Они также участвовали в этой борьбе, пытаясь отстаивать свои интере­сы. Избранный по рекомендации ЦК КП(б)Б руководителем БелАППа Янка Лимановский не отличался большим талантом, но его произведения соответствовали тощашним установкам РАППа, так как в них «показывалась революционная борьба рабочих и крестьян за завоевание и установление Советской власти в Белоруссии»(36). Перед другими членами ассоциации он имел то преимущество, что был членом РСДРП(б) с 1918 года, принимал участие в борьбе Красной Армии против немецких и польских оккупантов, занимал целый ряд должностей — от председателя волостного революцион­ного комитета до военного комиссара дивизии. После того как был освобожден от занимаемой должности директора Института лите­ратуры и искусства АН БССР академик И. Замотин, его место занял В. Вольский, а Я. Лимановский был назначен заместителем дирек­тора. Не без его участия исчезли в подвалах ГПУ, НКВД многие писатели и поэты. Любопытна дальнейшая судьба Я. Лимановского в годы Великойй Отечественной войны. Он оказался на оккупиро­ванной врагом территории и стал предателем - сотрудничал с фашистскими властями. Вместе с ними он отступил на Запад, отку­да уехал в США, где стал председателем Белорусского института науки и искусства (Б1Н1М), созданного эмигрантами в Нью-Йорке в 1953 году на средства, поступившие от различных антисоветских организаций и учреждений. В 60-е годы Я. Лимановский приезжал в Белоруссию, заходил в Союз писателей БССР. Во время одно­го из таких посещений журналист и писатель Борис Саченко задал Я. Лимановскому вопрос о том, как получилось, что он, коммунист, сражавшийся с оружием в руках за Советскую власть в годы граж­данской войны, руководитель самой революционной в Белоруссии ассоциации пролетарских писателей, перекинулся в стан врага, помогал ему и продолжал вести идеологическую войну против СССР. Я. Лимановский, несколько смутившись, ответил: «Жить хотел»(37). Несомненно, жить, работать, писать, создавать свои про­изведения хотели и все те, которые входили в БелАПП, и те, кто группировался вокруг журналов «Полымя», «Узвышша», кто толь­ко еще начинал творческую деятельность, только вступал в лите­ратуру. Однако жить и творить посчастливилось не всем, особенно творить так, как хотелось. РАППовская, а за нею и БелАППовская критика требовала от писателей слепого подчинения и делать то, что она считала основным и важнейшим для строительства и укреп­ления социализма. Особенно большой вред национальным литера­турам наносил Л. Авербах. Не зная их особенностей, путей их развития, истории народов, ибо никогда всерьез этим не занимался, он тем не менее набирался смелости не только говорить, но и давать указания -что и как должны делать в каждой республике, в каждой литературе. Своими указаниями Л. Авербах не обошел и Белорус­сию. Безапелляционность его суждений не знала границ. На втором Пленуме Совета Всесоюзной ассоциации пролетарских писателей (ВОАПП), который состоялся в Москве с 26 мая по 1 июня 1931 года, в своем докладе Л. Авербах так расправился с белорусской литера­турой: «Разве неизвестно теперь, после раскрытия в Белоруссии контрреволюционной организации национал-демократов, что на­ши белорусские напостовцы (от журнала «На посту».- Э.Е.), что Белорусская ассоциация пролетарских писателей вели правильную большевистскую линию, сражаясь против «Узвышша» и «Полымя». В подтверждение своих слов он зачитал неизвестно где им взятое, когда и где написанное письмо Чаржинского (В. Дзержинского), такое путаное, противоречивое и провокационное, что даже сам Л. Авербах ему не поверил и в конце сказал: «Может быть Чаржинский кое-что и солгал, и, наверно ж, не все, кто был в «Узвышша» и в «Полымя», сознательно вели национал-демократическую рабо­ту и были агентами белорусской контрреволюционной «пакости». Может быть, Чаржинский говорит не только о том, что действитель­но было, но и про то, чего им, Чаржинским, хотелось бы. Но при этом понятно, что ни в какой мере не может быть снижено значение той школы большевистской борьбы, которую прошли наши товари­щи в борьбе против «Узвышша» и «Полымя»(39). Л. Авербах задавал тон в расправе над неугодными. Некоторые пытались остановить этого зарвавшегося деятеля, но их попытки и даже целый ряд кри­тических статей в «Правде» в его адрес не изменили отношения Л. Авербаха к писателям всех регионов страны. Вот что говорил про самого Л. Авербаха и его деятельность на первом Пленуме оргко­митета Союза советских писателей в 1932 году известный русский поэт И. Уткин: «Я не могу отделять выступление тов. Авербаха и его деятельность от всей его административной деятельно­сти. Он сказал: «Мы будем руководить, мы отвечаем перед пар­тией за Советскую литературу, мы будем организовывать, мы будем вести». А что такое, собственно говоря, это «мы»? Куда нас Авербах будет вести? Как он нас будет организовывать? По­чему тов. Авербах все время отвечает за нас перед партией и за свои ошибки, и за свои заслуги?

Товарищи, мне думается, что я достаточно политически развитый человек, чтобы понимать, что нами руководит Ком­мунистическая партия. Но я не думаю, что в ошибках тов. Авер­баха проявлялась партийная линия. Именно партия несколько раз на наших глазах сдерживала тов. Авербаха. У нас есть все основания потребовать от тов. Авербаха, чтобы он пересмотрел свои взгляды на литературу и своё место в ней. Если у вас был «закрытый распределитель» славы, то Авербах почему-то чувст­вует себя заведующим этого распределителя .

Действительно, беспомощность критики и критиков ярко прояв­лялась, когда они пробовали похвалить кого-либо из литераторов;

но если требовалось кого-то обвинить, обругать, навесить ярлык «врага народа», то у «критиков» откуда только и брались слова. Каждое новое произведение А. Платонова, В. Иванова, Б. Пильня­ка, М. Пришвина, Л. Леонова, Ю. Олеши, П. Романова встречалось этой «критикой» в штыки. Исчезали из печати одно за другим талантливые имена - М. Булгакова, Я. Замятина, С. Клычкова, 0. Мандельштама, А. Весёлого, И. Катаева, М. Зарудина. Не щади­ли и мёртвых - Н. Гумилёва, С. Есенина, Н. Клюева, М. Волошина и др. Как их только не называли! Кого контрреволюционерами, кого «плакальщиками патриархальной Руси», кого «хулиганами» и т.д. Их творчество объявлялось вредным, ненужным пролетариа­ту. Достаточно назвать ряд публикаций тех лет, чтобы увидеть воочию факты оболгания и уничтожения талантов: Г. Лялевич «Против упадничества. Против «есенинщины» (1926 г.); 3. Штейман «Замятины», их алгебра и наши выводы» в альманахе «Удар» (1927 г.); М. Гельфанд «От «Партизан» к «Особняку» (о характери­стике одной писательской эволюции) в журнале «Революция и культура» (1928 г.) и др.

Разгоревшиеся страсти в литературных кругах партия могла легко ликвидировать, придав деятельности творческих организаций единую направленность - служение делу демократии, делу народа. Однако как раз демократии-то и не было, не было и свободы творчества. Ругань среди литературных деятелей, их разброд был на руку тоталитарной системе. В этой неразберихе мнений, точек зрения, различных форм и методов создания художественных и публицистических произведений было с одними - с неугодными проще расправиться, других проще было держать под страхом и добиваться от них желаемого. К тому же эта ситуация позволяла в одночасье ликвидировать вообще все имеющееся разнообразие ли­тературных объединений и подчинить всех и вся, создав единую писательскую организацию.

Фактически в конце 20-х - начале 30-х годов создавался тота­литарный механизм управления культурно-идеологическими про­цессами. Его формирование проходило в условиях борьбы двух линий партийно-государственного руководства культурой. С одной стороны, ЦК ВКП (б) принимал решения, где обосновывалась не­обходимость гибкой политики в руководстве культурой, отрица­лись догматизм, торопливость, объявлялось важнейшей целью партии привлечение к культурному строительству широких слоев общества, старой интеллигенции, выдвижение новых молодых, ак­тивных кадров, оказание им всесторонней помощи и поддержки. С другой стороны, не отрицались меры административного воздейст­вия на тех, кто не выполнял, эти решения. Подобные рекомендации были даны культпропу ЦК ВКП (б), ЦК ВЛКСМ, ВЦСПС, Наркомпросу, издательствам и другим органам (40). Другой подход заклю­чался в прямом администрировании, в прямом командовании культурой. Деятельность учреждений искусства, культуры, науки, просвещения ограничивалась выполнением решений вышестоя­щих органой', оформлением обязательных отчетов о проведенных мероприятиях. В этих методах и формах руководства проявились, безусловно, «военно-коммунистическая» идеология, представле­ние о том, что приказным порядком быстрее будут выполнены культурные задачи, столь необходимые для строительства нового общества. Немаловажное значение сыграло и перенесение в сферу культуры форм и методов политической борьбы, развернувшейся в стране в конце 20-х — начале 30-х годов в полную силу. Несогласие А.В. Луначарского с официальной политикой сталинского руковод­ства по отношению к культуре привело к его отставке и уходу с поста наркома просвещения РСФСР в 1929 году, в 1930 году был ликвидирован Главполитпросвет, которым руководила Н.К. Круп­ская. Частая смена руководителей всех рангов в культуре как один из рычагов манипулирования сознанием масс, систематическая пе­ретасовка руководства культурой усиливали зависимость всех сфер духовной жизни от Центра, от партии в лице Иосифа Сталина.

Тоталитарная система требовала слепой веры в то, что она де­лала. Культура должна была способствовать тому, чтобы внушить всем веру в правоту и безошибочность всего, что скажет от имени народа и партии одир человек. Все отклонения от этого являлись происками врагов. Поэтому нужны были монопольные творческие союзы и научные учреждения, контролируемые и управляемые извне, в которые должны были входить все писатели, живописцы, скульпторы, кинематографисты, а также историки и философы, претендовавшие на творчество. Это подчинение духовной жизни тоталитарному режиму прослеживается на примере создания в 1932 году Союза писателей под руководством А.М. Горького и дру­гих творческих союзов. Это не была инициатива писателей и других деятелей культуры, в том числе и не инициатива самого А.М. Горь­кого. Он выполнял только приказ верховной власти. В постановле­нии ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 года эта власть безапелляционно приказала: 1) ликвидировать ассоциацию пролетарских писателей ВОАПП, РАПП; 2) объединить всех писателей в единый союз со­ветских писателей с коммунистической фракцией в нем(41). Если учесть, что в это время шла «ликвидация кулачества как класса», то понятно стремление власти ликвидировать все остатки свободы, все независимые ассоциации писателей и объединить их, то есть подчинить их своей команде. А.М. Горький способствовал этим процессам, ибо был последова1ельным человеком в своем служении партии, убежденным в том, что все ее решения надо выполнять. Он встал во главе Союза советских писателей дисциплинированной и монопольной организации. В этот Союз входили и те, кто был создателем новой культуры, и те, кто хотел пользоваться привиле­гиями писательского труда. Но в то же время его членами должны были стать и стали те, кто просто хотел писать для людей, кто обладалталантом, кто хотел просто творчески работать. Неподчи­нение партийным канонам соцреализма жестоко каралось, и это известно на примере многих честных и талантливых писателей: Я. Замятина, М. Зощенко, Б. Пастернака, А. Ахматовой и многих других. Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-худо­жественных ассоциаций» было подкреплено постановлением ВЦИК и СНК РСФСР «Об утверждении Положения о доброволь­ных обществах и союзах»(42), принятым 10 июля 1932 года и распро­странявшимся и на союзные республики. Оно стало очередным этапом в огосударствлении общественных организаций, которые должны были вновь пройти перерегистрацию. Кроме этого, поста­новлением запрещался прием лиц, лишенных избирательных прав, ликвидировалось право общественных организаций защищать пра­вовые и экономические интересы своих членов (за некоторым ис­ключением. -Э.Е.). Уставы обществ и союзов утверждались наркоматами или равными им учреждениями после обязательного согласования с Наркоматом финансов. В документах, направлен­ных для регистрации, должно было указываться точное название наркомата или учреждения, на которое возлагались функции на­блюдения и контроля за деятельностью этих обществ.

Наркоматам и ведомствам, зарегистрировавшим общественные организации и утвердившим их уставы, предоставлялось право вмешиваться во все внутренние дела, заслушивать их отчеты, зна­комиться с их деятельностью, давать указания, обязательное вы­полнение которых предусматривалось отдельным пунктом устава. Подобными полномочиями наделялись исполкомы Советов и пре­зидиумы ВЦИК республик. Но их роль в условиях утверждавшейся командно-административной системы приобретала все более фор­мальный, декларативный характер, служа своего рода декорацией фактического контроля со стороны партийных структур за деятель­ностью общественных организаций.

Фактически оказалось, что довести дело до логического конца было только вопросом времени: ликвидировать те объединения творческой интеллигенции, которые несли в себе заряд несогласия с действиями официальных органов власти, заряд оппозиционно­сти, и оставить действовать только те, которые были «нужны», «полезны», а главное — «послушны» власть предержащим.

В советской историографии никогда не рассматривались эти два постановления в своей взаимосвязи, хотя она просматривается очень четко не только по времени их принятия, но и по своему дополнению первого вторым. С 1928 года многие писатели, компо­зиторы, актеры национальных регионов так же, как и России, под­вергались административной высылке в районы Севера, Сибири, Казахстана и лишались избирательных прав. После возвращения из ссылки, если таковое случалось, они не имели возможности быть принятыми в творческие союзы.

Система административного руководства культурой помимо всего прочего ломала и перестраивала психологию людей, не позво­ляла иметь свободу творчества, лишала социальной и правовой защищенности, способствовала созданию системы доносительства в кругах художественной интеллигенции. Открытие пока еще не­многочисленных архивных дел, недоступных для исследования в прошлые годы, позволяет увидеть и эту сторону управления куль­турой. Материалы докладов о положении дел в тех или иных учреж-дениях культуры, характеристики их деятелей с грифом «Секретно» - все это было основанием для репрессий, уничтоже­ния инакомыслящих даже не по духу, а по навету.

Все эти процессы протекали не только в Центре, но и в нацио­нальных регионах, в том числе и в Белоруссии. С бэндовским пони­манием назначения литературы и с бэндовских позиций начал наступать на литературу целый ряд молодых писателей, только-только вступивших в литературу. Не разобравшись в самой лите­ратуре, не усвоив её традиций, они со всем пылом молодости и апломбом приступили к критике тех, кто стоял у истоков белорус­ской литературы. Это были И. Барашко, А. Кучар, М. Алехнович, Я. Бронштейн, А. Конокотин, С; Василёнок и др. В книгах этих «критиков» (43) без особых объяснений и доказательств самые талан­тливые белорусские писатели, поэты и драматурги обвинялись в мелкобуржуазности, враждебности пролетариату и его идеологии, контрреволюционности и т.д. Когда в 1932 году начала издаваться новая газета «Л1таратура I мастацтва», то почти в каждом ее номере кого-то называли «нацдемом», «врагом народа», «замаскирован­ным» или «открытым». Очень жаль только, что, заметая за собой не очень чистые следы, в последние годы кое-кто испортил подшивки этой газеты так, что невозможно найти целые, неиспорченные но­мера не только в библиотеках г. Минска, нои Москвы и Ленинграда.

Это не позволяет выявить до конца всех, кто принимал участие в гонениях на многих деятелей литературы в те годы.

Однако тогда каждый день в водоворот судьбы вовлекались все новые и новые силы - одни нападали, другие оборонялись, потом менялись местами, либо выступали попеременно в той или в другой роли. Так, например, Петро Глебка, написав статью против «враждебной, контрреволюционной» деятельности своих быв­ших товарищей - «узвышшеуцау» А. Бобореки, В. Дубовки, Я. Пущи — и как бы оправдавшись за прошлые ошибки, он сразу же попал под обстрел критики за одно свое неосторожное высказы­вание о белорусском языке. Пришлось вновь П. Глебко оправды­ваться в письме в редакцию журнала «Заклнс», доказывать, что вся его деятельность последних лет - это «решительная борьба с контрреволюционным национал-демократизмом» и его «правиль­ное в основе понимание и проявление в художественном творчестве ленинской национальной политики» (44).

У каждого из писателей были свои причины не молчать. Одни хотели проявить бдительность и непримиримость по отношению к «врагам Советской власти», другие - погреть на этом руки, третьи - оправдаться, занять более активную позицию, чтобы не подума­ли, что они тоже против Советской власти. Поэтому писались раз­облачительные статьи, стихи, поэмы во славу партии, Сталина, Советской власти. 3. Бядуля, например, в романе «Язеп Крушинский» показал, «как потерпела крах враждебная подрывная работа белорусских националистов и другого охвостья», как он «срывал маски с заклятых врагов белорусского народа, с белорусских наци­оналистов, раскрывал их связи с кровавыми бандами Булах-Булаховича, с западными разведками, раскрывал никчемность их культурного багажа, которым они хвалились, прикрывая этой по­хвальбой свое вредительство в культурном строительстве»(45). 3. Бядуля писал много и быстро, но из-за низкого мастерства его романы не переиздавались ни тогда, ни позднее.

Были и такие писатели, которые стремились отвести от себя нависший над головой топор тоталитарной системы, подставляя под него другие головы. П. Головач писал в своей критической статье о стихах М. Лужанина как антисоветских, «национал-демократических». Признавая их высокое мастерство, Головач считал, что сам Лужаяин «не перестроился»(46).

М. Лужанин и другие белорусские писатели - одни раньше, другие позже — С. Астрейка, М. Богун, Л. Калюга, С. Лиходеевский, А. Сологуб, Ю. Товбин, С. Фомин, М. Никонович были аре­стованы и высланы из Белоруссии во время новой волны арестов, которая захлестнула всю страну в 1933-1934 годы, особенно после убийства С.М. Кирова. Не уцелел и сам П. Головач. Получая один за другим выговор за недостаточную бдительность как редактор самых разных изданий - «Молодняка», «Полымя», Государствен­ного издательства БССР, он, в конце концов, был исключен из партии и расстрелян.

На вооружение в борьбе против более или менее известных писателей бралось все, что только было в арсенале РАППовской критики: демагогия, звучная фраза, сталинское выражение об обо­стрении классовой борьбы по мере движения нашего общества вперед, «новые маневры, новая тактика классового врага», «под­рывная, контрреволюционная, вредительская работа», которую будто бы «ведут везде и всюду буржуазные национал-демократы, что не раскрыты ещё до конца».

В начале 1933 года в Минске стало известно об антипартийной группировке в редакции газеты «Звезда», по поводу которой были приняты постановление партколлегии ЦКК от 23 февраля 1933 года и постановление Бюро ЦК КП(б)Б от 29 марта того же года (47). В постановлениях отмечалось, что на протяжении определенного времени отдельные работники редакции газеты «Звезда» высказы­вали недовольство материальным обеспечением, вели «разного ро­да обывательские разговоры», которые стали основой образования антипартийной группировки и антипартийной деятельности. По мнению доносчиков, эта деятельность заключалась в «антипартий­ных выступлениях против работников, которых присылыл ЦК ВКП(б)», «...что является ничем иным, как проявлением нацио­нал-демократизма и прикрытием своего перерождения фальшиво-национальным флагом...», в антипартийных рассуждениях и выступлениях против отдельных вопросов, проводимых партией... вопросов коллективизации, в стремлении использовать газету «Звезда» для протаскивания антипартийных взглядов и подрыва руководства аппарата «Звезды», фактами для подобных обвинений были разговоры между сотрудниками редакции о том, что «.„в Германии безработные люди лучше живут, чем ответственные ра­ботники редакции «Звезда», что коллективизация - «это пугало для крестьян других стран. Содержание разговоров доводилось ос­ведомителями сначала до секретаря партийной ячейки, а затем и до ГПУ - НКВД, которое однозначно принимало меры наказания —арест, высылка либо тюремное заключение. Но предварительно в практику входили партийная проработка, строгий выговор, исклю­чение из партии, освобождение от должности. Так, «за непринятие мер к своевременному вскрытию и ликвидации антипартийной группировки бюро ячейки персонально объявить выговор»; заведу­ющего сельскохозяйственным сектором газеты «Звезда» Волнова, «который являлся организатором антипартийной группировки», «проводил в своей работе ряд антипартийных установок, подрывал руководство редакции и разлагал аппарат её, как буржуазного пе­рерожденца, из партии исключить». Те же обвинения были выне­сены в адрес заведующего культурным сектором газеты «Звезда» Межевича, которому был объявлен строгий выговор, затем снятие с работы. Главному редактору газеты Брагинскому было предложе­но обратить внимание на то, что со стороны руководства было проявлено «гнило-либеральное отношение к вопросам налажива­ния трудовой дисциплины в аппарате редакции»(48).

Абсурдность подобных обвинений очевидна сегодня для любого человека, даже непосвящённого в правовые проблемы, но для того беспредела административно-командной системы, который суще­ствовал в те годы, и таких поверхностных обвинений было вполне достаточно для расправы с недовольными. В этой борьбе не останав­ливало даже постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литератур­но-художественных организаций», им апеллировали так, как было удобно. В. Жабровский писал тогда в своей книге «Задачи художе­ственной литературы», что имели место факты растерянности, да­же потерь на определённый период перспектив, потерь «руля» со стороны бывших руководителей БелАППа, что некоторые из них начали разговор «об особых условиях» для БССР, к которым поста­новление ЦК ВКП (б) как бы не подходит, и требуется его «белору-сизировать». «...А некоторые, - писал он,- стремятся разъяснить это постановление как амнистию классовому врагу»(49). Однако не подчиниться этому постановлению было нельзя - БелАПП и другие белорусские литературные организации всё же прекратили своё существование и начали подготовку к созданию Союза советских писателей Белоруссии.

Подводя итоги своей деятельности и работы БелАППа на первом Пленуме оргкомитета Союза советских писателей в октябре -нояб­ре 1933 года, Л. Бэндэ говорил: «Белорусская ассоциация пролетар­ских писателей за время своего существования провела под руководством партии великую борьбу против буржуазного, нацио­налистического и национал-демократического влияния на совет­скую литературу, провела огромную работу по раскрытию агентуры, контрреволюционного троцкизма, против национал-де­мократизма в белорусской литературе и критике, борьбу с перевер-зевщиной, великодержавным шовинизмом...»(50). Но так как без самокритики обойтись было нельзя, то Л. Бэндэ и в этом оказался верен сам себе, заявив, что «... ассоциация... не учла новых обстоя­тельств, тех сдвигов и поворотов, которые произошли среди писа­тельских масс, не поставила соответственно требованиям новых задач, не осуществила соответствующей перестройки, в том числе и организационной»(51). При этом в недостатках БелАППа оказа­лись виноваты все, но только не Л. Бэндэ, не литературная критика, которую он представлял. «... Необходимо отметить, что некоторые писатели восприняли постановление ЦК партии как своеобразную амнистию, как реабилитацию того вредного, не нашего, что было в их прошлом творчестве и какое совершенно правильно было осуж­дено нашей критикой как враждебное духу ленинской националь­ной политики...»(52) Этот «деятель от литературы» несмотря ни на что стремился руководить писательской организацией. Свое стрем­ление он выразил таким образом: «Слышались нотки желания уменьшить не только положительную работу БелАППа, но и при­низить и значение достижений пролетарской литературы вообще. Прозвучал кое-где и реваншистский настрой, который идет от же­лания отстранить от работы в оргкомитете товарищей, которые были в руководстве БелАПП...», то есть самого Луку Бэндэ. Много бед и вреда принес Л. Бэндэ белорусской литературе и белорусским писателям. Будучи редактором Белгосиздата, Бэндэ и там попытался очистить его от «врагов народа», целиком подчинив его себе. Все, что не отвечало моменту, «рапповским», «белапповским» и особенно его, бэндэвским, представлениям о литературе, откло­нялось, браковалось, не издавалось и не возвращалось авторам. Произведения просто исчезали. Как выяснилось позднее, они заби­рались главным редактором издательства (а им был Л. Бэндэ) и прятались. Уже после Великой Отечественной войны эти рукописи продавались им за большие деньги в музеи, библиотеки, архивы и даже самим авторам книг, которые возвращались на Родину, либо их родственникам. Максим Лужанин, вернувшийся из сталинских лагерей, писал о деятельности Л. Бэндэ: «... вытолкнутый самим духом нового литературного уклада, этот человек не растворился как пузырь в воде, хотя и возник в аккурат таким образом. Начал появляться на наших собраниях и пленумах, переплетал в колен­кор, готовя к изданию, толстенные, хвалебные монографии все про тех же Купалу и Коласа. С ним вынуждены были считаться знатоки литературы, создатели музеев, издатели — держал в руках матери­алы. Квартира его была напакована рукописями, фотографиями, редкими изданиями, натасканными неизвестно какими путями из минских, вильнюсских и других государственных и личных архи­вов»(53). М. Лужанин писал, что Л. Бэндэ даже завладел перепиской Я. Коласа с женой и не выпускал ее из рук, наживаясь на памяти этих людей, выискивал способ использовать переписку в своих корыстных целях.

И все же были люди, пытавшиеся в те годы обнажить сущность Л. Бэндэ, раскрыть глаза на его методы расправы с писателями. 14 июня 1934 года газета «Звезда» опубликовала небольшую статью А. Джелюка «Дырыжэр аглобляй. 3 залы зъезда», в которой автор писал: «Всем известны ошибки и недостатки БелАПП. Кому-кому, но писателям особенно памятна та групповая «оглобельная» крити­ка, которая очень часто проникала на страницы литературных журналов и газет. Достоверно установлено, что критик Бэндэ при­надлежал к категории «оглоблистов». Его слова считались в узких кругах законом. Об этом очень много и резко говорили на съезде писателей»(54). Однако Бэндэ оставался самим собой, ибо у него «злости много и чувства много», по его же словам. Все, на чем сконцентрировались его стремления, это - скомпрометировать писателей, а не помочь им в творческих поисках. Не на добром отно­шении и желании видеть современное развитие национальной бе­лорусской литературы на высоком уровне строилась политика Бэндэ по отношению к писателям, а на стремлении утвердить себя как единственного законного литературного критика, хотя бы це­ною жизни других людей.

Становлению таких личностей помогала сама командно-адми­нистративная система, она формировала тип доносчика, человека, подозревающего всех и вся в сопротивлении и неприемлемости догматических идей, формировала личность, в сознании которой укреплялась мысль, если хочешь сам остаться жить - выдай дру­гого, представь его «врагом народа». Если этого не сделает один, то другой может опередить его и передать органам ГПУ-НКВД, - судьба зависела от собственной «разворотливости».

Происходили удивительные, неправдоподобные случаи. Н. Климкович, выступая на первом Всесоюзном съезде советских пи­сателей в 1934 году с докладом о белорусской советской литературе, говорил, например, что М. Богданович, Ш. Ядвигин были «певца­ми» национальной буржуазии, которая только нарождалась; Тет­ка, А. Гарун представляли «группу мелкобуржуазных писателей»; Купала, Колас, Гартный «не поднимались до понимания роли и места национально-освободительного движения в борьбе пролета­риата за власть, не видели рабочего класса и его борьбы с цариз­мом». Он говорил, что «националистическая линия в литературе: предполагалась (в новых замаскированных формах) и после Октяб­рьской революции. Этому содействовало присутствие в рядах КП(б)Б национал-оппортунистов и даже провокаторов типа быв­шего президента Академии наук Игнатовского». А «Полымя», «Узвышща» «... по сути являлись литературными ячейками националистических контрреволюционных организаций...» В сво­ем докладе Н. Климкович отмечал достижения таких писателей и поэтов, как Михась Чарот, «боевое, художественное слово которого доходило до самого глухого уголка Советской Белоруссии, по заслу­гам создавая ему славу любимого поэта народных масс»; Андрей Александрович, «которого знает не только Советская Белоруссия, но которого знают и читают трудящиеся братских республик», дра­матург Кобец, «пьеса которого «Гута», по откликам чешских това­рищей, шла с большим успехом в рабочей Праге». Называл он имена «сильных прозаиков» Лынькова, Головача, Зарецкого и др. Но минуло менее двух лет, и они были разоблачены как «враги народа» арестованы и расстреляны, либо отправлены в сталинские лагеря (55).

Маховик, раскрученный на всю свою мощь по уничтожению «врагов народа», не остановился с прекращением деятельности ли­тературных организаций и созданием Союза советских писателей. Впереди были еще 1936 — 1937 годы, которые просто кровавой косой прошлись по Белоруссии, по ее народу и творческой интел­лигенции.

Атмосфера утверждавшегося преступного культа личности И. Сталина использовалась для сведения личных счетов, удовлет­ворения собственных и групповых амбиций. В интересах разбужен­ных низменных инстинктов преданных Советской власти белорусских литераторов объявляли национал-фашистами, черно­сотенцами, шовинистами только за то, что они жаждали расцвета национальной народной культуры. Под лозунгом новой интернаци­ональной культуры фактически проводилась преступная линия на физическое уничтожение культурного слоя, который в свое время выделился из разбуженного революцией народа и стремился духов­но обогатить общество.

Нельзя забывать имена тех, кто доносил, клеветал, ускорял или обусловливал личные трагедии многих деятелей культуры. Один из них - член Союза писателей БССР Айзик Кучар. На его совести необоснованные обвинения в адрес выдающихся представителей белорусской интеллигенции. В марте 1937 года Кучар писал в газе­те «Звезда», что Жилунович (Т.Гартный), Чарот и Зарецкий более взаимно связаны многолетней враждебной контрреволюционной работой, «направленной против нашей родины»(56). Воодушевляе­мые якобы шпионом Игнатовским (президент АН БССР), они в свое время организовали «контрреволюционное литературное объ­единение «Полымя» рядом с таким же литературным объединением «Узвышша». Жилунович, который еще задолго до Октябрьской революции являлся воплощением контрреволюционности и преда­тельства белорусских националистических партий типа БСГ (Беларускае сацыял i стычная грамада. - Э.Е.), из рядов которой он вышел, сразу же, с первых дней Октября, выступил как провокатор и предатель КП (б) Б, блокируясь и пресмыкаясь перед белогвардей­ской ВНР (Беларускае народная рада. - Э.Е.) ...Вслед за престарелыми мерзавцами от национализма тянулась их плеяда помощ­ников, активных контрреволюционеров и бездарных в творчестве (контрреволюционеры Сташевский, Вольный, Барановых, Звонак, Скрыган и др.)...»(57). Немало подталкивал к кровавым расправам над деятелями белорусской культуры В.Вольский (Вольский-Зей-дель). Занимая в 1932 - 1936 годы пост директора Института литературы и искусства АН БССР, В. Вольский «громил белорус­ский контрреволюционный национал-демократизм», приписывая этому направлению стремление «захватить в свои руки монополию на культурное строительство», как будто эта монополия не была в руках одной партии. Многие номера журнала «Полымя революции» уже с 1933 года пестрят двусмысленными намеками или даже доно­сами на В. Шашалевича, Я. Романовича, Я. Купалу и Я. Коласа.

Гнусным поклёпом на всю белорусскую культуру можно счи­тать очерг «Белорусская советская литература за 20 лет»(58), напи­санный В. Вольским в соавторстве с А. Кучаром. Если принять за правду все, что написано в очерке, то белорусский народ до рево­люции сидел в болотах и оплакивал свою долю, а после революции не пожелал понять, что составляет суть его культурного разви­тия (59). По мнению авторов, несмотря на разницу в творческих и руководящих принципах объединений «Молодняк», «Узвышша», «Полымя», во главе их стояли «одни и те же лица-агенты польского фашизма». И дальше: «Стремясь прибрать к рукам руководство советской литературой, фашистский шпион давал непосредственно заказы отдельным писателям. Так появилась, например, сатириче­ская поэма А. Александровича «Тени на солнце», в которой одна группа национал-фашистов сводила счеты с другой группой, менее действенной и решительной в своей подрывной работе»(60). Подо­бные заявления служили для карательных органов фактически ос­нованием для расправы с теми, против кого было направлено остриё литературных критиков. Это были, если можно назвать подобные статьи своим именем, публичные доносы.

К концу 30-х годов ситуация еще больше обострилась. Почти по тому же сценарию, что и проходившая в 1927 - 1928 годах теат­ральная дискуссия, в 1936 году прошла дискуссия о формализме в литературе и искусстве. Нужны были большое самообладание, вы­держка, чтобы не поддаться на провокации, происки тех, кто искал в самобытности произведений белорусских писателей враждебные настроения и высказывания. Не все вышли живыми из сталинских жерновов, многие из них остались в земле ГУЛАГа. И великое благо сегодняшнего дня, что многие имена уже возвращены белорусской литературе и заняли в ней свое достойное место, что есть возмож­ность узнать о всех тайных перепитиях их судеб. Но в те годы все они были живыми людьми, и ничто человеческое, в том числе и страх перед неотвратимым колесом репрессий, катившимся от за­падных границ до восточных, не было им чуждо.

Среди множества методов расправы с инакомыслящими, непо­корными системе был и такой, как анонимные или авторские пись­ма не только в ГПУ-НКВД, но и на имя «великих мира сего» - «отца народов» и в структуры различных органов власти админист­ративно-командной системы. Со всех концов страны шли туда пись­ма, и из Белоруссии тоже. С одной такой перепиской мы предлагаем ознакомиться читателю.

Наиболее выраженный характер нарушения обычного понятия о порядочности человека в те времена носят письма белорусского драматурга М. Ильинского И. Сталину и ответственному секрета­рю Союза писателей СССР Ставскому и переписка по этому поводу между Москвой и Минском.

Имя белорусского драматурга 20-х - 30-х годов М. Ильинского ни о чем сегодня не говорит жителям республики, так как пьесы его не идут на подмостках сцены и не печатаются в журналах. И только архивы хранят свидетельства о деятельности этого человека, дале­кого от понимания нравственности и порядочности. М. Ильинский пришел в белорусскую драматургию в 1926 году на волне призыва рабочих и крестьян в литературу, которой, по мнению партии боль­шевиков, не хватало пролетарского влияния. Работая рабочим сце­ны в 1-БГТ, он написал пьесу, которую и поставили на сцене этого театра. С этого времени М. Ильинский становится рупором всех тех отношений, которые навязывала народу тоталитарная система. Од­нако его взгляды оказались неприемлемыми для демократически настроенных писателей и драматургов. Они не восприняли его претензий на талант, и это послужило, по свидетельству самого М. Ильинского, основой борьбы против них - «белорусских наци­оналистов». Постановкой своей второй пьесы «На прадвесн1»,посвя-щённой началу коллективизации, М. Ильинский «...считал своим долгом помочь партии в борьбе с этими врагами и в период 1929 - 1931 годы написал 7 агитационных пьес»(61). Свои произведения автор оценил довольно самокритично: «... лучше написать 7 мало­ценных с художественной точки зрения агиток, которые били по врагу, нежели написать одну художественную повесть, льющую воду на мельницу врага», как, например, повесть К. Черного «Ля-вон Бушмар», в которой тот старался очеловечить звериное лицо врага». Низкий художественный уровень, неприкрытое пресмыка­тельство перед режимом вызвали естественную реакцию со сторо­ны большинства писателей — Кучара, Лужанина, Сташевского, Вольского, Кобеца - всего «... 40 или того больше», с которыми и вел борьбу М. Ильинский. Но одному это оказалось не под силу. Тогда-то он «...вынужден был обратиться за защитой в ГПУ...». В те годы даже для родных оставалась судьба многих из арестованных тайной за семью печатями и редко удавалось узнать что-либо опре­деленное о их дальнейшем пути. А вот М. Ильинский проявил в своих письмах к В. Ставскому и И. Сталину удивительную осведом­ленность обо всех, кто похоронен в подвалах НКВД: «Звонак, ныне изолированный»; Лужанин - «изолирован и выслан в 1933 г. »; Сташевский и Вольный - «оба изолированы в 1936 г...»; Ходыка и Мараков - «оба изолированы в 1936 г. ...»; Микулин, Зарецкий, Чорный, Кучар - «...все они осуждены от 5 до 10 лет...».

Но борьба против оставшихся на свободе писателей на этом не закончилась. М. Ильинский продолжал свою осведомительную, предательскую миссию. В письме Ставскому он оправдывал себя:

Я не посмел бы беспокоить Секретариат т. Сталина, ЦК КП(б)Б и Вас, тов. Ставский, если бы я чувствовал за собой вину, за которую я должен нести кару. Не стал бы я писать и в том случае, если бы видел, что тут произошла ошибка - «лес рубят - щепки летят». Ведь борьба идёт жестокая. Может в ней и невинный пострадать (62) .

Имея в виду, что «невинный» - сам М. Ильинский, и стремясь любым способом выгородить себя, он обвинял всех писателей во враждебной деятельности: «Ведь не могу я забыть, как Головач, бледный от негодования, с горящими глазами, требовал чистки Союза (писателей. - Э.Е.), а через неделю органы диктатуры очи­стили союз от него. Не могу забыть, как и Харик голосовал за мое исключение, а теперь... он там же.» Дальнейшее содержание письма подтверждает только одно, что в основе всего поведения М. Ильинского было стремление отомстить за исключение из Союза писателей, непризнание его заслуг перед белорусской драматур­гией, отрицание его «таланта» и жесткую критику его произведе­ний. «... Правление ССПБ (Союз советских писателей Белоруссии.- Э. Е.), вопреки всякой демократии, ввело в правле­ние Литфонда Харика и Кульбака. Через 3 дня НКВД их «вывело»... Я помню, что Черный, исключающий сегодня других, стоял во главе «Узвышша», этого махрового контрреволюционного объе­динения. Помню, что вся критическая работа Моделя и Кучара - это восхваление и популяризация контрреволюционеров. И они чистят Союз! ... Мне противен Бядуля, голосовавший за мое исключение, а сегодня говорящий мне: « Это было так «скоропа­лительно» и так жестоко. Ну, а попробуй не голосовать или выступить против?..." Да, не до нравственности и порядочности было в те годы, когда культ личности Сталина набирал силу и формировал в людях фискальство, которое система освещала свя­тыми лозунгами борьбы за «светлое будущее», за «новое общество». И эта система, провоцируя людей на доносительство, так же рас­правлялась и с теми, кто ей служил. Свидетельство тому мы нахо­дим и в письме М. Ильинского. ... Мне жалко Долгопольского, сбежавшего от высказываний члена комиссии. Я не могу спокойно пройти мимо исключенного из Союза Мальтийского, за то, что мальчишкой он написал несколько скверных стихов. А я знаю, что за 3 месяца до ареста Харика этот самый Мальтийский подал в Союз заявление, частично разоблачавшее Харика. Не за это ли он исключен? Я не могу согласиться с тем, что 23-летний маль­чишка Шведик голодает сегодня за то, что брат его жены враг народа. Ему нигде не дают работы. Но пусть, может тут и нужна осторожность. Но почему нет этой осторожности по отноше­нию к Самуйленку, который со слезами на глазах (выпивши) « ... со своим закадычным другом — врагом народа Звонаком хоронил его мать?»...Почему жёны врагов народа (Бронштейн, Сташев-ский, Кульбак), бывших приятелей Лынькова, по полгода живут в писательском доме, не платя за квартиру, а мне через три дня после исключения прислали записочку об освобождении кварти­ры?" Поразительна вера этого человека в свою правоту. «...-У буду голодать ещё, я продам всё — даже книги, но я буду кричать: — наведите порядок — большевистский порядок в белорусской лите­ратуре! И я надеюсь, что Вы, тов. Ставский, заинтересованы в этом не менее меня. Я верю, что существует большевистскаясправедливость и каждый получит по заслугам и будет изжита групповщина, вопреки утверждениям Климковича: что пока суще­ствует литература, будет существовать групповщина (63) .

«Большевисткий порядок» в белорусской литературе был наве­дён такой, после которого из 200 - 206 писателей - членов и кандидатов в члены Союза писателей Белоруссии к 1939 году оста­лось всего 50 - 53. И они должны были исчезнуть из бытия, как это было проделано с писательской организацией Карелии, но подвиг П.К. Пономаренко, защитившего перед Сталиным оставшихся ещё на свободе писателей, позволил сохранить и белорусскую литера­туру, и белорусский язык. Насколько был причастен М. Ильинский к репрессиям в Союзе писателей - покажет время, но в том, что в определенной степени он сыграл свою роль, можно уже не сомне­ваться. Письмо М. Ильинского Ставскому стало ответом на требо­вание Секретариата И. Сталина к правлению Союза писателей СССР разобраться с белорусской писательской организацией. Что же обеспокоило окружение И. Сталина в отношении писателей Белоруссии? Тайна перестает быть тайной, если мы обратимся к первоисточнику - письму М. Ильинского к И.В. Сталину:

Дорогой Иосиф Виссарионович!

В период тяжелой борьбы с врагами (1929- 1931 гг.) я написал ряд агитационных пьес. Мои «товарищи» - уже разоблаченные и изолированные враги народа издевались надо мной и всячески ста­рались дискредитировать меня. Весной 1932 года я самих их вывел на сцену в одной из пьес, и тогда началась бешеная травля, про­должавшаяся вплоть до осени 1936 года. Я много выстрадал. Я стоял один против тридцати мерзавцев. Я старался разобла­чить их со сцены. Они делали все, чтобы не пустить мои пьесы на сцену и в печать. Им это почти всегда удавалось: их было трид­цать, а я один.

Один! Ибо руководящие товарищи занимались групповой борь­бой и склоками, приведшими к тому, что председатель Союза СП тов. Климкович перерезал себе горло. Ибо, когда враги народа — террористы Чарот и Шестиков не пустили в печать мою преми­рованную по республиканскому конкурсу пьесу «Последний нехо-тимец» (бытовое название не желающего идти в колхоз единоличника.— прим. М. Ильинского), я обратился в ЦККП(б)Б, и что ж? — пьеса второй год лежит на столе инструктора куль­тпросвета т. Гурского, и мне не дано никакого ответа, хотя я неоднократно напоминал о себе. Подобных принципов «помощи» я мог бы привести много. Наконец, врагов народа изолировали и атмосфера как будто очистилась. Дышать стало легче. Но сто­ило мне окончить новую пьесу к двадцатой годовщине Октября, как на меня опять набросились. Вначале пьесу назвали вредной, потом бесполезной, потом разговор о ней вообще замяли, но меня смешали с грязью и выбросили из Союза советских писателей, чуть ли. не как антисоциальную личность... Я проверяю себя,... ищу свою вину, не нахожу ее и прихожу к убеждению, что принесен в жертву каким-то групповым интересам или, что более вероят­но, со мной расправились и кто? - из дюжины расправлявшихся со мной людей два уже выявлены как вражеские агенты в критике, третьего советская печать уже называет замаскированным дву­рушником, четвертыйуже изолирован, как враг народа, пятый- ряд лет стоял во главе контрреволюционной организаций «Узвышша», почти все члены которой оказались врагами народа, шестой убеждает меня, что: «пока существует литература - Судет существовать групповщина», т.е. лоялен к групповщине - лоялен к контрреволюции, седьмой советует мне не сдаваться и обратиться в Москву. Ну разве можно верить в честность и объективность этих людей?'.

Что мне делать? Протестовать самоубийством? Но я хочу жить! Я люблю свою Родину, свой народ. Я хочу видеть его побе­ды, писать о них, хочу разоблачать врагов моей Родины, которые погибнут, а мы, несмотря на все их мерзости, - мы будем жить! Спасите! Помогите белорусской советской литературе! Помоги­те мне!

Вечно преданный Вам М. Ильинский. 13. YIII . 37 г. г. Минск, 2-й пер. Опанского, 46, кв.6. На копии письма наложена резолюция: «Срочно тов. Аршарум. Надо лично тебе заняться этим делом. Цанава. 24. IX .37 г.» И этим делом действительно занялось ГПУ-НКВД. Последние упо­минания об М. Ильинском промелькнули в письме М. Лынькова тому же Ставскому в мае 1938 года.

... Получил твою телеграмму об Ильинском. Он был исключен у нас в прошлом году за исключительно низкое качество его преж­них пьес и бытовое разложение в недалеком прошлом. Теперь этот человек сравнительно поправился, начал серьезно рабо­тать творчески. Был он несколько месяцев безработным. Мы решили оказать ему соответствующую помощь. Второй месяц работает у нас управделами. Напишет человек порядочную вещь — восстановим в Союзе. Об этом ему лично мной заявлено. М. Лыньков»(65).

Дальнейшая судьба М. Ильинского неизвестна, а упоминание в документах Союза писателей Белоруссии о нем отсутствует. Мы можем предположить, что заступничество в некоторой степени М. Лынькова все же не помогло и М. Ильинский, посмевший побес­покоить своим письмом «вождя народов», был также репрессиро­ван, как и все те, о ком он так подробно информировал Москву.

Созданием механизма ликвидации наиболее талантливой части творческой интеллигенции сталинизм осуществлял своего рода бюрократическую централизацию всей духовной жизни народа. Это способствовало более полному подчинению интересам коман­дно-административной системы всего общества и выполнению одержимыми страхом людьми, в том числе творческой интеллиген­цией, ее идеологических задач. Утилизация искусства и литерату­ры проходила под лозунгами «социалистического реализма» и «создания культуры национальной по форме, социалистической по содержанию». Провозглашенные принципы способствовали прове­дению политики нивелирования всех художественных особенно­стей творчества писателей и художников. Это вынуждало их искать свои пути выживания, сохранения себя как личности. Пути и мето­ды были в основном такими, как выполнение определенных заказов к юбилейным датам, скрытое ведение записей, дневников и славо­словий в адрес «вождей» или создание произведений, далеких по времени, казалось бы, от современности и др. Каждый избирал свой путь самостоятельно, хотя и это зачастую не спасало от репрес­сий.

Физическим уничтожением писателей, как и других групп твор­ческой интеллигенции, изолированием значительной части ее на длительное время в лагерях был нанесен невосполнимый ущерб духовному генофонду белорусской нации и народам, живущим на территории Белоруссии. Масштабы массовых репрессий позволяют сделать вывод о том, что они проводились целенаправленно и отве­чали интересам и потребностям идеологии сталинизма, командно-административной системы. Были арестованы партийные и советские деятели республики - М. Голодед, В. Шарангович - и большая группа писателей - С. Барановых, Я. Бронштейн, А. Вольный, П. Головач, В. Голубок, С. Гроховский, С. Дорожный, i А. Деркач, А. Дудар, М. Зарецкий, А. Звонак, С. Знакомый, В. Коваль, Т. Кляшторный, Ю. Лявонный, В. Мораков, Б. Мичев-ский, М. Пиятухович. С. Ракита, Я. Скрыган, В. Сташевский, Б. Тарашкевич, В. Ходыка, С. Шушкевич (66).

В конце 30-х годов в «Лггаратуре i мастацтве» постоянно печа­тались протоколы партийных собраний с фамилиями писателей - «врагов народа». В докладе заместителя председателя правления Союза писателей Андрея Александровича, сделанном на собрании партячейки 25 марта 1937 года, фактически прозвучал публичный донос на целый ряд писателей : «Жилунович (Тишка Гартный) - это законченный, заклятый враг белорусского народа; Зарецкий протягивал те же самые идеи, что и Жилунович. Симон Барановых - кулак, юродивый бандит и т.д. Доцент В. Борисенко в «академи­ческих изданиях» 1936 года называл М. Горецкого «национал-фа­шистом», а Я. Коласа - пропагандистом «мистики» и буржуазного национализма». После таких обвинений органам НКВД ничего не оставалось, как арестовать указанных «врагов народа».

На собрании в июне того же 1937 года Кулешов подробно оста­навливается «на двурушничестве и антипартийной деятельности Александровича, который до последнего времени потворствовал деятельности нацдемов», а критик Кучар спрашивал: «Как Алек­сандрович попал в пролетарские поэты? Он им никогда не был!» Еще одна фраза из того же выступления - «одним из омерзитель­ных бандитов пера является шпион Чарот». На собрании К. Чорный подробно остановился на деятельности «Молодняка» и «Узвышша» и привел ряд фактов, которые раскрывают их якобы контрреволю­ционную сущность: «В их рядах были фашистские шпионы Игнатовский, Дыла...»; «Припертый на собрании критикой, Алек­сандрович признался, что писал контрреволюционные произведе­ния сознательно, а не ошибался, как утверждал ранее»(67) . Андрей Александрович был тут же арестован и отправлен по решению тройки в лагеря. Колесо репрессий постоянно втягивало в себя все новые и новые жертвы.

В эти годы Центральное правление Союза писателей СССР не выпускало из виду национальные писательские организации, в том числе и белорусскую. В правлении СП СССР были созданы комиссии, отвечавшие и контролировавшие национальные регионы. Так, по Белоруссии в комиссию входили Бахметьев и Алексей Сурков. После своих контрольных посещений они представляли справки о положении дел в писательских организациях или докладывали на заседаниях пленумов национальной комиссии СП СССР. Так, в ноябре 1938 годаБахметьевым была составлена справка «О положе­нии в Союзе писателей Белоруссии», в которой он сообщал Центру о неблагополучном состоянии дел в писательской организации, причину этого он видел в слабой партийно-комсомольской про­слойке, «недопустимо» слабой работе с беспартийными, отсутст­вии группы сочувствующих строительству новой литературы, «должной борьбы с последствиями вредительства и пережитками прошлого у ряда литераторов «Узвышша» и других правонациона-листических групп», в недостаточности «борьбы за идеологический рост писателей, за рост культуры советских писателей, за качество их произведений...(68). Автор справки обращал внимание секретари­ата СП СССР на то, что обстановка в Белорусском Союзе писате­лей, «состоящем к настоящему дню из немногих более 50 членов, имеющих на каждый десяток рядовых членов едва ли не по 2 члена правления, не так уж сложна, чтобы нельзя было раз и навсегда покончить здесь со ссылками на трудность работы». Выход из этого трудного положения Бахметьев видел в «... беспощадной борьбе с врагами и вражескими вылазками на любом участке нашей ответ­ственной работы»(69) .

Суть этой, так называемой «борьбы» с писательскими кадрами, раскрыл в своем выступлении на Пленуме национальной комиссии СП СССР в январе 1939 года Алексей Сурков:

«... Белорусская литература так же, как и многие другие брат­ские литературы, была очень сильно заражена чуждыми, враждеб­ными элементами. Надо принять во внимание, что Белорусская республика находится прямо на границе чрезвычайно условно дру­жественной нам Польши. Там сложилось такое положение, что вся польская секция белорусской литературы оказалась по ведомству НКВД.

Примерно такая же картина получилась, и с литовской секцией... Русская секция тоже кое-кого потеряла по политическим сообра­жениям. Белорусская литература подверглась довольно большой фильтрации, ибо она была чрезвычайно насыщена прямо враждеб­ными агентурными нацдемовскими кадрами, которые окружали национальных по своему облику белорусских писателей». Чтобы оправдать политику уничтожения национальных писательских кадров, А. Сурков сослался на то, что «все секретари ЦК КП(б)Б оказались врагами народа»(70), что председатели СНК и ЦИК пра­вительства Белоруссии оказались «польскими шпионами, заслан­ными в Белоруссию давным-давно». По мнению А. Суркова, «Они проводили определенную политику, в том числе и литературную, они определяли человеческие судьбы, определяли литературный репертуар и соответственно создавали политическое настроение, политически окрашивали литературную жизнь. Очень часто быва­ли случаи, когда за шумихой, как это было при Гамарнике, скры­вались совершенно иные дела. Литература являлась «ширмой». Верил ли сам А. Сурков в то, что говорил? К сожалению, невоз­можно задать сегодня вопрос многим из тех, кто говорил и выступал в те годы с позиций тоталитарного режима. Остались лишь пись­менные свидетельства их нравственного подчинения сталинскому режиму и гибели многих людей. Изменения ситуации и настроений в писательской организации за годы после создания Союза писате­лей вынужден был констатировать А. Сурков: «Белорусская лите­ратура в значительной степени была очищена от чуждых и вражеских кадров. Этот процесс очищения был не всегда своевре­менным, не всегда достаточно интенсивным. В результате, когда я приехал этой весной, то там создалась обстановка сильнейшей рас­терянности. Все это сказывалось и на характере творческой рабо­ты... что касается двух стариков — народных поэтов — то им нечем особенно похвалиться. Уже в течение нескольких лет они пишут «визитные карточки» ко всем праздничным дням, хотя творческий потенциал, даже по этим стихотворениям, чувствуется большой, особенно у Янки Купалы» (71).

Административно-командная система добилась к концу 30-х го­дов желаемого результата - она подавила все творческие устрем­ления художественной интеллигенции, которая в этот период стала полностью зависеть от властных структур, от их настроения и бла­гожелательности, расположения к себе. Но и эти оставшиеся на свободе писатели не чувствовали и не могли чувствовать себя в безопасности. Михась Лыньков, бывший председатель правленияСоюза писателей БССР вспоминал, что были моменты, когда ему казалось, что никто не уцелеет из белорусских писателей вообще, «... даже Янку Купалу и Якуба Коласа не жалели. И заступиться за обиженных, ошельмованных было нельзя, да и не было кому - все были под подозрением, обстрелом». На Лынькова также было заве­дено дело, в котором, кроме переводов его произведений на разные языки да переизданий отрывков из романа «На красных вырубках» в западнобелорусском ежеквартальном журнале «Колосов ничего не было. Его почти отстранили от руководства Союзом писателей. «Зато теперь, - говорил М. Лыньков, - если произведения пере­ведены на другие языки, мы гордимся. А тогда... Если классовые враги используют твои произведения в своих целях, то кто ты?... Вот как все это было... »(72). И он же, М. Лыньков, рассказал, как были заменены выписанные на арест, известные уже по слухам, «ордера на ордена». П.К. Пономаренко был направлен в 1938 году после раскрытия в ЦК КП(б)Б «гнезда шпионов и врагов» Первым секретарем ЦК. Приехав в Минск, он увидел такое состояние обще­ства, в котором царили страх, оцепенение, растерянность. Многие должности не заняты. И каждый день, каждую ночь проводи­лись все новые и новые аресты. Вот как рассказывал об этом сам П. К Пономаренко.

Забегает как-то ко мне Берман, он руководителем НКВД тог­да еще был, папку на стол кладет. «Что это?» — спрашиваю." «Посмотрите, это новые враги народа». Смотрю я, а в папке дела на Янку Куполу, Якуба Коласа и на других писателей, которых я знал по произведениям, «Это срочно?» — спрашиваю у Бермана. — «Не очень, но чем быстрее, тем лучше. Враг на свободе — это всегда небезопасно». — «Ладно, разберусь», — говорю. И как только Берман вышел из кабинета, собрал я срочно ответствен­ных работников аппарата. Спрашиваю: «Могут ли быть Купала и Колас врагами народа?» Никто мне ничего не отвечает, голова­ми только крутят — нет. Запуганные же люди тогда были. Начал думать, что делать? С Москвой, с самим Сталиным связаться необходимо, посоветоваться. А как? Письмо послать — перехва­тят. Нарочного послать —-тем более. По телефону? Нет, тут про такое только с глазу на глаз говорить можно. Совещание по промышленности как раз началось. Вот на него я и поехал. Ду­маю, закончится совещание, попрошусь на пять минут к Стали­ну, расскажу ему, что и как. Заодно и посоветуюсь, как быть. За- кончилось совещание, я подошел к Сталину. «Иосиф Виссарионо­вич, посоветоваться с вами хочу».- «Что такое?» - спрашива­ет Сталин. - «Человек я новый в Белоруссии, да к тому же русский. А меня сразу же, как приехал, в национальные проблемы впутывают». - «Какие национальные проблемы?» И глазау Ста­лина, смотрю, загорелись, заскакали в них шальные огоньки - великим знатоком в национальном вопросе Сталин себя считал. После рассказа П.К. Пономаренко о визите Бермана Сталин за­дал ему вопрос: «А что, если они и вправду враги, так жалеть?» «Ну, думаю, все, - рассказывал П.К. Пономаренко,- внутри меня будто оборвалось что-то - не хотел свою работу в Бело­руссии я с этого начинать». А Сталин - О, предвидеть, что скажет или сделает он - кто, кто мог? - усмехается, берет меня легонько под локоть, толкает вперед. Иду я, и Сталин рядом. Приводит меня в какой-то кабинет. Со столом, креслами, диваном. Ничего не говоря, своей кошачьей походкой к селектору направляется. Нажимает клавиши, говорит: «У меня тут в ка­бинете молодой белорусский секретарь Пономаренко, он говорит, что за все годы Советской власти ни один белорусский писатель не получал никаких наград. Это правда?» - «Правда», - слышу я голос по селектору. «Так Пономаренко зайдет к вам, оформите».- «Вот и заменены были тогда ордера на ордена», - засме­ялся П.К. Пономаренко . Ордена в 1939 году получили: Я. Купа­ла, Я. Колас, М. Лыньков, Э. Самуйленок, 3. Бядуля, П. Бровка, П. Глебка, а в 1940 году орден Ленина получил К. Крапива. Так, угроза быть ликвидированными окончательно прошла стороной.

После страшных событий в 1937 - 1938 годах в писательской организации республики осталось менее 40 человек - Э. Огнецвет, 3. Аксельрод, И. Барашко, В. Борисенко, П. Бровка, Л. Бэндэ, 3. Бядуля, В. Вольский, В. Глазырин, П. Глебка, А. Гурло, И. Гурский, Т. Довгопольский, А. Зарицкий, Г. Каменецкий, Л. Ка-цовеч, Н. Климкович, Я. Колас, К. Крапива, А. Кулешов, Я. Ку­пала, А. Кучар, М. Лыньков, Я. Мавр, Е. Мирович, М. Модель, Р. Мурашко, М. Последович, И. Платнер, Я. Романович, Р. Релес, Н. Бабич, Э. Самуйленок, В. Финкель, Н. Федорович, К. Чорный, И. Шаповалов, X. Шинклер, А. Якимович. Но и из них в феврале 1938 года умер А. Гурло, а в феврале 1939 года - Э. Самуйленок, в Карелии оказался молодой писатель Н. Бабич, в ноябре 1938 го­да арестован Кузьма Чорный, несколько позднее - Н.Федорович, К. Черного продержали месяцев восемь в тюрьме и измученного бесконечными допросами, благодаря вмешательству П.К. Понома­ренко, выпустили на свободу, а Н.Федоровича, дав ему восемь лет ясправительно-трудовых лагерей, направили в Сибирь. П.К. Поно­маренко вспоминал, что, собрав, однажды, в 1938 году у себя в ЦК писателей, он задал им вопрос: «Кого выпустить из арестованных? И все в один голос сказали: «Кузьму Черного...» «Я лично просмот­рел дело,- говорил П.К. Пономаренко, - которое завели на этого талантливого писателя, прочитал его произведения... И Кузьма Чорный был вскоре выпущен на свободу...»(74) Современникам П.К. Пономаренко, историкам предстоит еще воздать должное это­му человеку, склонить перед ним головы в знак благодарности. Даже поверхностный взгляд на материалы заседаний Секретариата ЦК КП(б)Б за 1938 - 1941 годы, когда их вел П.К. Пономаренко, дает представление о том, как он пытался спасти людей из застен­ков НКВД. Каждый раз, рассматривая дела арестованных руково­дителей, он на свой страх и риск пытался заменить им меру наказания — исключить из партии, дать выговор, освободить и перевести на самую незаметную работу. Не всегда ему это удава­лось, ибо органы НКВД «бдительно» следили за тем, чтобы выпол­нялся принцип - «если арестован, значит - виноват, Советская власть невиновных не арестовывает». И с большой неохотой НКВД выпускал из своих подвалов ошельмованных людей.

Н. Федорович, вернувшись в 1955 году после реабилитации в Минск, через десять лет напечатал стихотворение - крик Михася Чарота «Присяга», которое тот выковырял чем-то острым перед смертью на стене камеры-одиночки и которое нашел и запомнил поэт

Не змешу,

бо славiу наш Савецк i будзень.

Свой верш сардэчнаи чысц i н i

Ахвяравау я родным людзям.

Я не чакау

I не гадау,

Бо жыу з аткрытаю душою,

Што стрэне лютая бяда.

Падружыць з допытам,

3 турмою.

Прадажных здрайцау л i хвяры

Мяне зац i снули за краты.

Я присягаю вам, сябры,

Мае пал i ,

Мае бары, —

Кажу вам — я не в i наваты.,

Паверця — я не в i наваты! (75) (Не изменил, ибо славил наши советские будни. Свой стих сердечной чистоты пожертвовал я родным людям. Я не ждал не гадал, иБо жил с открытою душою, что встретит лютая беда, подружит с пытками, с тюрьмою. Продажные изменники, ростовщики меня пихнули за решетку. Я присягаю вам, друзья, мои поля, мои леса, я говорю вам - я не виноватый, поверьте - я не виноватый» ( Пер. – Э.Е.)

О судьбе самого Н. Федоровича (Чернушевича) в своих воспо­минаниях на страницах «Лггаратурьи мастацтва» рассказала его жена Сара Чернушевич (76) . Ее рассказ о том, как был арестован Андрей Александрович на даче, сразу после возвращения с рыбал­ки, а затем и Николай Федорович. Несмотря на попытки М. Лынь-кова, А. Кулешова, И. Гурского, выступивших на суде в качестве свидетелей, доказать, что Н. Федорович не являлся «врагом наро­да», что этот крестьянский сын только благодарен Советской власти за предоставленную ему возможность заниматься поэзией, литера­турным трудом, после проведения доследования дела он был «осуж­дён особым совещанием сроком на восемь лет»(77). Однако пробыл Н. Федорович в лагерях и ссылке около 17 лет, побывав за это время на Кольском полуострове, в Сыктывкарской тюрьме, на лесоповале в Коми АССР, позже в Узбекистане и Красноярском крае. И только в конце 1955 года он смог вернуться с семьёй в родную Белоруссию.

Поражает в этих людях то, что, пройдя через мучения и многие круги ада, они сохранили святую веру в правду Октябрьской рево­люции, в идею создания новой, более совершенной организации человеческой жизни, при которой не позволено будет возвышаться человеку над человеком, не позволено деформировать его труд, волю, мысль. Многие из них не сломились под давлением следова­телей и не признали лжи, но платили за это очень дорого, платили жизнью, и тем значительней для потомков пример их высокого духа.

Их, таких невиновных, были сотни, тысячи, десятки тысяч... Около 160 писателей, поэтов, драматургов Белоруссии, независимо от их национальности, были арестованы, высланы, сидели в тюрь­мах и лагерях, были осуждены и расстреляны. Необходимо сегодня назвать их поимённо, несмотря на то, были они реабилитированы или нет. Подобный подход требует сегодня от историка отказа от классовых позиций в исследовании судеб людей,объективного по­каза с учетом конкретно-исторической обстановки.Исследования и помощь сотрудников Государственного архива литературы и искус­ства Белоруссии позволили составить список писателей, репресси­рованных в 30-е годы. Сведения о многих из них требуют проверки в архивах КГБ, доступ в которые исследователям пока ещё очень ограничен.

В 80-е годы в Белоруссии была издана «Энцыклапедыя л i таратуры i мастацтва Беларус i », в которой перечислены многие из тех, кто был репрессирован в те 30-е годы. В ней указаны, и то не всегда, только даты жизниисмерти, литературная деятельность, названы основные их произведения и публикации. Исследователям предстоит ещё выяснить подробности последних дней их жизни.

Трагичной была судьба многих деятелей культуры Западной Белоруссии, присоединённой в результате подписания пакта Молотова - Риббентропа в августе 1939 года к Белорусской ССР. По докладной записке в ЦК КП(б)Б председателя правления Союза писателей БССР М. Лынькова, в Западной Белоруссии числилось 76 писателей, из них 22 белоруса, 2 русских, 5 поляков и 47 евреев. Половина писателей - беженцы из внутренней Польши и Вильно. М. Лыаьков дал характеристику ряду писателей как очень талант­ливых, в том числе были названы М. Танк, Ф. Пестрак, 3. Арсеньева, Кагановский и др. М. Лыньков обращался в ЦК КП(б)Б с просьбой о дотации помощи западно-белорусским писателям в сумме 101 тыс.900 рублей (78). Действительно, положение писателей Западной Белоруссии было очень сложным и тяжёлым. Их произ­ведения почти не публиковались в буржуазной Польше, тяжёлым было и материальное положение, а некоторые из писателей, такие как М. Танк, ф. Пестрак и другие, за свою подпольную коммуни­стическую деятельность прошли там тюрьму.

Руководство Белостокского отделения Союза писателей неодно­кратно обращалось в Москву, в правление Союза писателей СССР, с просьбой о ходатайстве правительства Союза ССР перед герман­ским правительством о возвращении из немецкого плена белорус­ского поэта М. Василька 79 . А. Фадеев в апреле 1941 года сообщал Ф. Пестраку, что «ходатайство нами уже возбуждено. О результа­тах я вас извещу»(80). Однако вопрос не был доведён до конца. К тому же вскоре началась война. М. Василёк в августе 1941 года бежал из лагеря, стал секретарем Скидальского подпольного антифашист­ского комитета и печатался в партизанских изданиях под псевдо­нимом Язеп Гром (81).

Советское правительство не слишком торопилось ходатайство­вать об освобождении белорусского поэта. У него были более важ­ные задачи, чем судьба одного человека, да ещё и к тому же — поэта. Это было время, когда человеческая жизнь не стоила ничего, когда царствовало беззаконие. Тем более было удивительно стрем­ление многих деятелей культуры Западной Белоруссии жить в объ­единённой республике, строить социалистическое общество. И это при том, что присоединение Западной Белоруссии к БССР не при­несло ожидаемых результатов, ибо вместо спокойной творческой работы на «благо нового общества» многие деятели Западной Бело­руссии попадали под подозрение, обвинялись в национализме и других стереотипных для того времени грехах. Ряд деятелей куль­туры были высланы в Сибирь или прямым этапом в концлагерь. И нужно было огромное мужество руководителя, способного хода­тайствовать за такого человека. Так, председатель Белостокского отделения Союза писателей Белоруссии Федор Пестрак писал А. Фадееву: «Из Казахстана вернулся польский критик Панский. Он вернулся по специальному разрешению НКВД. Сейчас не имеетникаких средств к существованию. Нужно бы ему как-нибудь по­мочь специально. Он уже работает литературно, но на первых по­рах ему нужна небольшая материальная помощь. Знаю, что с этими делами у нас строго теперь и т.д., но, ведь в исключительных случаях это можно. А здесь мы имеем случай исключительный. Подумайте, пожалуйста, об этом, тов. Фадеев, и если окажет­ся возможным, то нужно бы что-то сделать»(82). На эту просьбу А. Фадеев ответил отказом: «У нас нет абсолютно никаких возмож­ностей помочь т. Панскому. Литературный фонд, как Вы знаете, ушел из нашего ведения и поскольку новое положение о Литфонде не утверждено, Комитет по делам искусств не решится выдать пособие т. Панскому на свой страх и риск» 83 . Подобное объяснение А.Фадеева можно было бы принять за правду, если бы над страной не витал страх перед репрессиями. Этот страх был в каждом чело­веке, и оказать помощь тому, кто уже был в поле зрения НКВД, значило привлечь внимание этой страшной организации к себе, навлечь на себя подозрение в сочувствии к «врагу народа» и т.д. Поэтому подыскивались обтекаемые причины отказа.

С первых дней установления Советской власти в Западных об­ластях Белоруссии все творческие силы стали организовываться в союзы, объединения и т.д. Было создано оргбюро писателей Запад­ной Белоруссии, которое располагалось в Белостоке. С первых дней его создания проводились мероприятия по политическому просве­щению, по идеологизации сознания его членов: лекции осоциалистическом реализме, об отношении к классическому наследию, о принципах советской критики, о положительном герое в советской литературе и т.д. Работа в Белостокском отделении Союза писателей была поставлена с размахом, с учетом привычных для того времени методов политического воспитания: изучался «Краткий курс истории ВКП(б)», проводились собрания секций поэтов и прозаиков, где читались новые произведения. Однако специалистов по соцреализму Белостокскому отделению СП БССР явно не хватало, и буквально за несколько месяцев до войны Ф.Пестрак обращался к А.Фадееву с просьбой о присылке соответствующего лектора, который должен был выехать в белосток по решению правления ССП СССР в начале июля. (84). Начавшаяся война не позволила продолжить политическое просвещение писателей. Многие из них оказались либо на оккупированной территории, либо в эвакуации. Вал репрессий в связи с начавшейся войной несколько поутих, ибо перед всеми правительственными и партийными структурами встали другие цели и задачи.

Не менее сложно в 20-е годы складывалась судьба художников, актеров, композиторов, музыкантов Белоруссии. В их судьбах мно­го общего с судьбами писателей, но были и свои особенности. Во-первых, особенности в их творчестве, в их формах отображения жизни человеческого общества: в слове, изобразительном искусст­ве, музыке, сценических образах. У каждого представителя любой группы художественной интеллигенции был и свой способ защиты от административно-командной системы. Писатели, деятели лите­ратуры в целом оказались наиболее уязвимы и больше всех понесли потери, ибо в нашем обществе так сложилось, что любое слово, любое высказывание, любую поэтическую строчку можно было трактовать в выгодном для власти свете и соответственно этой вы­годе - награждать, ли:бо карать, чаще всего карать невиновных.

Исследователи искусства Советской Белоруссии 30-е - 40-е годы рассматривают как значительный шаг вперед, как качествен­но новый период в развитии национального искусства. В книге «Мастацтва Савецкай Беларусь, выпущенной в Минске в 1955 году, этот новый период преподносился таким образом: «Указание И.В. Сталина о социалистическом реализме как творческом мето­де советского искусства содействовало подъему белорусского ис­кусства на более высокую ступень, открыло перед художниками широкие возможности идейного роста и усовершенствования мас­терства». В последние годы формулировки изменились, но суть их та же. Именно в 30-е годы начался новый этап, новый подъем, способствовавший победе социалистического развития, а 20-е годы - это только скромные подходы к блестящей победе, да разные «формалистические выкрутасы», всякие «измы» - кубизм, супре­матизм, авангардизм и т.д.

Публикаций, посвященных формированию национальной ху­дожественной школы, ее первым шагам и почти полному разгрому в годы разгула сталинизма, не очень много, да и те рассматривают либо отдельные явления в белорусском искусстве, либо творчество отдельных художников.

О трагичной судьбе многих художников исследователи предпо­читали молчать либо намекали о пребывании деятелей искусства в концлагерях. Правда, таких массовых репрессий, как в литературе, в среде художников не было, так как в изобразительном искусстве и скульптуре они делали только первые, достаточно скромные ша­ги. Собственно белорусских, национальных живописцев, скульпто­ров, графиков было не очень много, фактически назвать можно единицы. Именно они и стали жертвами.

В наши дни нередко можно услышать, что белорусскому искус­ству недостаёт яркой национальной самобытности. Но эта «безлич­ность», «нейтральность» по отношению к белорусским традициям не возникла сама по себе - она старательно воспитывалась в 30 - 40-е.годы. До второй половины 20-х годов белорусские художники только нащупывали пути развития национального искусства, оты­скивали формы и методы отражения в искусстве белорусского на­ционального характера. Рубежом, с которого начинается принципиально новый этап в изобразительном искусстве Совет­ской Белоруссии, многие исследователи обычно называют 1925 год, когда в Минске проводилась первая Всебелорусская художествен­ная выставка. Однако, по мнению искусствоведа В. Шматова, эта выставка только выявила художников,которые работали в Белоруссии, и познакомила с их творчеством трудящихся респуб­лики, а действительный выход белорусского искусства на широкую общественную арену начался несколько позже. Более достоверной датой этого события он называет 1927 год, когда в Минске было создано «Всебелорусское объединение художников»(85). В. Шматов считает, что на становление белорусского искусства не оказали и своего влияния ни выставки в Бобруйске в 1919 году и Минске в 1921 году, ни то, что Витебск в 1918 - 1922 годы на определённое время, не без участия М. Шагала, К. Малевича и других, стал одним из самых наиболее значительных центров авангардистского искус­ства в нашей стране. По его мнению практические мероприятия по развитию искусства определялись резолюцией Х съезда посвящено было много выступле­ний РКП (б) «Об очередных задачах партии в национальном вопросе». Социали­стическая государственность белорусского народа, белорусизация школы, театра, государственного аппарата, развитие националь­ной литературы - всё это требовало «белорусизации изобразитель­ного искусства» (86). Безусловно, проблемам развития белорусского национального стиля в искусстве белорусских художников, деятелей культуры того временисоциали­стическом реализме, об отношении к классическому наследию, о принципах советской критики, о положительном герое в советской литературе и т.д. Работа в Белостокском отделении Союза писате­лей была поставлена с размахом, с учетом привычных для того времени методов политического воспитания: изучался «Краткий курс истории ВКП (б) », проводились собрания секций поэтов и про­заиков, ще читались новые произведения. Однако специалистов по соцреализму Белостокскому отделению СП БССР явно не хватало, и буквально за несколько месяцев до начала войны, а точнее, за три с половиной месяца до войны Ф. Пестрак обращался к А. Фадееву с просьбой о присылке соответствующего лектора, который должен был выехать в Белосток по решению правления ССП СССР в нача­ле июля . Начавшаяся война не позволила продолжать полити Концепция национального белорусского художественного творче­ства наиболее глубоко была разработана в публикациях 20 - 30-х годов Н. Щекочихина, которые в основе не утратили своей актуаль­ности. Н. Щекочихин был тогда не только наиболее знающим, но и по сути единственным профессиональным критиком и историком белорусского искусства. Отдавая должное оценкам Н. Щекочихина творчества белорусских художников, едва ли можно согласиться с его точкой зрения на то, что большинство художников - участни­ков выставок 20-х годов являлось чуждыми белорусской культуре, не связанными с национальными корнями, несмотря на своё бело­русское происхождение. Он считал, что они не были заинтересова­ны «в деле нашего национального культурного строительства», что они далеки «от наших настоящих стремлений, целей и задач» 8? . Такая оценка всё же была вызвана конкретно-исторической обста­новкой того времени, ориентацией общества на то, что до Советской власти в национальных регионах у народов России искусства как такового не было, что оно стало развиваться только после Октябрь­ской революции и только под руководством партии большевиков, т.е. с того времени, когда было создано Всебелорусское объединение художников. Но и до образования объединения художников рабо­тали такие известные белорусские живописцы, как В. Бялыниц-кий-Бируля, Ю. Пэн, М. Станюта, М. Филиппович, А. Грубэ, П. Кац, 3. Азгур и др. Не вдаваясь в искусствоведческий анализ работ этих художников и скульпторов до и после 1927 года, можно сделать вывод, что Всебелорусское объединение художников не­обходимо было для проведения выставок, их материального обеспе­чения, распределения заказов и их оплаты. Оно влияло на искусство и контролировало деятельность художников. Фактиче­ски в благоприятных условиях национальное искусство развива­лось всего лишь до 1930 года, когда еще существовали условия некоторой свободы творчества. Объединение имело свои филиалы в Минске, Витебске, Гомеле, Могилеве и Ленинграде. В него входи­ли А. Грубэ (председатель), М. Станюта (секретарь), М. Филиппо­вич, А. Виер, Астапович, Дворковский, Дучиц, П. Тычина, Мрачковская и др.

Вскоре было создано еще одно объединение — «Прамень» («Луч»), в которое вошли В. Бохан, А. В. Мурашов, А. Марикс, Я. Розанов. Существовала также «Группа еврейских художников», которую представляли П. Кац, Ш. Кот-кис, Г. Резников, А. Шехтер, И. Эйдельман. Особую группу состав­ляли «независимые» художники, которые не вошли ни в одно из объединений: А. Бразер, И. Курян, Л. Никитин, Ю. Пэн, Я. Спры-шинидр.

Таким образом, в Белоруссии к началу 30-х годов действовали четыре объединения художников. Эти объединения на равных уча­ствовали в первых всебелорусских выставках в 1925, 1927, 1929 годах. В эти годы начало развиваться искусствоведение. Об искус­стве кроме Н. Щекочихина стали писать Хозеров, Касперович, Шлюбский, Гаврис. С созданием объединений художников шёл процесс кристаллизации белорусской художественной школы, но он не был завершён. Поиски форм и методов отражения белорус­ского национального характера М. Филипповичем, Астаповичем, Грубэ, Гутковским, Мининым, Тычиной и другими остались неза­конченными. Но даже то, что они успели сделать, стало уже теперь классикой. В то же время были все основания считать, что в Бело­руссии начался взлёт культурного строительства, литература и ис­кусство набирали темпы своего развития.

В 1928 году художникам впервые был дан социальный заказ на тему: «Труд». В результате появились работы, которые свидетель­ствовали о приближении их тематики «к интересам и потребностям социалистического культурного строительства Советской Белорус­сии» (88).

В 1929 году состоялась художественная выставка, посвящённая 10-й годовщине образования БССР. Оргкомитет выставки так обос­новал задачи её организации и проведения: «...с одной стороны, моменту юбилейной даты, а с другой стороны, и особенно отметить эту дату, определив заранее для художников сделать её возможно более полным показом всех достижений бело­русского советского искуссва к ряд специальных тем»(89).

Совсем неожиданно воспринимается заявление Оргкомитета выставки 1930 года, сделанное им в предисловии Каталога новой выставки: «Характерной чертой этой выставки является то, что художники БССР почти что полностью отходят от национал-де­мократических влияний всяких оттенков»(90).

Впервые ранний советский этап развития белорусского искусст­ва был обвинён в «национал-демократизме». Однако это было толь­ко начало. Критика «нацдемовщины в искусстве» набирала силу. 30-е годы в развитии художественного творчества стали действи­тельно «переломными».

В отличие от Москвы и Ленинграда в Белоруссии в 30-е годы почти совсем не было среди художников и скульпторов крайних «левых» формальных направлений. Существовавшие помимо Всебелорусского объединения художников группы «Прамень» и ев­рейских художников не имели своей собственной творческой программы. В них шло объединение в большей степени по интере­сам и схожести взглядов на искусство. Но резко изменившаяся в начале 30-х годов политика в отношении национального искусства привела к спаду в искусстве. Этому способствовала также опреде­лённая политика властных структур, направленная подспудно на сталкивание между собой представителей разных школ и направ­лений. Начался раскол во Всебелорусском объединении художни­ков и его филиалах. Часть художников, скульпторов и графиков вышла в 1929 году из его состава и организовала Революционную организацию художников Белоруссии (РОХБ). По воспоминаниям Грубэ - члена бюро РОХБ, в нее вошли Костелянский, Руцай, Шульц, Лейтман, Бразер, Тычина.

В возрождении национальных традиций в искусстве народов идеологи командно-административной системы увидели огромную опасность и возможность потери собственного влияния на культур­ные процессы, ибо через искусство, в том числе и изобразительное, формировалось самосознание народа, самосознание ценности его традиций и культуры. Поэтому наряду с поисками «врагов народа» шли поиски выразителей «буржуазного искусства», их «вредного» влияния на сознание масс.

Не найдя в творчестве белорусских художников абстракциониз­ма, кубизма, авангардизма и других «измов», вульгаризаторы про­летарского искусства не успокоились. Своё внимание они обратили в сторону «национализма»: самые незначительные проявления на­родных, национальных мотивов в искусстве попадали под удар.

«В современный момент,- писал критик С. Вальфсон, - бело­русский национал-демократизм являет собой боевую контррево­люционную идеологию кулака, буржуазного и мелкобуржуазного интеллигента, которые сражаются под прикрытием националисти­ ческих лозунгов за свержение власти Советов и замену ее буржу­азной демократией - диктатурой эксплуататоров» (91).

Постановление ЦК ВКП(б)Б «О перестройке литературно-ху­дожественных организаций» 23 апреля 1932 года положило конец творческим группировкам. В 1933 году был создан оргкомитет Со­юза советских художников БССР и ликвидированы все филиалы и объединения художников.

Однако организационно Союз художников Белоруссии офор­мился только в 1938 году, когда состоялся Первый съезд художни­ков Белоруссии. Это на четыре года позже создания Союза советских писателей Белоруссии. Причины такой долгой задержки создания Союза художников республики до сих пор не ясны, не найдены пока какие-либо документы, отражающие эту ситуацию, но логически можно предположить, что связана она была с незакон­ченностью этого процесса в союзном масштабе - до войны, так и не был организационно оформлен Союз советских художников СССР. Творческая жизнь в республике в этот период, безусловно, не останавливалась, хотя произошли некоторые изменения в фор­мах работы художников. Регулярно проводились выставки, прохо­дили съезды и пленумы Союза художников, группы деятелей куль­туры, литературы и искусства систематически ездили в колхозы, на промышленные объекты, брали шефство над частями Красной Ар­мии, оформляли по заказу партийных органов улицы городов, к торжественным дням «красного календаря» — к каждой годовщине Октябрьской революции, к 1 Мая и т.д. По-прежнему Витебский художественный техникум готовил и выпускал ежегодно кадры художников, оформителей, инструкторов по изобразительному ис­кусству, мастеров гончарного дела, резчиков по дереву.

В учебном 1928/29 году в двух техникумах - художественном и кинотехникуме обучалось 451, а в 1932/33 году - 539 студентов, т.е. за годы только первой пятилетки их выросло на 28 % (92). Под­готовка художников новой формации в конце 20-х годов все больше контролировалась партийными органами, особенно проявлявшими заботу об общественно-политическом воспитании студентов (93). В отчете Витебского окружного комитета партии было отмечено, чтообщественно-политическому воспитанию студентов в художестч венном техникуме уделялось значительное внимание, а преподава­ние общественных дисциплин велось учителями-членами ВКП (б). И в то же время подчеркивалось, что этот техникум еще не имел четкой, определенной целевой установки и потому не был подобран соответствующий его функциям педагогический состав по специ­альным предметам (94). По этой причине отделение живописи не работало постоянно - его то закрывали, то вновь открывали. Воп­рос о состоянии учебно-воспитательной работы в техникуме рас­сматривался и окружной контрольной комиссией ЦК (б) Б, которая тоже отметила уже указанные недостатки и направила свои выводы в Наркомпрос БССР с просьбой принять меры к улучшению воспи­тательной работы со студентами художественного техникума (95). В результате проведенного комиссией Наркомпроса БССР обследо­вания был установлен классовый состав студентов: 34 % составляли дети служащих и 9 % - дети кустарей (96). Такой неудовлетвори­тельный, по понятиям того времени, состав требовал большой пол­итико-воспитательной работы партийной, комсомольской организаций и всего преподавательского состава техникума. Кол­легия Наркомпроса БССР настоятельно рекомендовала дирекции техникума обратить внимание на общественно-политическое вос­питание студентов, на необходимость урегулирования учебной на­грузки и участия студентов в оформлении города и предприятий. Она предложила свой вариант недельной занятости по курсам, от­дельным дисциплинам и общественной работе. Было решено счи­тать максимальной дневной нагрузкой студента 11 часов. Преподаватели при прохождении программы руководствовались указаниями комиссии, а профком постоянно следил за равномер­ной общественной нагрузкой, которая должна была укладываться в 6 часов. Через три месяца после введения строгого регламентиро­вания занятий правление Витебского окружного отделения проф­союза работников искусств заслушало отчет директора техникума о проделанной работе и приняло постановление, где отмечалось, что в целом учебно.-воспитательный процесс улучшился, усилилась связь техникума с государственными и общественными организациями, повысилась трудовая дисциплина, развернулась полити­ко-просветительная работа в техникуме. Однако предложенная окружным союзам рабис реорганизация путем создания художест­венно-педагогического, полиграфического отделений и декоратор-ской мастерской давала возможность более четко определить целевую направленность обучения студентов и улучшения воспи­тательной работы среди них (97). В учебном 1929/З0 году в техникуме снова были открыты отделения живописи, резьбы и гончарно-кера-мического мастерства. Отделения живописи и резьбы имели педагогический уклон. От выпускников требовали пропаганды изо­бразительного искусства: организовывать кружки, вести занятия в них, писать лозунги, плакаты, портреты известных передовиков и т.д. Отделение же керамики имело более творческий уклон и гото­вило квалифицированных художников — инструкторов в керами­ческом производстве (98).

В учебном 1930/31 году направление, а вместе с ним учебные планы и программы техникума несколько изменились. Стали рабо­тать два отделения: художественно-педагогическое и инструктор­ское с трехгодичным сроком обучения. В учебный план техникума вводились общетеоретические дисциплины на 350 часов (99).

С включением в планы техникума общественно-политических дисциплин усилилась идейно-теоретическая подготовка художни­ков, инструкторов по живописи и резьбе, гончарно-керамическому искусству, что отвечало требованиям партии. В соответствии со спецификой подготовки таких кадров учебно-воспитательный про­цесс в техникуме строился на изучении общественных дисциплин и усвоении профессиональных знаний и навыков. Художественно-педагогическое отделение готовило клубных руководителей, педа­гогов, инструкторов и работников полиграфического производства (100). Учебная программа всех отделений техникума была приспособ­лена к общественной работе студентов. Из студентов организовы­вались бригады, которые прикреплялись к клубам, библиотекам, фабрикам и заводам. Такая форма обучения, безусловно, прибли­жала студентов к жизни, к вопросам производства и трудящихся масс, тянувшихся к прекрасному быту в производстве. С годами все больше учебного времени отводилось общественно-политическим дисциплинам, был установлен контроль за отношением студентов к этим предметам. В отчетах дирекции техникума, в справках Нар-компроса, анализировавших состояние дел в учебных заведениях, как правило, больше всего внимания уделялось усвоению таких предметов, как «История классовой борьбы», «Краткий курс исто­рии ВКП(б)», «Марксистская философия». У студентов воспиты­вался советский патриотизм, верность революционному долгу, делу строительства социализма. На фоне повседневной, обычной жизни шло разоблачение «врагов народа», «нацдемовщины»; шли аресты, исчезали наиболее самобытные авторы. В 1940 году скуль­птор М. Керзин писал: «В 1928 г. нацдемы были разгромлены, но далеко не все. Уцелевшие подлые последователи: троцкисты, бухаринцы и буржуазные националисты, обманывая доверие партии, пробирались на ответственные посты и продолжали свое отврати­тельное дело: под видом борьбы с последователями нацдемовщины они попытались уничтожить то здоровое, что было создано забота­ми партии и власти» (101). Непонятно, кого имел в виду М. Керзин, ибо в 1928 году еще никто из художников не пострадал. Но начиная с 30-х годов отступление от принципов социалистического строи­тельства, нарушение законности и всесторонняя политизация ис­кусства приняли невиданные до того времени размеры. Наиболее жестоко преследовалось все, что имело непосредственное отноше­ние к истории, традициям и национальному характеру народов Белоруссии. В эти годы началась перестройка, реорганизация му­зеев, из которых стали исчезать экспонаты, имевшие отношение к дореволюционным временам. Полностью были приостановлены поиски и исследования произведений древнебелорусского искусст­ва, а те, что были собраны в 20-е годы, запрятаны в запасники. Их место в музеях заняли полотна и скульптуры преимущественно русских мастеров. Таким образом, одна национальная культура использовалась как средство подавления другой. Подобная ситуа­ция создавалась и в отношении деятелей искусства.

Первой жертвой среди деятелей изобразительного искусства стал искусствовед Н.Н. Щекочихин (1896-1940). Это была лич­ность необычайно яркая и талантливая. С его именем сегодня в Белоруссии связывают начало изучения истории белоруского искусства и глубокой, острой и публицистической искусствоведче­ской критики.

В 1922—1924 годах Н.Н. Щекочихин читал лекции по исто­рии белорусского искусства в Белгосуниверситете. Его лекции на белорусском языке слушали многие будущие известные поэты и писатели, художники, скульпторы, графики. Среди них были А. Бабарека, А. Дударь, М. Романовский (К. Чорный), Т. Забела и многие др.

В 1924-1928 годах Н.Н. Щекочихин работал в Инбелкульте, а поздней (1929—1930 гг.)- в АН БССР. В 1928 году были изданы его лекции отдельным изданием. Его «Нарысы з г i сторы i беларускага мастацтва»(102) явились настоящим историческим трудом, в котором проблема национальной специфики белорусского искусст­ва впервые поставлена на научную основу.

В 1929 году вышла книга Н. Щекочихина и В. Ластовского «Сучаснае а жил в Белоруссии, сначала в Велиже, позднее в Витебске, где с 1923 года работалбеларускае мастацтва». В ней авторы дали анализ раз­личных направлений в изобразительном искусстве и характеристи­ки 19 художниками скульпторам Белоруссии, представляющие для современного искусствоведения и истории определенный интерес. Они делят условно белорусских художников на три группы.

Первая, по их мнению, принадлежала к академическому нату­рализму. В нее входили Волков, Кругер, Пэн, Слепян и Энде. Вторая, незначительная по численности, пользовалась формами импрессионизма. Это - художники Кудревич, Ковровский, Темкин, Станюта. Третья представляла течение неореализма — Бра-зер, Филиппович, Кашталянский, Голубкина, Зевин, Ахремчик, Руцай, Филипповский и др.

Характеристики содержат возраст, образование, место работы и направление в искусстве. Не обо всех сказано равнозначно. Види­мо, это связано было с личностным отношением авторов к тем или иным художникам. Вот некоторые из них.

Ахремчик Ян - молодой художник - неореалист. Выпускник ВХУТЕМАСа. Впервые участвовал со своими работами в выставке 1927 года.

Бразер Абрам - родился в 1892 году. Образование - Париж­ская Академия искусства и скульптуры. С 1918 по 1923 год - преподаватель Витебского художественного института.

Виер Габриэль - родился в Минске в 1890 году. В белорусское искусство вошел в 1922 году с революционной тематикой. Волков Валентин - родился в 1881 году. Окончил Петербургскую Акаде-1 мию художеств. В Белоруссии живет с 1919 года - сначала в Велиже, а с 1923 года работает преподавателем Витебского художе- s ственного техникума.

Голубкина Александра - родилась в 1900 году в Варшаве. Окон­чила Академию художеств в Ленинграде. Работала учительницей в Гомеле. В 1927 году вошла во Всебелорусское объединение худож­ников.

Гальмаджеян Теодор - родился в Венгрии, ще закончил скуль- :

птурную секцию Художественно-промышленной школы. Позднее учился в Будапеште и Мюнхене. Переехал в СССР. С 1927 года живет в Минске.

Грубе Александр - родился в 1894 году.

Гусев Николай - родился в 1899 году во Владимирской губер­нии. Учился в различных иконописных школах. В 1921 году попал в Витебск, где учился в Художественно-практическом институте в мастерской Пэна, а с 1923 по 1926 год - в Белорусском художест­венном техникуме. С 1928 года работает в Минске, в Госиздате.

Кашталанский Арон - родился в Бобруйске в 1981 году, учился в Москве. С 1922 года работает руководителем художественных кружков в Бобруйске.

Кротов Иван - родился в 1897 году в Новозыбкове на Гомельщине. С 1925 года сотрудничает с Белоруссией. Живет в Свердлов­ске.

Кругер Якуб - родился в Минске в 1869 году. Окончил Петер­бургскую Академию художеств, после чего продолжил свое образо­вание в Париже. Возвратился оттуда и работает в Минске.

Кудревич Владимир - родился в 1884 году в Чаусах на Моги-левщине. Художественную школу окончил в Митаве (ныне Кау­нас.- Э.Е.), где работал до войны (первой мировой.- Э.Е.) в качестве декоратора и учителя в школах. С 1915 года живет в Минске.

Полозов Дмитрий - художественное образование получил в Мо­скве, в школе искусства, резьбы и скульптуры. Работал в Смолен­ске. С 1911 по 1923 год - в Минске.

Русецкий Николай - родился в 1888 году в Минске, учитель рисования в Гомеле.

Руцай Вячеслав - из молодых неореалистов, родом из Минска. Окончил ВХУТЕМАС.

Филиппович Михаил - родился в 1895 году в Минске. В 1918 году занимался в мастерской Коровина, в свободных художествен­ных мастерских. Позднее учился во ВХУТЕМАСе, где увлекся ле­выми направлениями в искусстве вплоть до кубизма. В конце 1921 года приехал в Минск, где сознательно трудился в направлении белорусского искусства, отойдя формально от «крайне левых» и приближаясь к школе Сезанна. В 1925 году откомандирован во ВХУТЕМАС для завершения учебы, где занимался в мастерских Фалька и Древина, не порывая связей с белорусским искусством. В последнее время изучал старых мастеров и подошел к неореалисти­ческим методам искусства. Проявил себя в резьбе по дереву и ис­полнении игрушек.

Темкин - художник в Мозыре.

Хрусталев В. - преподаватель Белорусского художественного техникума в Витебске.

Энде Михаил - родился в 1888 году. Окончил Пензенское ху­дожественное училище. Работал в Петербургской Академии худо­жеств. С 1911 год преподавателем Белорусского художественного техникума. За это время подготовил ряд краевед­ческих видов, декоративных композиций и настенных росписей, графических работ в белорусских изданиях.

Многие из перечисленных художников подверглись гонениям и были репрессированы.

Во второй половине 30-х годов Н.Н. Щекочихин был арестован и выслан в далекий Белябей, находившийся в Башкирии. Периоди­чески «для профилактики» его вновь сажали в тюрьму, где над ним издевались. Особенно сильным издевательствам он подвергался в тюрьме деревни Кальтовка, куда он был переведен в 1937 году. Там его посадили в одну камеру с уголовником, тяжело больным тубер­кулезом. Ослабленный духовно и физически, оторванный от род­ной Белоруссии и любимого дела, Н.Н. Щекочихин в 1940 году заболел и умер (103). . Перед смертью он все же закончил рукопись «Нарысы г i сторы i л i тоускай манеты XVI-XVII ст. ст.» и отправил ее в Ленинград, в Эрмитаж. Однако судьба этого труда Н.Н. Щекочихина неизвестна.

Уничтожив видного белорусского ученого-искусствоведа физи­чески, идеологи системы стремились уничтожить и его научное наследие. С. Вальфсон, Л. Бобрович, М. Гринблат, Н. Шпилевский и другие под маской защиты народности искусства обвиняли ученого в том, что «исторические памятники» потребовались ему для замазывания «политической тенденции нацдемовского порыва к древности» 104 . Но ни одно из их заявлений не было подтверждено фактами, да в то время доказательств и не требовалось, достаточно было навесить ярлык, что и было сделано в отношении Н.Н. Щекочихина. Примерно в то же время, что и Н.Н. Щекочихин, были уволены со своих должностей и арестованы деятели культуры:

Я. Дыла, В. Ластовский, А. Смолич, Я. Лёсик, В. Пичета, В. Дубов-ка, Б. Эпимах-Шипила, Я. Пуща, А. Бабарека и др. Репрессирова­ны искусствоведы Касперович и Шлюбский. Касперович был автором таких работ, как «Беларускае мастацтва у Польшчы (XIV—XVI ст. ст.)», «Аснауны моманты у г1сторы1 беларускага дойл1дства», «Вицебск як мастацк i асяродак» (105) и др. По мастерст­ву эти работы уступают трудам Н.Н. Щекочихина, но они проник­нуты огромной любовью к родному краю. В них необычная постановка темы исследования.

Шлюбский же только еще начинал свои первые шаги в искусст­воведении, но пытался отстоять право белорусского народа на са­мобытное искусство, за что и пострадал.

Художник М. Филиппович еще на первой Всебелорусской худо­жественной выставке показал талантливо написанную картину «Белорусские крестьяне на ярмарке». В 30-е годы о ней «вспомнил» искусствовед А. Кастелянский: «Художник иллюстрировал кресть­янство БССР как угнетенное, забитое, униженное. Идея картины совпадает с поклепом белорусских национал-демократов, что про­летарская держава так же душит крестьянина, как и царизм»(106). М. Филипповича разыскивали, но спасло его то, что в 30-е годы он жил в Москве, хотя и без прописки и квартиры.

гие его графические работы были приобретены музеем Киевского университета и кабинетом графики Государственного музея изо­бразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве. На пятой Всебелорусской художественной выставке Я. Минин продемонст­рировал книжный знак, изготовленный для Витебского краеведче­ского музея. Специалисты считают его лучшим в тогдашнем искусстве Белоруссии. Экслибрис неоднократно демонстрировался в специальных центральных изданиях и высоко оценивался спе­циалистами. Критики-искусствоведы, верно служившие админист­ративно-командной системе, увидели в этом экслибрисе «символ белорусской буржуазной государственности», «атрибуты нацде-мовской символики»(107), но они не учли, что Я. Минин был русским по национальности. Однако это не спасло художника: ярлык «на­ционал-демократа» был приклеен и ему.

Некоторое время он преподавал в Витебском художественном техникуме, но продолжать работу над своими творческими замыс­лами не мог. Когда выдалась возможность поехать в Москву на совершенствование своего профессионального мастерства, худож­ник воспринял ее как спасение. Но надежды на спокойную творче­скую жизнь не оправдались, и за пределами Белоруссии он не нашел покоя. В 1937 году он был арестован. В квартире был сделан обыск, после чего она была опечатана. Судьба творческого наследия художника неизвестна до настоящего времени.

Трагически погибли братья Даркевичи - искусствовед Петр и художник-монументалист, ученик Петрова-Водкина, Харитон. В поисках спасения вынуждены были уехать из Белоруссии'Филип­пович, Горбовец, Грубэ. Оказалось запрещенным творчество Драздовича, Сергиевича, Чурилы, Севрука - представителей западно-белорусской художественной школы. Фактически прекра­тили свою творческую деятельность Станюта, Гутковский, Астапо-вич, Тычина. Их попытки «перестроиться» в русле требований «социалистического реализма» привели к нивелированию собст­венного таланта.

Зачеркнув все, что было сделано в 20-е - начале 30-х годов, новые «бригады ученых» всевозможными средствами пытались по­казать и новые завоевания социалистического реализма в искусст­ве. В «Каталоге осенней выставки художников БССР» 1937 года утверждается, что «после уничтожающего удара по контрреволю­ционерам в искусстве выросло и изобразительное искусство... во главе с великим вождем, другом народов,тов. Сталиным, выступ во всем блеске и богатстве народного творчества литература расцвели театр, музыка БССР» (108).

Расцвет белорусского искусства «во всем блеске и богатстве» выразился в таких работах, как «Великий почетный труд по офор­млению письма белорусского народа тов. Сталину». Как художественное произведение, эта работа упоминается везде и во всех публикациях того времени. Текст «Письма Сталину», написанный известными белорусскими поэтами, вышивался на шелковой ткани белорусскими мастерицами в разных городах и деревнях республи­ки. Вышитые тексты «Письма» натягивались на специальный кар­тон и брошюровались, затем выставлялись в музеях Белоруссии. Была изготовлена специальная, достаточно большая (приблизи­тельно 70х50 см) мозаичная шкатулка «из десятков тысяч много­цветных пород дерева». На ее четырех стенках бьыи выполнены мозаичные композиции: «Граница на замке», «Промышленность», «Лявониха» и др.

Искусствовед этого времени М. Гринблат вообще не видел разницы между искусством народным, самодеятельным и профессиональным: «Народные скульпторы-резчики вдохновенно воспроизводят любимые черты товарища Сталина...», «среди наи­более выдающихся работ, которые демонстрировались на белорус­ских выставках народного искусства, укажем бюст товарища Сталина» (109). Выполнением портретов, скульптур товарища Ста­лина художники зачастую пытались защититься. Когда в 1940 году встал вопрос о благонадежности скульптора Бразера, то в отдел культпропа ЦК КП(б)Б поступила специальная справка за под­писью члена Союза советских художников Белоруссии Рубинштей­на о творчестве художника. В ней указывалось, что А. Бразер вылепил бюст Сталина и получил удовлетворительный отзыв рефе­рента Секретариата Сталина. Им были выполнены бюст Тимошен­ко, 4 барельефа Ф.Э. Дзержинского, 2 бюста В.И. Ленина и Сталина для Дворца пионеров и Авторемзавода, памятник С.М. Кирову в Могилеве. В 1936 году А. Бразер изготовил большую и малую скуль­птуры С.М. Кирова для Москвы и «Колхозницу» для белорусской выставки к 20-летию Октябрьской революции. В 1938 году, как указывал Рубинштейн, Бразер подготовил «большой бюст тов. Ста­лина для Москвы, для выставкома. Сейчас работает и скоро закон- чит большую фигуру тов. Сталина для Москвы, а для юбилейной выставки в 1940 году - скульптурную группу «Партизаны». Из перечисленного видно, что Бразер один из наиболее активных твор­ческих работников изофронта, почти единственный из скульпто­ров, привлекаемых Москвой для выполнения ответственных работ. Кроме того, в нем сочетается одновременно скульптор и худож­ник» (110).

Именно это спасло жизнь А. Бразера в те трагические годы, но не спасло во время оккупации немцами Минска. Он погиб в гитле­ровском концлагере в годы войны.

.Много еще времени понадобится для того, чтобы выяснить до конца имена художников, скульпторов, графиков, исчезнувших в годы тоталитарного режима либо потерявших свою самобытность и ставших исполнителями определенно направленных заказов. Во многих случаях, стремясь уйти от подозрений и обвинений в наци­онал-демократизме, художники писали натюрморты, пейзажи, портреты рабочих, колхозников, ученых и вождей страны. Свои работы они старались называть нейтрально, даже без определения места, изображенного на той или иной картине. Страх перед неожи­данными репрессиями не давал возможности раскрыться творче­ским стремлениям художников, которые были наиболее ранимы и беззащитны перед хамством и напористостью власть имущих.

Подобное состояние было характерно в те годы для музыкальной и театральной интеллигенции. Развитие или упадок тех или иных областей общественной жизни страны в конце 20-30-х годов определялись отношением к ним правительства и, конечно, в первую очередь И.В. Сталина. Вся советская политика в области искусства в течение этого периода являлась, в принципе, лишь отражением формирования и эволюции личных взглядов «вождя всех народов». Духовная цензура И. Сталина была основана на том, что он говорил от имени народа, истории, вечности и вечной мечты интеллигенции - ее свободы творчества. Первым принял и узако­нил духовную цензуру И. Сталина, признал законность ее власти И. Мандельштам (111). И. Сталин узурпировал даже право говорить от имени самой поэзии, музыки, драматургии и режиссуры — в целом от всего искусства. Значение этого процесса нельзя игнори­ровать, ибо он был определяющим в формировании новых поколе­ний творческой интеллигенции. Определяющими были взгляды И. Сталина в разработке теа ральной и музыкальной политики. Его взгляды были обоснованы политически, философски и исторически. Сотни глубокомыслен­ных статей и книг написаны на эту тему, придуманы эстетические теории, проведены исторические изыскания, введена особая терми­нология. Тут и «формализм», «космополитизм», «демократизация искусства», «декадентство» и т.д. На деле все сводилось к тому, чтобы навязать стране то, что любит И. Сталин,и выкорчевывать все, чего он не переносит, какая музыка или спектакль ему доставляли удовольствие, а какие действовали на него «как бормашина зубного врача или музыкальная душегубка», по выра- жению А.А. Жданова (112). А между тем музыкальные и театральные вкусы «вождя» - это нормальные вкусы среднего человека, не очень искушенного в этих видах искусства. В его любви к такому спектаклю, как «Дни Турбиных» по М. Булгакову, кинофильму «Иван Грозный», к народным песням и классическим операм нет ничего предосудительного. Самым ужасным оказалось то, что эти музыкальные вкусы диктатора влияли на театральную политику, результат которой - политический террор в области творчества. Средние вкусы вождя оказались роковыми для музыкальной и театральной культуры страны и в том числе национальных регионов.

Любовь и нелюбовь к тем или иным направлениям в музыке, театре отражались на композиторах и исполнителях, актерах и режиссерах. Неприемлемость творческого метода В. Мейерхольда, как известно, привела к тому, что он был репрессирован, а его жена, актриса Зинаида Райх, убита в своей квартире. Но в конце 20-х - начале 30-х годов эта доктрина еще только складывалась, еще шли поиски путей влияния на творческую музыкальную и театральную общественность.

В Белоруссии этот процесс шел менее интенсивно, продолжали действовать традиции музыкальной культуры, сложившиеся в на­чале 20-х годов. Шла подготовка к открытию своего оперного теат­ра, основу которого должны были составить учащиеся оперного класса профессора В.А. Цветкова,.приехавшего в Минск из Киев­ской консерватории по рекомендации М.М. Ипполитова-Иванова. В 1928 году впервые в истории Минского музыкального техникума силами студентов и преподавателей была исполнена на белорусском языке опера «Фауст». «Советская Белоруссия» писала: «Если постановка Белмуз - техникумом оперы «Фауст» есть факт нема­лого значения в истории белорусской музыки вообще, то в истории самого техникума она означает целую эпоху... Певцов-солистов выставил главным образом класс профессора В.А. Цветкова (Мар­гарита - Александровская, Зибель - Неборская и Пукст, Марта - Левина и Пукст, Фауст - Володько и Лоткер, Валентин - Пигулевский и Солохин, Мефистофель - Тюремнов, Вагнер - Самойлов)...» (113).

В 1928 году состоялся первый выпуск Минского музыкального техникума, в том числе оперного класса В.А. Цветкова. Оценивая работу В.А. Цветкова, композитор Н.И. Ададов писал, что резуль­таты его недолгой педагогической деятельности в Минске были «наиболее удачными в вокальном деле Белоруссии».

Но позднее, уже в 1929 году, постановка «Фауста» на белорус­ском языке была расценена как проявление национал-демократиз­ма. Начались интриги против В.А. Цветкова в самом техникуме, и он вынужден был уехать сначала преподавателем Одесской консер­ватории (1929-1932 гг.), а затем - Московской (1932-1933 гг.), где и закончился его жизненный путь (114).

После постановки оперы «Фауст» силами преподавателей и сту­дентов музыкального техникума идея иметь свой театр оперы и балета завладела умами музыкальной общественности Белоруссии. По воспоминаниям Л.П. Александровской, вопрос об открытии сна­чала студии, а затем и театра оперы и балета очень широко обсуж­дался на всех уровнях власти и среди музыкальных деятелей. Наконец в октябре 1930 года была организована Белорусская сту­дия оперы и балета, а в феврале 1931 года участники студии при­ступили к работе над постановкой оперы «Золотой петушок», которая была закончена в июне того же года. Несмотря на то, что студия не имела своего постоянного помещения для репетиции, что у нее не было фактически средств и соответствующих кадров, своей первой постановкой оперного спектакля она раскрыла имеющиеся дарования и возможности для преобразования ее в Белорусский театр оперы и балета. Студия имела 22 постоянных солиста, но не { имела своего хора и оркестра. В хор и оркестр студии приходилось привлекать учащихся и преподавателей музыкального техникума, так как не было возможности иметь свои постоянные оперные кадры.

В периодической печати постоянно обращалось внимание руководящих органов культпросветучреждений на необходимость ока­зать помощь и поддержку студии оперы и балета, которая намечала развернутую программу своей дальнейшей деятельно­сти, требовавшей хорошей материальной базы, кадров и соответственно помещения для постановки опер и балета. Вместо помощи Наркомпрос принял решение о реорганизации студии в прибыльное предприятие. Против этого выступили виднейшие деятели культу­ры Белоруссии, музыкальные и театральные критики. Они предуп­реждали, что оперный театр без надлежащего готового репертуара, без профессионально подготовленных кадров неминуемо придет к творческому срыву и затормозит развитие этого направления культуры (115).

Невнимательное отношение руководителей Наркомпроса к му­зыкальным коллективам - оркестру народных инструментов, ка­пелле, квартету, студии оперы и балета - нельзя объяснить их незаинтересованностью или некомпетентностью, ибо в руководя­щем звене Наркомпроса БССР пролетарская прослойка составляла в 1930 году лишь 9,8 %. а остальные были выходцами из среды старой интеллигенции (116). Старая интеллигенция была более музыкально образована, чем новое поколение управляющих куль­турой. Чем же руководствовался аппарат Наркомпроса, когда стре­мился быстрее превратить студию оперы и балета в прибыльное предприятие? Архивные материалы не дают ответа, но анализ кон­кретно-исторической ситуации начала 30-х показал, что многие решения ЦК ВКП (б) и КП (б) Белоруссии о повышении культурно­го уровня трудящихся всеми возможными способами настойчиво выполнялись. Это с одной стороны. А с другой — учитывая, что бюджетные расходы на культуру всегда в нашей стране основыва­лись на остаточном принципе, то для пополнения доходной части зрелищных предприятий предполагалось студию оперы и балета использовать в качестве организации, зарабатывающей деньги. Од­нако ную роль. Студия продолжала свою работу над репертуаром, одно­временно выступая перед жителями Минска. Это способствовало открытию в 1932 году своего оперного театра, здание для которого начали строить в середине 30-годов.

Одним из важнейших направлений деятельности музыкальной общественности стала запись народных песен, сохранившихся в сельских глубинках. Институт белорусской культуры с самого на­чала своего существования обратил внимание на необходимость изучения этого музыкального богатства народа. До 1929 года исс­ледованиями народной песни занимались различные секции, ко­миссии, подсекции института. После преобразования Инбелкульта в Белорусскую Академию наук в конце 1928 года эти вопросы были переданы в ведение комиссии народной песни и музыки при кафед­ре этнографии.

Белорусская Академия наук в те годы имела записи народных песен и музыки, которые были сделаны видными белорусски­ми композиторами и музыкантами: профессорами А. Гриневи-чем, Н. Чуркиным, В. Теравским, В. Шашалевичем, А. Егоровым, Е. Прохоровым, М. Равенским и др. Они не только собирали и обрабатывали белорусские народные песни, но и пропагандировали их среди трудящихся масс. Для выполнения этой серьезной задачи при Наркомате просвещения была организована редакционная ко­миссия по изучению поступающего для печати материала. В состав комиссии под руководством инспектора Главискусства при Нар-компросе М.А. Громыки вошли композитор Н.В. Анцев, дирижер Белгостеатра М.В. Михайлов и скрипачА.Л. Бессмертный. Трудно­сти состояли в том, что в Белоруссии не было нотного печатного станка. Все тексты музыкальных произведений печатались ручным способом. Это занимало много времени и было непродуктивно.

Преподаватель музыкального техникума М.К. Анцев подгото­вил программу по курсу «Белорусское народное песнетворчество», которая была рассмотрена педагогической комиссией техникума и отослана на утверждение в Наркомпрос. Педагогическая комиссия рекомендовала включить этот предмет в программу всех музыкаль­ных учебных заведений Белоруссии.

Популяризацией народной песни занимались и белорусские го­сударственные театры, государственная капелла, оркестр народ­ных инструментов и белорусский вокальный квартет. Белорусская государственная капелла была организована весной 1926 года му­зыкальной кальном техникуме, и из общего числа объединенного хора специ­альная комиссия отобрала 55 лучших голосов, которые и вошли в состав капеллы. Перед капеллой была поставлена задача: наряду с чисто концертными выступлениями участвовать в оперных поста­новках, которые готовил оперный класс музыкального техникума. В 1929 году капелла, продолжая обогащать свой концертный репер­туар народной песней, одновременно готовила оперу «Тарас на Парнасе» композитора Н.И. Аладова и либреттиста Ю.М. Дрейзина. Оркестр народных инструментов (цимбалы, лиры, жалейки) был организованно инициативе его руководителя В. Захара. Репер­туар оркестра состоял исключительно из белорусских народных песен. Однако оркестр и его музыканты не пользовались особым вниманием со стороны руководящих органов. У оркестра долгое время не было своего помещения, пока его не принял музыкальный техникум. Дирекция техникума также определила и небольшую пенсию руководителю оркестра В. Захару (117).

Первый белорусский вокальный квартет в составе артистов Белгостеатра К. Мацелевича, М. Швайко (теноры), В. Потапова и М. Николаевича (басы) организовался в 1927 году. Известный в то время музыкальный деятель и критик Ю.М. Дрейзин так писал о работе и искусстве квартета: «За сравнительно короткое время сво­его существования квартет успел уже обслужить концертами Ви-тебщину, Могилевщину, Оршанщину, Осинбуд, Полотчину и Горецкую сельскохозяйственную академию. Везде, где приходи­лось выступать квартету, он пользовался большим успехом... Дис­циплинированность квартета полная, нюансовка очень тонкая и красивая, слитность четырех голосов в один «вокальный инстру­мент также на соответствующей высоте. И белорусский вокальный квартет заслуживает всевозможной поддержки и помощи со сторо­ны правительственных учреждений и общественных профессио­нальных организаций, ибо если он будет работать так же взвешенно, как работал до этого времени, то вскоре мы сможем гордиться им - это можно сказать уверенно и решительно» (118). Свой репертуар квартет готовил непосредственно по рукописям композиторов М. Анцева, Н. Аладова, Н. Чуркина, В. Теоавского, занимавшихся обработкой собранных народных песен (119).Состав квартета был непостоянным и часто по разным причинам менялся. Так, в марте 1929 года на вечере белорусской культуры в Академии наук Украинской ССР выступил этот же квартет, но уже в несколь­ко измененном составе: тенор - К. Авровский и М. Швайко, бари­тон - М. Пигулевский и бас - М. Николаевич (120). Как отмечала «Савецкая Беларусь», «программа была составлена с учетом приез­да товарищей из Минска. С вступительным словом и небольшим докладом о белорусско-украинских отношениях выступил извест­ный украинский историк-марксист профессор Гбрмайзе. После его доклада было выступление квартета Белгостеатра. Перед концер­том товарищи боялись, понравится ли минорная, печальная бело­русская песня присутствующим. Но прием белорусских артистов был самый горячий, и песни произвели большое впечатление...»(121). Перед вторым отделением с сообщением о белорусской музыке и отношении ее к украинской музыке выступил тоща уже известный специалист в музыкальной этнографии - К. Квитка. Во втором отделении квартет имел еще больший успех. Он исполнял не только белорусские народные песни, но и еврейские, польские. Подобные вечера национальной культуры в других республиках только начи­нали входить в жизнь. Они способствовали воспитанию интернаци­онализма, знакомили с достижениями братских народов в развитии музыкальной культуры.

1932 год для музыкальных деятелей был ознаменован подготов­кой к 15-й годовщине Октября. Белорусскими композиторами были написаны крупные произведения, посвященные этому собы­тию: симфоническое произведение (увертюра) «Заре навстречу» Н. Аладова, кантата (хор с оркестром) и фуга («Сталин - строй») В. Равенского, праздничное симфоническое произведение «Новый путь» М. Шнитмана, «Гимн Октябрю» (хор с польским текстом) В. Ефимова, «Аврал» (хор с соло на тему обороны БССР) Н. Полон­ского, марш для духового оркестра Иванова. Готовили свои произ­ведения к юбилею Октября композиторы Е. Матисон и В. Соколовский (122). Энтузиазм трудового народа, призывы в печати отметить 15-летие Октября трудовыми подвигами не могли не отразиться и на деятельности художественной интеллигенции, ко­торая к этому времени не могла уже открыто выражать свое собст- венное мнение и была вынуждена брать на себя обязательства со­здания произведений искусства, литературы, посвященных основ­ным датам «красного календаря».

К тому же в 30-е годы в программы празднования знаменатель­ных дат входили торжественные вечера народов СССР в Москве. Знакомство жителей столицы с деятелями науки, культуры и ис­кусства приносило большую пользу, способствовало формирова­нию интернационального чувства по отношению к народам, населявшим страну. К поездке в Москву на местах готовились очень серьезно. Отбор участников правительственного концерта свиде­тельствовал о доверии партии к деятелям культуры. Безусловно, это было почетно и ответственно, но в то же время это был способ давления на творческую интеллигенцию. Л.П. Александровская в беседе с автором рассказывала, как она и солисты А. Андрукович и В. Денисов волновались, когда им сказали, что они будут высту­пать с Белорусским государственным ансамблем под руководст­вом И. Жиновича на вечерах Белорусской ССР во время Октябрьских празднеств в Москве. Они готовили для этих вечеров новый репертуар, главным образом, из белорусских народных пе­сен и постоянно боялись, что их могут заменить другими солиста­ми (123).

В 1932 году начала свою работу Белгосконсерватория. Театр русской музыкальной комедии был реорганизован в театр музы­кальной комедии БССР. В Белгосконсерватории были открыты отделения рояля, виолончели, скрипки, вокала, а также компози­торское, дирижерско-хоровое и духовых инструментов. Это было высшее учебное заведение, готовившее кадры профессиональных исполнителей. Первое время консерватория работала на базе музы­кального техникума, а затем ей было передано специально постро­енное для этого здание.

Реорганизация театра русской музыкальной комедии в театр музыкальной комедии БССР проходила в условиях второй кампа­нии «белорусизации». Наркомпрос поручил сектору искусств и ди­ректору театра обеспечить постепенный перевод постановок музыкальной комедии на белорусский язык, что потребовало изме­нения в актерском составе: замены русскоязычных актеров на знаю щих белорусский язык. Это было проявление воли командно-адми­нистративной системы — сломать сложившиеся традиции, коллек­тив и, не обращая внимания на низкое качество постановок, фактически создать новый театр. «Звезда» сообщала в декабре 1932 года: «... Театр пополнился новыми актерскими кадрами. На посто­янной работе остается премьер ленинградской музкомедии Даш-ковский. Приглашен известный актер Вадим Орлов. Одновременно ведутся переговоры с ленинградским режиссером Феоном о приезде его в Минск в качестве художественного руководителя музыкаль­ной комедии. Театр начинает готовить две новые музкомедии: «Ру­стам» — советская оперетта, которая раскрывает жизнь таджиков, раскрепощение женщин, и «фиалка Монмартра». Театр пробудет в Минске до 1 января, затем выедет на два месяца в Гомель, а позднее - в Бобруйск (124). Так, без должных объяснений, был решен вопрос о судьбе уже известного коллектива театра русской музыкальной комедии.

Постановление ЦК ВКП(б) 1932 года «О перестройке литера­турно-художественных организаций» оказало свое влияние на му­зыкальную общественность республики. До 1932 года все деятели музыкальной культуры Белоруссии входили в соответствующие отделы сначала Инбелкульта, затем Академии наук, музыкальных училищ и школ. После опубликования постановления началась организация секции композиторов Белоруссии на автономных на­чалах. Секция проводила конкурсы, товарищеские прослушивания и обсуждения новых произведений своих членов. Не ограничиваясь этими формами работы, секция развернула издательскую работу, публикуя ноты массовых песен, написанных композиторами - членами секции.

Первое время композиторы, вошедшие в секцию, писали в боль­шинстве своем произведения небольших музыкальных форм — сольные и хоровые песни, произведения для камерных вокальных квартетов. Только Н. Аладов и Е. Тикоцкий показали серьезные музыкальные полотна. Н. Аладов написал сонет фа-мажор для де­вяти инструментов, большую симфоническую поэму программного характера «Сильнее смерти», посвященную 10-летию со дня смерти В.И. Ленина, и произведение «Над рекой Оресой» на слова одно­именной поэмы Я. Купалы для хора, солистов и большого симфо­нического оркестра, а также произведения для смычкового кварте та. Е. Тикоцкий создал музыку на слова А.М. Горького «Буревест­ник» для голоса (баса) с оркестром и т.д.

Обязательной формой работы творческих объединений было шефство над частями Красной Армии, помощь колхозам и совхо­зам, фабрикам и заводам в развитии самодеятельного искусства. В те годы в белорусской глубинке не было ни электричества, ни радио, и единственным видом развлечения кроме обычных деревенских посиделок были занятия самодеятельным творчеством, участие в хоровых, драматических кружках, оркестрах народных инстру­ментов и т.д. Большим событием в деревне или небольшом городке Белоруссии всегда были приезды театральных коллективов, хоров, оркестров, композиторов, писателей. Организация таких выездов творческих групп способствовала обоюдному обогащению деятелей культуры и местного населения. Из таких поездок композиторы привозили новые записи народных песен; там же они выявляли народные таланты, которые направлялись на учебу, пополняя та­ким образом ряды творческой интеллигенции.

В эти же годы была изменена структура управленческих органов искусства. Начиная с центральных органов до республиканских, при Наркомпросах были созданы Главные управления искусства (Главискусство), в компетенцию которых передавались союзы ху­дожников, композиторов, творческие коллективы — театры, орке­стры, музыкальные и художественные учебные заведения и т.д. Это была еще одна надстройка, еще один контролирующий орган за деятельностью творческой интеллигенции. Под руководством Гла-вискусства секция композиторов Белоруссии проводила музыкаль­ные конкурсы, олимпиады, а также конкурсы на сочинение тех или иных музыкальных произведений. Но этого оказалось недостаточ­но, и руководство Главискусства перешло от конкурсов к непосред­ственным заказам композиторам на написание произведений.' Была составлена целая программа заказов, зде были перечислены музыкальные произведения, в которых ощущался большой недо­статок в белорусской музыке: это, прежде всего, инструменталь­ные, сольные и ансамблевые (камерные) произведения. Так, Главискусство сделало заказы целому ряду композиторов, а имен­но: Н. Аладову, Н. Чуркину, М. Равенскому - смычковые кварте­ты; И. Любану - оркестровое произведение, Е. Тикоцкому — фортепьянное трио, Е. Шнитману, В. Самохину и Г. Пуксту - сольные вокальные произведения с фортепьянным аккомпанемен­том, М.Матисону-хоровые песни, И.Крошнеру-вокальный квартет (125).

Творчество приравняли к производству: сочинить му­зыкальное произведение - как выточить на станке деталь. На это была способна только командно-административная система. Одна­ко не все композиторы соглашались на выполнение подобных «за­казов». Многие из них старались отстоять свое право на творчество, хотя и обязаны были за него отчитываться в Главискусстве. Так, например, в октябре 1934 года такие композиторы, как В. Золота­рев, А. Туренков, внесли свой вклад в развитие белорусской музыки тем, что наряду с заказом от Главискусства создавали «крупные симфонические произведения (в форме симфонической поэмы, увертюры, фантазии) на тему славной эпопеи челюскинцев» (126).

В секцию композиторов Белоруссии были приняты и молодые сочинители. Среди них - В. Самохин, написавший вариации на белорусские темы; И. Крошнер, создавший фантазию на тему белорусских песен; М. Подковыров, сочинивший оркестровые ва­риации «Причуды» и др. Много было сделано для развития белорус­ского музыкального искусства профессором В.А. Золотаревым. За два года существования секции он создал два цикла художествен­ных обработок белорусских народных песен для голоса с оркестром и роялем («Музыкальные рисунки» и «Контрасты»), ряд хоровых песен, произведений для вокального квартета, большую фортепь­янную фантазию на белорусские темы, музыку к пьесе К. Крапивы «Конец дружбы». В.А. Золотарев вел композиторский класс в кон­серватории.

В 30-е годы Белорусская государственная консерватория уже играла заметную роль в общественной жизни республики. В ее структуру входило б отделений: вокальное, смычковое, духовое, фортепьянное, композиторское и инструкторское. При консервато­рии был организован симфонический оркестр из студентов консер­ватории и музыкального техникума в составе 55 человек под руководством нового преподавателя по дирижерскому классу Боло-зовского. Оперный класс под руководством того же дирижера Боло-зовского и режиссера Востокова готовил оперы «Фауст» и «Русалка». Хоровой коллектив в составе 50 человек готовил про­грамму к Ленинским дням и Дню Красной Армии. Возглавил этот хор окончивший в 1934 году Московскую консерваторию по классу профессора П. Чеснокова дирижер и педагог Исидор Германович Бары (1906 - 1944). Он был одним из организаторов и первых преподавателей дирижерско-хорового факультета Белгосконсер-ватории, а позднее в 1937 - 1941 годах - художественным руко­водителем хора белорусской филармонии (127). Консерватория усиленно готовилась к Всебелорусскому и Всесоюзному конкур­сам музыкантов-исполнителей, в которых должны были участво­вать лучшие студенты. По вокальному классу это были С. Друкер, Кроз и Ручьева; по классу фортепьяно - пианисты Гитмец, Раппо-порт, Берман, Гершман; по классу виолончели - Довгина, по ду­ховым инструментам (валторне) - студенты первого курса Станкевич и Немзер.

В Белгосконсерватории был открыт кабинет экспериментальной фонетики, где велось наблюдение за постановкой голосов в процес­се обучения вокалу. Кабинет был оборудован по тому времени превосходно. Там имелись все приборы, необходимые для изучения голосовых аппаратов студентов: стробоскоп, пнеймограф, аудио­метр и др.(128). Постановка голосов молодых исполнителей в этом кабинете проводилась под руководством профессора Бурака и до­цента Тихонова. О профессоре Бураке, к сожалению, никаких све­дений в архивах не сохранилось, а Тихонов Павел Ильич (1877-1944) вошел в энциклопедию литературы и искусства Белоруссии как русский советский певец (бас) и педагог, заслуженный деятель искусств БССР. В 1933-1941 годах он преподавал в Белорусской консерватории. В 1940 году получил звание профессора. Много сил П.И. Тихонов отдавал исполнению оперных арий: Сусанина и Вар-лафа в операх М. Глинки «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила», Ландграфа и Вотана в «Тангейзере» и «Валькирии» Р. Вагнера и т.д.(129). Русские деятели культуры, не только музыкального, но и других видов искусства, внесли неоценимый вклад в воспитание новых молодых кадров музыкальной культуры Белоруссии.

Осенью 1934 года постановлением Совнаркома БССР при Бел­госконсерватории было открыто отделение молодых музыкальных талантов, где занимались восемь талантливых детей, в том числе юная скрипачка Зоя Соболевская шести лет и юный виолончелист Регенбойген девяти лет. Несмотря на то, что в постановлении пред­лагалось установить детям повышенную стипендию в размере 200 рублей в месяц, выделить отдельное помещение в интернате, пре­дусмотреть необходимые средства на дополнительную оплату вос­питателям, занимающимся индивидуальным обучением этих детей, почти год отделение работало на общественных началах и энтузиазме преподавателя консерватории В. Орлова (130).

Постановление СНК БССР от 11 сентября 1934 года об открытии отделения юных дарований не было выполнено. Совнарком возвра­тился к этому вопросу 15 октября 1935 года и вновь принял решение об открытии этого же отделения на 30 человек, обязав президиум Минского горсовета предоставить специальное помещение, а Нар-компрос обеспечить благоприятные условия « для жизни и учёбы талантливых детей (интернат, довольствие, обмундирование, культобслуживание и пр.)» (131). Покрытие расходов на содержание предлагалось отнести за счёт неиспользованных средств по смете Наркомпроса за 1935 год.

Безусловно, это были необходимые меры по подготовке кадров новых музыкальных специалистов, но подход к решению этих проблем был в духе командно-административной системы — перераспределение и без того нищенских финансовых средств Нар-компроса.К концу 1934 года относится и появление в печати кри­тических статей по поводу направления «формализм» в музыке. Музыковед Ю.М. Дрейзин в статье о деятельности музыкальных организаций республики, помещённой в газете «Л1таратура I мас­тацтва», указывал, что «... одна большая опасность подстерегает нашу композиторскую молодёжь - опасность формализма («При­чуды» М. Подковырова) и наклон к буржуазному импрессионизму с его напластованиями одних «безгармоничных» гармоний на дру­гие и перестройка объективности в самую беспардонную субъектив­ность, в самый затаённый буржуазный индивидуализм» (132).

Так был найден рычаг, под давлением которого можно было заставить композиторов выполнять волю стоявших у власти, посто­янно унижая их собственными признаниями в формализме, в склонности к буржуазной идеей т.д. Состоявшаяся в ноябре 1934 года Первая Всебелорусская конференция композиторов прошла полностью «под знаком критики и самокритики недостатков, остат­ков групповщины, нездоровых явлений, которые ещё наблюдаются в среде композиторов. Конференция прошла под знаком большой мобилизации фронта советской музыки на службу социалисти­ческому строительству» (133). Доклад о состоянии «музыкального фронта БССР» делал председатель секции И. Любан. Доклад состо­ял в основном из критики произведений белорусских композито­ров, что вызвало бурные прения.В них приняли участие композиторы Шнитман, Самохин, Ефимов, Гуральник, Туренков, Матисон, Пукст, Тикоцкий и др.(134). Все они пытались объяснить своё право на собственное понимание музыки, открещивались от формализма и буржуазного «наклона», но всё это уже не имело значения: борьба с этими направлениями принимала уже государ­ственный статус.

К 1934-1935 годам вполне определился музыкальный вкус И.В. Сталина. И, как результат этого, определилась музыкальная политика Советского правительства. Анализ сталинских музы­кальных вкусов даёт картину поразительного и полного соответст­вия с официальной музыкальной доктриной Советской власти, носившей столь объективную маску «социалистического реализма в музыке». Трагедией оказалось то, что человек, не видевший раз­ницы между частушкой и симфонией, направлял ход и решал судьбы великой музыкальной культуры и ее создателей. Музыка становилась одним из множества направлений идеологической об­работки сознания масс. Композиторы сочиняли политизированную музыку, посвященную подвигу челюскинцев, гибели С.М. Кирова, ударному труду, передовикам производства и т.д.

Безусловно, в этом нет ничего плохого или неприемлемого. Дело в том, что сообщения о работе над такими произведениями явля­лись мерой оценки лояльности композитора, дирижера, оркестра, в целом любого творческого коллектива, администрация которого стремилась отчитаться перед вышестоящими организациями в под­готовке идеологизированных произведений. В январе 1935 года многие творческие коллективы сообщали о своих достижениях в ходе подготовки к XI съезду Советов БССР. В Белгосконсерватории была развернута работа по созданию музыкальных произведений, посвященных знаменательным событиям того времени. Компози- тор В.А. Золотарев, возглавлявший композиторское отделение, на­писал симфонию «Челюскинпы», а его студенты — ряд произведе­ний на смерть С.М. Кирова (135).

Нет сомнения в том, что общая обстановка в стране после убий­ства С.М. Кирова, развернувшаяся кампания репрессий влияли на творческий потенциал деятелей культуры, как бы заморозив их деятельность. В передовой статье «Музыка дней строительства и радости», опубликованной б января 1936 года в газете «Лггаратура i мастацтва», отмечалось, что в республике имелись немалые силы в области литературы, искусства и, в частности, в области музыки и каждый новый год приносил в сокровищницу музыкальной куль­туры новые произведения белорусских композиторов: И. Любана, В. Золотарева, Е. Тикоцкого, Н. Аладова, А. Туренкова, М. Полон­ского и др. Их песни «Колхозная Октябрьская», «Партизанская», «Песня Н-ской кавбригады», «2-я белорусская» и другие были тогда известны не только в республике, но и за ее пределами. Однако охватившая в 1935-1936 годы художественную интеллигенцию апатия остановила творческий поиск композиторов, дирижеров и музыкантов. Это не могло не обеспокоить властные структуры, и в сентябре 1935 года композиторы Белоруссии были приглашены на прием к председателю Центрального исполнительного комитета БССР А.Г. Червякову. Последний выдвинул ряд вопросов в разви­тии музыкальной культуры Белоруссии, «... за осуществление ко­торых работники музыкального фронта должны по-боевому бороться» (136). Однако, как отмечалось в статье, дело с места не сдвинулось, хотя, по заверениям композиторов, в тиши их кабине­тов писались оригинальные оперы, составлялись планы изданий сборников песен, народных мелодий. Новых песен ждали пионеры, школьники, молодежь. Статья обязывала композиторов бороться за рост массовой музыкальной культуры народа , «... за широкое раз­витие его тяги к музыке — одной из средств коммунистического воспитания. Это значит — в первую очередь, заняться плодотвор­ной творческой работой и руководством музыкальной самодеятель­ностью, этим наиболее запущенным участком художественной самодеятельности города и деревни» (137).

Критика в передовой статье газеты «Лггаратура i мастацтва» возымела свое действие, и в феврале того же года 68 работников искусства - ведущих актеров, композиторов, художников - вые­хали в колхозы республики с концертами и для оказания помощи самодеятельным коллективам (138). Гастролируя летом 1936 года в Бобруйске, артисты Белгостеатра оперы и балета провели консуль­тации и занятия с участниками самодеятельных коллективов час­тей Красной Армии, предпритятии города, организовав изучение с ними музыкальных произведений (139). Однако общественная актив­ность музыкальных кадров не спасла от последующей «борьбы с формализмом в области музыкальной культуры», начало которой положили появившиеся в январе и феврале две редакционные статьи в «Правде». Они были направлены против музыки Дмитрия Шостаковича: «Сумбур вместо музыки» (об опере «Леди Макбет Мценского уезда») и «Балетная фальшь» (о балете «Светлый ру­чей»)(140). Ю. Елагин утверждает, что статьи написаны А. Ждановым

. Результатом этих статей стали опала Дмитрия Шостаковича и широко развернувшаяся дискуссия о формализме как «вреднейшем антинародном явлении в советском искусстве». На сей раз был поднят на штыки весь пласт художественной интеллигенции, не только музыкальной, но и литературной, пласт художников, скуль­пторов, режиссеров и актеров.

Творческая интеллигенция встретила эту дискуссию молчани­ем, но активность чиновников из комитета по делам искусств, ра­ботников отдела агитации и пропаганды, партийных органов от ЦК до районных комитетов заставляла деятелей культуры участвовать в этом фарсе. Все, что раньше представляло гордость развития искусства, стало в один момент проявлением «формализма». В мар­те 1936 года в газете «Звезда» появилась статья «О формализме, приспособлении и боязни самокритики» (в области музыкальной культуры), явившаяся откликом на публикации в «Правде». Автор признавал, что только они «пролили яркий свет на положение дел на так называемом музыкальном фронте», что они «со всей больше­вистской четкостью вскрыли грубейший формализм, загнивание, которое находит свое отражение в ряде произведений отдельных советских композиторов» (141). Такое положение, по мнению автора статьи, заставило задуматься и музыкальных работников Белорус­сии. Первыми для самоизбиения собрались педагоги Белгосконсер-ватории, а затем состоялось собрание всех композиторов с участием широкой музыкальной общественности, которая «вправе была ожидать, что на этом собрании будут серьезно оговорены вопросы творческой деятельности, будут выявлены основные недостатки творчества белорусских композиторов и преодоление ими эле­ментов формализма и упрощенчества». «Однако этого не случи­лось», - заметил с неудовольствием автор статьи.

Действительно, белорусские композиторы, музыканты встрети­ли эту дискуссию также молчанием. Но выполнять директиву было необходимо. На собрании с докладом о деятельности секций бело­русских композиторов выступил ее председатель — композитор И. Любан, который дал характеристику творчества каждого компо­зитора и у каждого нашел определенное количество заслуг, поло­жительных качеств и некоторое количество недостатков. «...Кро­ме отдельных замечаний по творчеству отдельных композито­ров, - отметил автор статьи в «Звезде», - отдельных срывов, никаких серьезных творческих вопросов поднято не было. Живуча еще семейственность среди композиторов, боязнь выносить отдель­ные недостатки за рамки узкого круга людей, боязнь разрушить дружеские, добрососедские отношения» (142). В прениях по докла­ду выступали не композиторы, а исполнители, т.е. музыканты. В.А. Золотарева обвинили в том, что его симфония «Освобождение Белоруссии от белополяков» носила прежде другое'название — «Фантазия на белорусские народные темы», но он вытащил ее из своего архива, добавил еще две части и получилась «новая симфо­ния под «новым названием». Е.Тикоцкого критиковали за то, что переложил на музыку произведение М. Горького «Буревестник», в результате чего утратилась всякая выразительность и ценность этого произведения. Композитору Н.Аладову досталось за то, что в своей симфонии на слова поэмы Я. Купалы «Над рекой Оресой» в погоне за оригинальной формой исказил весь смысл поэмы, соста­вив симфонию из «бессмысленного набора звуков». «От формализ­ма в песне не свободен и такой известный композитор, как Туренков. В песне «Стройка» звучат слова: сталь, бетон, железо, камень. И в музыке Туренкова они жесткие, хотя могут быть выражены более лирическим способом» (143).

На собрании все композиторы были обвинены в групповщине, в отсутствии критики и самокритики, в отсутствии борьбы за «идейное и художественное качество музыкальной продукции». Перечисление недостатков деятельности композиторов Белоруссии показывает, что дискуссия была просто формой и методом давления на них, предупреждением о всевозможных последствиях тем, кто не подчиняется идеологическим канонам командно-административной системы. Можно было ожидать более жестких мер по отношению к создателям так называемой «формалистической» музыки. Но в конце 1936 - начале 1937 годов ситуация по отношению к музыке, музыкантам и композиторам резко изменилась и все они получили «амнистию». Связано это было с целым рядом обстоя­тельств. Во-первых, после напряженных лет индустриализации и коллективизации был выброшен сталинский лозунг «Жить стало лучше, жить стало веселей», и политическое состояние общества постарались изменить с помощью популярной музыки - джаза, танцевальной, веселой и бодрой песни, музыки для кино. Во-вто­рых, к середине 30-х годов сложились уже музыкальные вкусы И. Сталина и его окружения. Эти вкусы находили свое отражение в программах кремлевских правительственных концертов, насыщенных оперными ариями и дуэтами, балетными номерами и осо­бенно всеми видами фольклора (144). Затем интерес И. Сталина проявился к молодым музыкантам — победителям большого всесо­юзного конкурса, которые выступили перед правительством в Кремле. В-третьих, Советское правительство увидело в молодых советских виртуозах могущественное средство для поднятия пре­стижа и авторитета СССР в мировом общественном мнении. Моло­дым талантам надлежало продемонстрировать всему миру достижения Советского Союза в области культуры, ослабляя в то же время впечатления мировой общественности от начинавшегося ежовского террора, от массовых судебных процессов и казней.

Эти обстоятельства оказались настолько важными, что системе пришлось отказаться от развития и доведения до конца ортодок­сальной советской музыкальной политики «социалистического ре­ализма». По этой причине была допущена относительная свобода творчества в области инструментального, симфонического музы­кального творчества, наиболее «экспортного» из всех видов музы­ки.

К международным успехам советских пианистов и скрипачей оказалось выгодным добавить и успехи композиторов, которым была дарована возможность творить. Успех Пятой симфонии Д. Шостаковича за границей привёл к прекращению его первой опалы, к прекращению гонений на композиторов, музыкантов, со­листов театров оперы и балета. Подобная ситуация влияла и на положение дел в музыкальном искусстве национальных регионов.

Стрелка судьбы и творчества в национальной музыкальной культуре постоянно колебалась от признания заслуг до гонений. В ноябре 1936 года Л.П. Александровской было присвоено звание заслуженной артистки БССР (145). Но по ее собственным воспомина­ниям, уверенности в стабильности собственного положения не было ни у нее, ни у ее коллег. В конце 30-х годов никто из деятелей культуры не польско-советской границы он был арестован и сослан на Соловки. П. Каруза был реабилитирован пос-мог быть уверенным в завтрашнем дне, тем более, что эти дни приносили известия об аресте или высылке то одного, то другого деятеля культуры.

Драматическая судьба, которая постигла всю белорусскую ин­теллигенцию, не миновала и виленского композитора, дирижера, фольклориста и музыковеда Павла Васильевича Карузу. В 20-е годы он получил музыкальное образование в Виленской консерва­тории, ще учился по классу фортепьяно у Марселины Кимант-Яци-ны. Там же он занимался и теорией композиции. В эти же годы он пристрастился к собиранию народных песен, руководил хором Бе­лорусского института хозяйства и культуры, который в то время работал в Вильно. Но во второй половине 30-х годов в Польше стали закрывать белорусские школы, институты, запрещать деятель­ность белорусских творческих коллективов, вести запись народной музыки. Невозможность открыто заниматься своим творчеством заставила молодого композитора, как и многие тысячи других лю­дей с сстановления Советской власти в эти районы были направлены бригады творческой интеллигенции для обслуживания населения, для работы с художественной интеллигенцией.

За период с 18 сентября по 1 декабря в западных областях Бело«восточных краев», искать поддержки в Советской Белорус­сии. Вскоре после перехода ле войны, потом снова дослан, но уже - в Норильск, откуда вер­нулся после 1957 года (146).

Присоединение Западной Белоруссии в 1939 году внесло новый резонанс в музыкальную жизнь республики. К этому времени ре­шения принимались однозначно партийными органами, как и во всей стране, а выполнение их ложилось на структуры исполнитель­ной власти. Так, вопрос об организации сети предприятий, учреж­дений и органов искусства в западных областях БССР обсуждался на заседании Бюро ЦК КП(б)Б в декабре 1939 года. Было принято предложение Управления по делам искусств при СНК БССР о создании в Белостоке областного драматического театра на бело­русском и польском языках; областной филармонии с симфониче­ским оркестром в составе 45 человек, ансамблем белорусской песни и пляски в составе 50 человек и филиалом Белгосэстрады; об откры­тии музыкального и художественного училища, музыкальной шко­лы; в Бресте - областного драматического театра на русском языке и еврейского драматического театра, филиала Белгосэстрады, му­зыкальных училищ и школы; в Гродно - Белорусского драматиче­ского театра, театра кукол, еврейского театра миниатюр и областного хора в составе 35 - 40 человек, музыкальной школы.

В Пинск и Барановичи были переведены Заславский и Рогачев-ский колхозно-совхозные театры, реорганизованные в областные драматические театры. В Барановичах был организован ансамбль цыганской песни и пляски, открыты музыкальные школы в Вилей-ке, Лиде, Молодечно, Кобрине, Слониме, а при Белгосконсерватории - группа обучения талантливой молодежи западных областей численностью в 30 - 40 человек (147). Управлению по делам искусств при СНК БССР было поручено «развернуть общественно-полити­ческую работу среди художественной интеллигенции и работу по ознакомлению работников искусств западных областей БССР с творческими принципами советского искусства, после чего прове­сти учредительные съезды союзов композиторов, художников, пи­сателей» (148).

Это свидетельствует лишь о том, насколько неоднозначно и противоречиво протекали процессы становления культуры, худо­жественной интеллигенции не только на основной территории лоруссии, но и в присоединенных западных областях. С одной сто­роны, - создание условий функционирования многих учреждений искусства, привлечение творческой интеллигенции к созидатель­ному труду, а с другой - идеологическая обработка, попытка по­ставить их творчество в один ряд с теми, кто уже прошел школу командно-административной системы в конце 20 - 30-х годов. В первые дни во ­руссии побывали 22 коллектива численностью свыше 850 чело­век (149), в том числе выступили Театр юного зрителя. Еврейский театр. Ленинградский театр кукол, симфонический оркестр, хор филармонии, бригада радиокомитета БССР и т.д. Всего было дано свыше 220 спектаклей и концертов.

Бригада композиторов Белоруссии в составе Щеглова, Аладова, Полонского, Самохина, Подковырова, Лукаса, направленная в этот же период в Белосток, Брест, Пинск, Гродно, выполняла зада­ние ЦК КП(б)Б: провела собрания и регистрацию музыкальных работников - композиторов, дирижеров, оркестрантов, солистов, инструменталистов и вокалистов, численность которых составила более 500 человек (150). В Белостоке группой композиторов были организованы симфонический в составе 40 человек и духовой в составе 36 человек оркестры, была открыта музыкальная школа, созданы концертно-эстрадная группа из 17 человек, 5 концертно-музыкальных ансамблей, многие оркестранты были устроены на временную работу в ансамбли и концертные группы, безработным музыкантам были выданы пособия.

В Брест-Литовске группа композиторов организовала оркестр в количестве 60 человек, открыла музыкальную школу, провела ра­боту по записыванию народных песен. Подобные мероприятия бы­ли проведены во всех крупных городах и местечках Западной Белоруссии. Так, в небольшом г. Пинске были организованы духо­вой и симфонический оркестры, оркестр народных инструментов, еврейский хоровой ансамбль, открыта также музыкальная школа, выданы аванс и пособия, выделены средства для музыкальной шко­лы и оркестров. Пинская газета «Полесская правда» писала в те дни:

«Помещичья власть не содействовала развитию культуры. В г. Пинске Бебила музыкальная школа, в которой обучались 20 учащихся, преимущественно детей помещиков и офицеров. За обучение нуж­но было платить 20 - 25 злотых в месяц. Коллективов художест­венной самодеятельности не было, зато были костёльные в церковные хоры. За 8 месяцев Советской власти в Пинске открыта, музыкальная школа, где обучается 165 детей рабочих, крестьян и интеллигенции» (151). Первым директором музыкальной школы был талантливый музыкант Ф.С. Шапиро, который погиб в годы Вели­кой Отечественной войны. На 50-летие со дня открытия Пинской музыкальной школы из числа первых учащихся пришли И.М. Сач-ковский и Н.А. Белоусов, проживающие до сих пор в г. Пинске. . По-разному сложилась их судьба. Они не закончили музыкальное образование, ибо через год началась война, но любовь к музыке они пронесли через всю свою жизнь (152).

Анализ деятельности художественной интеллигенции западных областей Белоруссии позволяет сделать вывод и о том, что она сама стремилась воссоздать многие виды искусства, верила в идеалы социализма и национального возрождения в республике.

Сегодня нельзя представить себе белорусской музыкальной культуры без Г.Р. Ширмы и Г.И. Цитовича. До освобождения За­падной Белоруссии Г.Р. Ширма был уже известен как педагог, руководитель хора белорусской народной песни в Вильно. С 1927 года он был секретарём запрещённой в 1936 году в Польше револю­ционно-демократической организации «Товарищество белорус­ской школы» (ТБШ). За это время Ширма объехал западную часть Белоруссии и везде организовывал кружки и хоры, школы с обуче­нием на белорусском языке, помогал ставить спектакли. Где бы ни был Ширма, он не забывал записывать народные песни, для чего неутомимо разыскивал талантливых певцов. Часть песен он пере­кладывал на близкий человеческому голосу инструмент - скрип­ку, которой владел очень хорошо. Ширма не только записывал! народные песни, а искал композиторов, которые могли бы их обработать. Не имея возможности обратиться к музыкантам Советской Белоруссии, он нашёл видных мастеров - русского композитора А. Гречанинова в Париже и украинских А. Кошица и М. Гайворовского в Нью-Йорке. Полученные от них и К. Галковского обработки сразу же проверялись в хорах гимназии и Белорусского союза студентов. С хором Белорусского союза студентов в начале 30-х годов выступал известный солист-интерпретатор народных песен М. Забейда-Сумицкий, что стало выдающимся явлением в жизни Запад­ной Белоруссии. Г.Р. Ширма был издателем популярного в Западной Белоруссии поэта Михася Василька, пропагандировал творчество своих учеников гимназии Алеся Сологуба и Валентина Павлая, сберёг наследие талантливого поэта-самоучки Сергея Кривца, первый разглядел могучий талант участника националь­но-освободительного движения Максима Танка, издал его первый «побитый многоточиями» и сразу же конфискованный сборник «На этапах».

Огромная популярность Г.Р. Ширмы еще в середине 20-х годов беспокоила польскую санацию, которая сначала добилась увольне­ния его из гимназии «за создание комсомольских ячеек», трижды организовывала судебные процессы в первой половине 30-х годов, пыталась соблазнить «теплым местом» за согласие выйти из руко­водства ТБШ. На процессе 1933 года в ответ на обвинение в «ком-мунизации» ТБШ Г.Р. Ширма смело заявил: «За вашими пышными судейскими тогами я вижу свои полесские свитки, для просвеще­ния которых мы работаем, и с этого пути нас не собьет никто и никогда» (153). Ширма был оправдан. Чтобы подорвать авторитет Г.Р. Ширмы в прогрессивных кругах интеллигенции, полиция по­шла на провокацию: выпустила фальшивку, что Ширма является агентом дефензивы. Но прогрессивная общественность не подда­лась на нее. Начались судебные акции, преследования, которые длились до прихода Красной Армии.

После освобождения, уже 1 ноября 1939 года он получил мандат на создание профессионального хора. Г.Р. Ширма собрал вокруг себя талантливых певцов, в том числе и многих бывших участников виленских хоров, и начал с ними целенаправленную работу в Белостоке. В конце 1940 года Белорусский ансамбль песни и танца с большим успехом выступил в Минске, а в мае 1941 года - на декаде белорусского искусства в Москве. «Правда» писала б июня 1941 года: «Очарование белорусской народной песни доносит до слуша­телей ансамбль песни и танца под руководством Г.Р. Ширмы, кото­рый на днях приехал в Москву. Организация ансамбля явилась началом огромной работы по собиранию белорусского фольклора... Теперь ансамбль выехал в гастрольную поездку по городам Совет­ского Союза. Его ждет немалый путь — от Урала и Калинина до Ташкента». Не любовь ли вождя к народной песне спасла жизнь и дала возможность творчески работать Г.Р. Ширме? Вспомним судь­бу западно-белорусского композитора П. Карузу, проведшего дол­гие годы в сталинских лагерях только по подозрению, что его переход советско-польской границы связан с определенным шпи­онским заданием дефензивы; или судьбу Б.А.Тарашкевича, обще­ственно-политического деятеля Компартии Западной Белоруссии, литературоведа, автора «Белорусской грамматики для школы», ко­торого в 1933 году обменяли на других политических заключен­ных (154), а в 1938 году - репрессировали и расстреляли по сфабрикованным дефензивой документам как ее агента.

Какие бы причины не лежали в основе сохранения жизни Г.Р. Ширмы, предоставления ему свободы творчества, главным является то, что до конца 70-х годов (умер в 1978 г.) Государствен­ная академическая капелла БССР под его руководством радовала любителей музыки красочностью исполнения народных песен, во­кально-симфонических произведений белорусской профессио­нальной музыки, произведений мировой классики (155).

Своими путями утверждался в музыкальной культуре Белорус­сии композитор Г.К. Пукст. С 1929 по 1932 годы он жил в Омске, где работал педагогом в музыкальном техникуме. До сегодняшнего дня не определены причины срочного переезда в Омск. По косвен­ным данным, а также по аналогии с судьбами ряда белорусских деятелей культуры тех лет можно предположить, что это была именно административная ссылка, применявшася ко многим, кто был не согласен с проводившейся в республике политикой огульно­го обвинения интеллигенции, особенно художественной, в нацио­нал-демократизме, национализме и прочих грехах. Композитор после возвращения в 1932 году из Омска с отличными рекоменда­циями начал преподавать в Гомельском музыкальном училище. После реорганизации училища в техникум он был назначен заме­стителем директора по учебной работе. Угождать начальству Г.К. Пукст явно не умел и не хотел. И вскоре, после назначения заме­стителем директора музыкального техникума, за несогласие с дей­ствиями руководства Наркомпроса Белоруссии по изменению учебной программы получил выговор с занесением в личное дело (156). Одновременно с педагогической деятельностью Г.К. Пукст сочинял музыку. Его самостоятельное мышление, независимость снискали ему славу неуживчивого, трудного человека. И в 1940 году над ним нависла опасность быть репрессированным, так как в этот период в стране развернулась очередная волна борьбы с «фор­мализмом» в искусстве. Но Г.К. Пуксту на этот раз повезло. На его пути встретился человек, который защитил его.

В 1940 году композитор написал симфонию, получившую назва­ние Второй. Однако руководители Союза композиторов БССР не только не приняли симфонию, а начали настоящую травлю компо­зитора. В этих сложнейших условиях на защиту Г.К. Пукста встал секретарь Гомельского обкома партии А. Эльман, который написал В. Малину — секретарю ЦК КП(б)Б письмо. Этот документ пред­ставляет особую ценность как свидетельство исторической ситуа­ции накануне войны в области музыкальной культуры. В данной работе письмо приводится с небольшими сокращениями. «Членом Союза советских композиторов БССР Григорием Константино­вичем Пукстом написана Вторая симфония, исполнялась в г. Гомеле 16 декабря сего года (1940 г. — Э.Е.) симфоническим орке­стром на концерте, посвящённом декаде советской музыки. Мне лично, кроме концертного исполнения, удалось прослушать эту симфонию и в исполнении на рояле в четыре руки. После двукрат­ного прослушивания симфонии и я лично, и ряд других товарищей пришли к единодушному мнению, что симфония представляет собой большую музыкальную ценность. Слушатели приняли её также очень хорошо. Однако всякого рода интриганы из Союза советских композиторов, которые уже давно затирают Пукста, отнеслись к симфонии явно недоброжелательно, вопреки мнению гомельской музыкальной общественности, вопреки мнению мос­ковских специалистов, у которых в своё время учился Г.К. Пукст. Вся беда т. Пукста состоит в том, что он, во-первых, скромный человек, аво-вторых, неживёт в Минске и не принимает участия в мелких интригах, которые ведутся, к сожалению, кое-какими «деятелями» из Белорусского Союза композиторов. Товарищ Пукст, в прошлом рабочий-машинист, благодаря Советской вла­сти получил высшее музыкальное образование и стал композито­ром. Он ведёт большую общественную работу, является кандидатом в члены ВКП(б) и депутатом Гомельского горсове­та. Вместо того, чтобы действительно помочь т. Пуксту, вок- руг него создают неправомерную обстановку и держат его в чёр­ном теле, как какого-то провинциала. Пукст награждён Почёт­ной грамотой Верховного Совета БССР »(157).

В конце этого письма А. Эльман обратился к В. Малину с прось­бой помочь композитору Г.К. Пуксту, оградить его от нападок и дать возможность работать спокойно. Ответа на письмо в архивах пока не найдено. Но Г.К. Пукст ещё в I960 году продолжал свою творческую деятельность (158). Однако, если вспомнить, что все эти события имели место всего лишь за полгода до начала войны и в условиях, когда меч репрессий висел над каждым, когда защита любого человека требовала большого мужества, то сегодняшнее поколение должно отдать должное А. Эльману, ибо его письмо в ЦК КП(б)Б в защиту Г.К. Пукста сыграло в той обстановке свою спа­сительную роль.

Сложным и противоречивым был процесс формирования в ре­спублике в конце 20-30-х годов театральных кадров художест­венной интеллигенции. В постановлении Бюро ЦК КП(б)Б по итогам театральной дискуссии, опубликованном в журнале «Бальшав i к Беларус i » в декабре 1928 года, подчёркивалось, что в культурное строительство начали проникать национал-демократи­ческие тенденции «как одна из форм сопротивления капиталисти­ческих элементов нашему решительному наступлению на и.х тенденции, связанные с обострением классовой борьбы» ...(159). «...Эта правая опасность в культурном строительстве была своевре­менно замечена и встретила решительный отпор партии». В газете «Звезда» был помещён целый ряд статей и выступлений, в частно­сти, Балицкого, Мирончика и других, в которых «вообще правиль­но велась защита партийной линии в культурном и национальном строительстве».

Бюро ЦК КП (б) Б отмечало, что чёткой установкой партии была ориентация театральных деятелей на самостоятельный путь разви­тия белорусской культуры, на выявление всех творческих сил бе­лорусского народа и на решительный разрыв с традициями профессиональной ограниченности и рабского подражания запад­ным образцам новых культурных ценностей, достойных идеологии пролетариата. Такая направленность обусловливала репертуар те атров, в основном состоящий из пьес на темы революции и социа­листического строительства, которые способствовали выполнению задач «коммунистического воспитания народа, возложенных пар­тией на деятелей советского искусства»(160).

Однако в коллективах театров были творческие разногласия между сторонниками новой репертуарно-художественной линии и теми, кто стоял на эстетических позициях, так называемых тогда позициях «чистого искусства», т.е. профессиональных классиче­ских традициях. Наиболее острыми были разногласия в творческом коллективе Второго Белгостеатра (11-БГТ). В начале 1929 года коллегия Наркомпроса БССР специально рассмотрела положение дел в этом театре. Из протокола заседания коллегии мы узнаем, что дирекция 11-БГТ не приняла эффективных мер к тому, чтобы обновить репертуар современными пьесами, что в коллективе длительное время существовали «ненормальные условия работы», вызываемые разногласиями между дирекцией и художественным руководством «на почве направления и содержания работы теат­ра». Причем дирекция придерживалась «реалистического направ­ления», а художественное руководство и значительная группа актеров - «формально-художественного»(161)

Вместе с тем в реше­нии коллегии отмечалось, что «практика работы театра и критика прессы убедили актерский коллектив в необходимости создания репертуара театра в соответствии с современной эпохой и формаль­но-художественные настроения среди актерского коллектива мож­но считать окончательно изжитыми»(162).

Коллегия рекомендовала театру использовать переводной ре­пертуар театров РСФСР и УССР и одобрила намеченную к поста­новке пьесу «Разлом» Б. Лавренева. Спектакль по этой пьесе в 11-БГТ поставил московский режиссер С. Розанов, приход которого позволил театральному коллективу выйти из положения система­тической критики и давления. Берясь за постановку «Разлома», С. Розанов свою цель видел в раскрытии революционной сущности эпохи, в показе всего того нового, что пришло на смену старому миру. В спектакле сыграли уже известные тогда актеры К. Санни­ков, Н. Мицкевич и молодые Т. Сергейчик, М. Сенько, Р. Котель-никова, А. Ильинский, П. Молчанов и др. Как для всего советского театрального искусства, так и для белорусского в то время было характерно создание образов, олицетворяющих собою революци­онный народ, и плакатный, прямолинейный показ врагов, их ог­лупления и отрицательных черт, воплощаемых чаще всего приемами шаржа.

Анализ критических статей, напечатанных в газетах «Рабо­чий», «Звезда» в 1928 году, дает все основания утверждать, что спектаклю недоставало подлинно стилевого единства. Но это и по­нятно, если принять во внимание, что у молодых актеров еще не было достаточного опыта и умения в воплощении реальных, жиз­ненно правдивых персонажей. В нем еще вступали в противоречие приемы старого и нового искусства, условного и реалистического. Критика признала спектакль «Разлом» удачей театра, началом но­вого этапа в его жизни, а коллектив ощутил себя близким, понят­ным и необходимым зрителю. Очень хорошо эту мысль выразил П. Молчанов: «С огромным энтузиазмом, свойственным молодости, мы принялись за строительство нового театра. Мы верили в свое высокое назначение в искусстве и думали, что мы одни владеем секретом подлинного народного искусства. Если зритель не густо посещал наши спектакли или критика бранила за отсутствие совре­менной тематики, мы считали, что зритель не дорос, а критика примитивно понимает задачи театра. «Чистое», не связанное с про­зой жизни, особенно с политикой,... должно быть искусство. Так длилось два года. Весной 1928 года в театре был поставлен «Раз­лом». Этот спектакль имел большой художественный и материаль­ный успех и высоко поднял авторитет театра в глазах белорусской общественности»(163).

17 июня 1928 года в II -БГТ состоялась премьера пьесы Ю.Юрьина «Когда поют петухи». Это была первая самостоятельная режис­серская работа Н. Мицкевича. Для постановки было выбрано не самое удачное произведение Ю. Юрьина. Пьеса отличалась схема­тизмом, слабо выраженным действием и карикатурностью персо­нажей. Все это создавало трудности при сценическом воплощении пьесы, содержание которой отвечало политическим устремлениям системы: в жанре комедии автор показал жизнь немецкого рабочего класса, его борьбу против социал-демократических лидеров , рас­сказал о преследовании немецкой рабочей делегации, побывавшей в Советском Союзе, за правдивые отзывы о жизни трудящихся в СССР.

Н. Мицкевич, учитывая своеобразие пьесы, решил поставить ее, если можно так сказать, двухпланово: отрицательных персонажей он рисовал с помощью гротеска, а положительных — жизненно достоверно. Однако такое режиссерское решение не принесло осо­бого успеха из-за примитивности драматургического материала. В результате критик писал: «Серьезные люди, с определённо выра­женными и вполне серьёзными идеями, окружены балаганными фигурками... и между ними происходит настоящая, что называет­ся, «всамделишная» борьба. Но разве такая борьба может кого-ни­будь убедить?» (164) .

Навязывание театру современных, далеко не художественных произведений вело к воспитанию политизированного, испорченно­го идеями классовой борьбы вкуса населения, способствовало фор­мированию определённой идеологии.

Ещё одну пьесу поставил в Гомеле и Могилеве II -БГТ - «Рель­сы гудят» В. Киршона, в которой показана трудовая жизнь рабочего коллектива на паровозостроительном заводе. Действие развива­лось таким образом: враждебно настроенная техническая интелли­генция устраивала заговор против «красного директора» - выдвиженца из рабочих Василия Ивановича. Путём подлога и кле­веты она добилась смещения «красного директора» с поста и вреди-тельски тормозила выпуск продукции. Но вскоре по инициативе партийной организации и передовых рабочих заговорщики были разоблачены и завод наладил свою работу. Постановщиком пьесы был С. Розанов, а режиссёром - К. Санников. Это первая пьеса в репертуаре II -БГТ из жизни советского рабочего класса. В спектак­ле режиссёр и актёры повторили ту же ошибку, которая была ими допущена в предыдущих постановках: отрицательные персонажи были подчёркнуто оглуплены. Вероятно, давало себя знать при­страстие коллектива II -БГТ к яркой внешней форме, остроте, хотя не оправданных логикой вещей. Повторение этих и подобных им недостатков свидетельствовало не об отсутствии у актёров таланта, а о низком художественном качестве современных пьес, главным достоинством которых была их идеологическая направленность. И театры не в состоянии были бороться с давлением власти и её тре­бованиями современных революционых постановок, пьес о жизни рабочего класса и крестьянства, пусть даже низкопробных. Первый Белорусский государственный театр подготовил в 1928 году два новых спектакля: «Запоют веретена» Е. Мировича и «Бро­непоезд 14-69» Be . Иванова. Во время пребывания I -БГТ в Могиле- ' ве театральная общественность широко отметила 100-й показ постановки пьесы Е. Мировича «Кастусь Калиновский». К этой дате было приурочено присвоение ему звания заслуженного артиста БССР, которое он получил первым среди деятелей белорусской сцены. В средствах массовой информации это расценивалось и как признание больших успехов I -БГТ.

Спектакль «Запоют веретена» имел в то время большое воспи­тательное значение для зрителя, которому были близки и понятны изображаемые события и характеры героев. В пьесе рассматрива­лась известная по тому времени фабула: борьба рабочих с вредите­лями на производстве. В эти события вмешался секретарь райкома, виновные получили по заслугам, на фабрике были созданы нор­мальные условия для работы. Критики не раз бросали упреки Е. Мировичу в том, что он не сумел вывести образ подлинного партийного руководителя. Попытка Е. Мировича показать Вагина — секретаря райкома - человеком, на время потерявшим свое место в строю, затем осознавшим свои ошибки и исправившим их, и была новым в драматургии тех лет, что являлось важным воспи­тательным моментом.

В одной из рецензий высказывалась мысль, что В. Крылович — Вагин «своей игрой частично исправлял ошибки Мировича»(165). Это говорит о том, что актер хорошо понял замысел драматурга и твор­чески обогатил образ, нисколько не противореча ему в пьесе. Спек­такль «Запоют веретена» вызвал многочисленные отзывы критики и диспуты в различных сферах. Его как меру воспитания партий­ного, социалистического сознания рекомендовали к обязательному просмотру трудовыми коллективами и проведению по нему дискус­сий и диспутов. Один из диспутов состоялся в коллективе сотруд­ников ЦК КП(б)Б. Подводя итоги этого диспута, газета «Звезда» писала: «Большинство принявших участие в диспуте о пьесе «Запо­ют веретена», соглашаясь с тем, что мысль автора - дать такую современную пьесу - очень хороша, что отдельные места в пьесе живы и правдивы, что игра актеров стоит на надлежащей высоте, что технически пьеса поставлена неплохо, критиковали ее за то,что в ней показаны только отрицательные стороны нашего строитель­ства, только вредители строительства и не противопоставлены этому здоровые стороны строительства, здоровое рабочее ядро, кото­рое под руководством партийной и комсомольской ячеек ведёт борь­бу с этими вредителями в нашем строительстве»(166). Участники диспута в конце концов сделали вывод о том, что пьеса «безусловно, принесёт пользу, она будет иметь воспитательный характер». Этот вывод отражал в целом мнение общественности. Однако наряду с этим мнением было выдвинуто категорическое требование к автору пьесы и режиссёру спектакля ввести в действие партийную и ком­сомольскую ячейку, показать их активную борьбу против вредите­лей и т.д. По мнению партийных деятелей ЦК, пьеса должна отражать такое же соотношение «положительных» и «отрицатель­ных» персонажей, какое складывалось в жизни. Культура этих деятелей была такова, что они не могли понять одного — будь другая ситуация в обществе, автор искал бы другие конфликты и по-другому бы их рассматривал в своём произведении.

Большой любовью среди трудящихся Белоруссии в те годы поль­зовался коллектив Белорусского государственного передвижного те­атра под руководством Владимира Голубка. Особенностью этого театра было то, что его репертуар состоял в основном из пьес самого В. Голубка и других белорусских драматургов, раскрывавших или недавнее прошлое, либо революционные подвиги и современные проблемы из жизни народа. Если в прошлые годы актёры этого театра несли на себе отпечаток любительства, то, по мнению мно­гих рецензентов, теперь спектакли строились на прочном профес­сиональном фундаменте (167), опиравшемся на накопленный большой сценический опыт и помощь мастеров других белорусских театров. Первыми были привлечены Е. Мирович, Н. Мицкевич, а позже, особенно в конце 20-х годов, приглашения режиссёров, ком­позиторов, художников стали практиковать чаще. В театре была организована систематическая студийная учёба по повышению ак­тёрского мастерства, постановке голоса, танцу, движению, гриму и т.д. К концу 20-х годов труппа увеличилась до 30 человек (168). В коллективе театра нашли своё призвание известные в то время актёры К. Былич, А. Качинская, 3. Лидская, Б. Бусел, А. Згиров-ский. В. Голубок часто применял метод осовременивания прежних произведений, изменения в Новое в «Плотогонах» и «Ганке» заключалось в переосмыслении В. Голубком некоторых художественных приёмов с целью большей реалистичности в показе событий и героев, в заострении социаль­ных противоречий между противоборствующими силами. Необхо­димо отдать должное В. Голубку в том, что он чётко улавливал настроения власти и быстро переделывал свои спектакли. Так, пье­са «Ганка» представляла в конце 20-х годов новый, более совершен­ный вариант ранее написанной В. Голубком пьесы «Ни та, ни другая». В рецензии на этот спектакль А. Звонак писал в 1936 г., что «Ганка» за 5 - б лет прошла 468 раз (169). Во втором варианте В. Голубок обострил события своего произведения тем, что главный герой вместо того, чтобы заливать своё горе вином из-за разлуки с любимой девушкой и вынужденной женитьбы на нелюбимой, становится революционером - распространяет листовки среди ра­бочих и крестьян, ведет пропаганду революции. За это его аресто­вывают и отправляют в острог, откуда он возвращается через 7 лет и находит только могилу Ганки. Трагическая судьба девушки из народа вызывала ненависть к старому строю. Такая фабула драма­тического произведения формировала определённое политическое сознание народа в ненависти ко всему, что было до революции.

Потребностям власти конца 20-х годов, когда была в разгаре антирелигиозная борьба, отвечает пьеса В. Голубка «Пинская ма­донна», в которой иконописец пишет икону мадонны с любовницы помещика, ксёндза и сына помещика Дианы. При открытии костёла иконописец с «революционным прошлым» произносит разоблачи­тельную речь, прихожане узнают в «мадонне» гулящую девку Ди­ану, приходят в негодование, но появившийся пристав усмиряет всех кнутом и заставляет молиться новоявленной «мадонне».

По общему мнению критики, эта постановка В. Голубка от­личалась большой занимательностью, остроумием, фарсовыми приёмами. Газета «Звезда» писала, что в «Пинской мадонне» «...высмеивается старый быт дореволюционной...Белоруссии», что постановке присущ «крепкий и здоровый, подчас даже грубоватый юмор» (170).

Современные проблемы жизни белорусского народа В. Голубок показал в пьесе «Краб», где нарисованы картины подневольной жизни крестьян Западной Белоруссии в условиях польской оккупа­ции. Рецензенты критиковали В. Голубка за то, что он часто подменял проблемы политической борьбы драматическими любовны­ми историями примерно в том же духе, в каком он не раз показывал их в своих пьесах из дореволюционной жизни (171). Умение приспо­собиться к требованиям времени, идеологическим настроениям бы­ло высоко оценено властью: 20 декабря 1928 года постановлением СНК БССР В. Голубку присвоено почетное звание народного арти­ста республики и назначена персональная пенсия в размере ставки ответственного, политического работника (172). С позиций конца 20-х годов это была величайшая награда за служение идеям социа­лизма, делу строительства нового общества, делу пролетариата. Так, во всяком случае, расценила награждение В. Голубка вся театральная общественность Белоруссии. В то же время отправка на пенсию была назидательным уроком тем, кто еще пытался от­стаивать свое собственное мнение.

Театральная дискуссия 20-х годов резко обозначила границу расхождения взглядов многих представителей литературы и теат­ральной критики, театральной интеллигенции, что привело к про­тивоположным результатам: те, кто предлагал свою собственную точку зрения на театр, на драматургию (Т. Глыбоцкий, Т. Гартный, А. Звонак), противостоявшую официальным партийным взглядам, подвергались жесточайшей критике и гонениям; те же, кто придер­живался официального курса в театральной политике, кто в ущерб качеству искусства воплощал на сцене самые бездарные произве­дения - награждались и получали многие привилегии.

Овладение современным репертуаром стало одним из критериев оценки деятельности театральных коллективов, их режиссеров. В 1929 — 1932 годах деятели белорусской сцены стремились решить главную задачу своего времени — отобразить современную совет­скую действительность с ее героикой и патетикой социалистическо­го строительства, классовой борьбой и ненавистью ко всему старому, дореволюционному. Такими были спектакли 1-БГТ «Мост» Е. Романовича, «Межбурье», Д. Куприна, «Гута» Г. Кобеца, «Ярость» В. Яновского и «Лен» Е. Мировича (173).

Если в пьесе «Мост» основная тема - переход старой интелли­генции в лагерь строителей социализма, то пьеса «Межбурье» бьша посвящена жизни Красной Армии в мирных условиях, но накануне новых бурь. Пьеса «Гута» была написала молодым рабочим, коче­гаром минского завода «Пролетарий», активным рабкором Г. Кобе-цом при непосредственной помощи Е. Мировича. В пьесе тема индустриализации бывшей аграрной окраины России — Белорус­сии решалась в тесной связи с показом борьбы социалистического сознания с пережитками прошлого, а именно: борьбы передовых рабочих, сторонников технического усовершенствования стекло­дувной промышленности, со старыми мастерами, заинтересован­ными в сохранении примитивных способов производства, дающих лично им большие заработки. Конфликту было придано политиче­ски острое и художественное решение в самом спектакле.

Такого рода конфликт, но только в разных вариациях, просле­живается в те годы почти во всех драматургических произведениях, посвященных современным событиям 30-х годов. Разница была в трактовке образов и акцентах мизансцен, определявших сущность всего спектакля.

В 1930 году I -БГТ выезжал в Москву для участия во Всесоюзной театральной олимпиаде. Это была вторая встреча (после 1923 г.) деятелей белорусской сцены со зрителями столицы. Театр показал «Гуту» и «Межбурье». В отзыве жюри, которое возглавлял Феликс Кон, говорилось, что такой выбор репертуара и его сценическое воплощение создали театру «определенное идеологическое лицо», что театр провел «успешную борьбу по преодолению национально-демократической тенденции» (174). Отметив многие положительные аспекты постановки, жюри тем не менее сочло своим долгом «пре­достеречь Белорусский государственный театр от опасности пере­гиба в сторону психологизма и натуралистического копания в упаднических настроениях классово чуждых в нем элементов». Жюри отметило удачную игру В. Крыловича, М. Зорева, Г. Гри-гониса, Э. Шапко, Б. Платонова и других. Актеры и режиссер спектакля Е. Мирович испытывали большое удовлетворение от оценки их постановки столичными деятелями. Президент Госу­дарственной Академии художественных наук говорил, что «рабо­та режиссера Мировича - на высоте столичной сцены...», а известный режиссер Вс. Пудовкин заявлял: «Белорусский те­атр свидетельствует о росте, о созидательной работе. Здесь бьется мысль, здесь куются новые формы работы» (175). Выступления кол­лектива театра в Москве в 1931 году во время «Недели белорусской культуры» показали, что театр нашел свой идейно-художествен­ный путь, вписался в идеологическую структуру однопартийной системы. Однако в последующие годы в среде актеров и режиссеров театра происходит изменение курса - активизировались сторон­ники «левого» направления в искусстве. Театр становится ареной острой идейно-художественной борьбы. Некоторые работники пар-таппарата и Наркомпроса стали высказывать мнение, что I -БГТ «скатился к бытовизму и натурализму», что коллективу театра необходимо решительно пересмотреть творческие позиции. Сто­ронники таких взглядов брали за основу отдельные ошибки и недо­статки Е. Мировича, раздували их.

В декабре 1931 года в Минске состоялась Первая Всебелорусская партийная конференция по вопросам искусства, которую провел ЦК КП (б) Б с целью поиска новых путей развития всех видов ис­кусства. На этой конференции все творческие коллективы «рапор­товали» о своих достижениях и задачах на будущее. В рапорте Русского драматического театра БССР сконцентрированно отрази­лись время - начало 30-х годов и та борьба, которая шла в среде художественной интеллигенции за свое выживание. Так, руково­дители театра сообщали конференции, что «работая в пределах Белоруссии с 1927 года, театр обслужил 14 крупных и мелких индустриальных центров. С момента возникновения театр прошел ряд производственно-творческих этапов и проявил неуклонный рост общественно-политического уровня, благодаря чему к настоя­щему моменту, стоя на пороге 4-го завершающего года пятилетки, театр вполне готов к выполнению новых задач, которые возложат на советский пролетарский театр партия и правительство Белорус­сии» (176).

Рапорт раскрывает все те стороны жизни, которые были харак­терны для творческой интеллигенции того времени. Прежде всего, это заверение власти в своей лояльности: «Борясь за качественно-идеологическую ценность продукции, театр к настоящему времени имеет в своем репертуаре целый ряд актуальнейших пьес, вполне отвечающих растущим художественным и политическим запросам рабочего зрителя и помогающих ему в успехах социалистического строительства»(177)/ Классовый подход к деятельности художественной интеллиген­ции настолько преобладал в искусстве, что руководство театра со­чло для себя необходимым отметить в своем отчете: «Классовая борьба, которая сейчас проводится в области искусства вообще и театра в частности, находит отражение в нашем театре, и театром ведется активная работа по уточнению классового разреза и целе­устремленности разрешения спектакля на основе метода диалекти­ческого материализма.

Театр осознал, что с овладением марксистско-ленинской тео­рии, и ведя борьбу как с левыми изгибами, так и с правыми укло­нами, только возможно создание подлинно советского театра, проводящего генеральную линию партии в вопросах искусства» (178).

Долгие годы «линия партии в искусстве» представлялась как самая верная и непогрешимая линия развития творчества и таланта и все в один голос утверждали, что только благодаря этой «линии» советское искусство достигло высочайшего уровня. Но если учесть все те шоры, все те рамки, в которые было поставлено искусство, то можно с полной уверенностью сказать, что мировой уровень мно­гих произведений искусства был достигнут именно вопреки этой «линии», ибо отвечал только запросам и самовыражению таланта мирового уровня.

Требования партийного аппарата к деятелям культуры доходи­ли в иных случаях до обсурда. Так, от творческих коллективов требовалось: наличие различных кружков, не имеющих отношения к профессиональной деятельности, подписка на заем, участие во всех хозяйственно-политических кампаниях, борьба за выполне­ние промфинплана и т.д. Об этом сообщал в своем «рапорте» дирек­тор Первого Русского государственного театра Белоруссии В. Кумельский: «Вместе с рабочим классом театр активно участвовал во всех проводимых хозяйственно-политических кампаниях, как-то: коллективизация деревни, проведение второй большевистской весны, подписка на займы, перевыборы Советов идр.... В производ­ственные часы введены политчас и учеба по овладению марксист­ско-ленинской теорией (диамат)... Организованы кружки: по ликвидации химической неграмотности, оказания первой помощи, стрелковый, моторизации, Физкультурный, кружок военной под­готовки и конного спорта» (179).

Так, очень сложно было контролировать деятельность пере­движного Театра В. Голубка и выполнение им «революционных» задач и требований. Поэтому в период развернувшейся коллекти­визации местные партийные органы прикомандировали к театру пропагандистов для проведения специальных лекций и бесед на актуальные темы (180). Коллегия Народного комиссариата рабоче-крестьянской инспекции Белоруссии обследовала работу пере­движного театра. Отметив его большую и плодотворную деятельность как «подлинно массового народного театра», в то же время записала в своем постановлении , что в театре отсутствует надлежащее художественное руководство, что его репертуар в ос­новном состоит из пьес В. Голубка, что труппа «слабо прогрессирует в своем художественном развитии» и работает «в традициях старого бытового театра»(181). Такая оценка деятельности передвижного театра привела к серьезным переменам в его творческом методе, в жизни актеров и режиссеров. В репертуар театра вводились новые произведения, к постановке которых привлекались режиссеры из других театров. «Кастусь Калиновский» Е. Мировича был постав­лен приглашенным I -БГТ в качестве режиссера Ф. Ждановичем, а пьесу «Диктатура» И. Микитенко поставил с коллективом театра В. Голубка молодой режиссер Н. Мицкевич.

В 1931-1932 годах в жизни Белорусского передвижного театра произошло событие: решением Наркомпроса республики в октябре 1931 года он был реорганизован в Третий Белорусский государст­венный театр (Щ-БГТ), который зиму 1931-1932 годов отраба­тывал в Витебске (182). Театр был взят под контроль местных партийных органов, ибо перед театром была поставлена задача борьбы за партийность в искусстве, за большевистское искусство.

В марте 1932 года Главискусство Наркомпроса БССР направило приветствие в адрес Ш-БГТ по случаю его открытия. В приветствии подчеркивалось, что «организация Белорусского третьего театра является итогом правильного проведения ленинской национальной политики», что «только на основе проведения генеральной линии партии пролетариат БССР добился величайших успехов в плане экономики, в плане развертывания культурной революции» и поэ­тому достигнуть выполнения конкретных задач социалистического строительства театр сможет только при условии «овладения марк-систко-ленинской теорией, при условии тесной и непрерывной свя­зи с практикой социалистического строительства» (183).

Позднее было определено постоянное местонахождение III -БГТ - город Гомель, где директором театра был назначен В. Голу­бок, а художественным руководителем стал актер и режиссер II - БГТ К. Санников. Для проведения учебно-воспитательной работы бил приглашен Е. Мирович, который в это время жил и работал в Гомеле, ще руководил первым в республике колхозно-совхозным театром.

Начало 30-х годов для выдающихся деятелей белорусского теат­ра Е. Мировича и В. Голубка ознаменовалось беспочвенной крити­кой их деятельности и отстранением от своих театров. Выпады против режиссёров Е. Мировича и В. Голубка и их травля были во многом схожи с нападками московской критики в то время на Худо­жественный театр, который обвиняли после постановки «Броне­поезда 14-69» Вс. Иванова в «стопроцентном пресном натурализ­ме» (184).

Поиск своего творческого лица, применение различных художе­ственных приёмов воспринимались уже в начале 30-х годов как нарушение определённых законов пролетарского искусства. В силу сложившихся обстоятельств Е. Мирович вынужден был уйти из I -БГТ, уступив место художественного руководителя режиссёру Л. Литвинову, который тут же провозгласил создание театра «геро-ико-романтического плана», ибо, по его мнению, театр не имел своего оригинального лица, был провинциальным, бытовым, что такие спектакли, «как «Гута», вырастали стихийно, а не благодаря наличию методологии» (185). В. Нефёд в своей книге «Становление белорусского советского театра» отметил, что идея Л. Литвинова о строительстве театра «героико-романтического плана» была ото­рвана от многолетней конкретной практики I —БГТ, его творческо­го своеобразия и особенностей актерских индивидуальностей (186). Театральный коллектив прочно стоял на реалистических позици­ях, и как только Л. Литвинов стремился внести «левацкие» тенденции, шедшие вразрез с реалистическими традициями актеров, то терпел либо поражение, либо встречал такое сопротивление кол­лектива, что вынужден был сдавать свои позиции. Но тогда, когца Л. Литвинов считался с особенностями и своеобразием театра в целом и каждого из актеров в отдельности, он достигал серьез­ных творческих успехов. Так, первым спектаклем, поставленным Л. Литвиновым в I -БГТ, был «Плацдарм» по пьесе М. Ирчана. Он не принес успеха ни театру, ни режиссеру и сошел со сцены, почти не замеченный зрителем и периодической печатью. Но зато следу­ющая работа, постановка пьесы К. Чорного «Отечество» - стала в определенной степени заметным явлением в жизни I -БГТ, особен­но благодаря отдельным актерским достижениям. Спектакль был посвящен тяжелым условиям жизни трудового крестьянства Бело­руссии в дореволюционное время, нарастанию трудового протеста против угнетения, закончившегося революцией и установлением Советской власти. Спектакль нес на себе и задачу интернациональ­ного воспитания, ибо в нем была показана жизнь потомка силез-ских ткачей Леопольда Гушки и его семьи, волей судьбы оказавшейся в Белоруссии. К. Чорный использовал необходимый в то время пропагандистский маневр: показал, что у трудящихся может быть только одно отечество - социалистическое, что поло­жить конец эксплуатации, нищете и голоду можно только путем социалистической революции. Идея мировой социалистической ре­волюции владела тоща и умами художественной интеллигенции. По своим идейно-художественным достоинствам пьеса «Отечество» К. Чорного являлась в то время одним из лучших национальных сценических произведений. Работая над этим спектаклем, Л. Лит­винов вновь пытался его «усовершенствовать». Так, режиссер ввел в спектакль 14 интермедий, которые должны были иллюстрировать ход революционных событий в россии. По воспоминаниям актера В. Владимирского, в интермедии «крестный ход» две толпы народа, из которых одна изображала приверженцев православной веры, а другая — католической, шли с песнопениями навстречу друг другу. Встретившись посреди сцены, люди приходили в замешательство и останавливались, не желая уступить дороги друг другу. Начина­лась настоящая потасовка: «православные» и «католики» стара­тельно избивали друг друга, пуская в ход палки, кресты, хоруг­ви(187). Все эти дополнения не были приняты коллективом ввиду своей нарочитости. Рождение спектакля «Отечество» проходило в обстановке затяжных споров и поисков. По словам В. Крыловича, для работы режиссера Л. Литвинова были характерны «бесконеч­ные метания, переброски картин, переоформления...» (188). Коллек­тив же добивался жизненно достоверного воплощения пьесы, несмотря на многие экспериментирования режиссера. Два года по­сле премьеры понадобились для создания нового, реалистического спектакля.

В окончательном своем варианте спектакль был встречен пуб­ликой с признанием, причем благодаря ярким работам актеров В.Владимирского, Г. Глебова и И. Жданович.

В 1933 году 1-БГТ четвертый раз побывал на гастролях в Москве, где показал спектакли «Плацдарм» и «Отечество». Критики обсуж­дали в печати пути развития Белорусского театра, его творческий стиль. «Вечерняя Москва» в те дни отмечала, что в спектаклях «Плацдарм» и «Отечество», «характеризующих период творческой перестройки..., мы еще наблюдаем отсутствие четкого подхода к проблеме национальной формы, часто подменяющейся эклектиче­ским сочетанием разнородных театральных систем и внешним стилизаторством»(189).

Подобных упреков актеры театра не слышали в прежние свои приезды в Москву и многие связывали потерю своего творческого лица с уходом Е. Мировича и не всеща оправданными «новаторски­ми» экспериментами отдельных режиссеров.

Конец 20-х — начало 30-х годов характеризовались попытками деятелей национальной сцены уйти от современной действительно­сти. Основное место в репертуаре театров занимали зарубежная драматургия и пьесы на исторические темы. И никто и никогда не задавал такого вопроса - почему театры с большим удовольствием ставили классические пьесы, мелодрамы начала века, но с неохотой брались за постановку произведений на современные темы.

Только ли потому, что они были примитивно политизированы, схематичны, неинтересны, неталантливы? Или потому, что актёры и режиссёры не хотели воспроизводить на сцене политизированные произведения, которые не отвечали их внутренним потребностям? Или они видели противоречия между содержанием пьес и жизнью, в которой разворачивалась борьба против своего народа? Думается, что все эти аспекты имели место и очень тесно пере­плетались между собой, создавая при этом своеобразные черты менталитета театральных деятелей 30-х годов. Драматургические произведения о современности были действительно слабые и отли­чались идеологической направленностью, ибо в эти годы в драма­тургию пришли по призыву партии молодые и неграмотные рабочие и крестьяне, не представлявшие себе законов построения драма­тических произведений. Так было с М. Ильинским, Г. Кобецом, Е. Романовичем, Д. Курдиным и многими другими. Не качество и талант ставились во главу угла, а актуальность пьесы на данный момент - отражение классовой борьбы в условиях индустриализа­ции и коллективизации, в условиях строительства «нового» обще­ства.

Работая над современным репертуаром, режиссёры и актёры впервые сталкивались с такими задачами, решить которые они сразу не могли, так как не удавалось воплощение образов новых людей, людей новой эпохи. Нужен был современный герой, идеал нового человека, которого пока в жизни, в окружающей среде не было. Самих исполнителей всего несколько лет отделяло от про­шлого мира, где было всё понятно, но который современная про­паганда обозначила одной лишь чёрной краской - мир угнете­ния и бесправия человеческой личности. Но ведь были оперетты И. Штрауса, пьесы Лопе де Вега, трагедии Шекспира, драматиче­ские произведения Л. Толстого, А. Чехова и других классиков. Однако эти произведения либо были запрещены к постановке, либо признавались устаревшими. Оставалось одно - исходить из того, что советские люди, свершившие революцию, одержавшие победу над своими угнетателями, ещё не совсем избавились от «родимых пятен» капитализма, буржуазных пережитков. И это надо было показать со сцены. Другая сторона этой проблемы заключалась в том, что в печати постоянно прослеживалась мысль о самоотвер­женности, стойкости советских людей, проявивших эти черты в борьбе за советскую власть. Драматурги, режиссёры и актёры стре­мились воплотить эти лучшие черты на сцене, придавая им благо­родную цель коммунистического воспитания.

В театральном искусстве положительным героем мог быть толь­ко коммунист. Все те, кто противостоял ему, служили буржуазии, враждебной пролетариату.

Театральные деятели постоянно подвергались критике за вуль­гарно-социологические, формалистические тенденции в творчест­ве. себе высказать свою точку зрения на происходившие в те годы события в театральной жизни республики.

Исходя из существовавшей в тот период тенденции создания и развития «пролетарского искусства», искусства нового, социали­стического общества, многие деятели культуры искренне верили в необходимость поисков новых форм и методов изображения жизни. Свои ощущения они переносили и на классику. Свидетельством тому постановка Л. Литвинова в I -БГТ двух классических пьес: «Недоросля» Д.И. Фонвизина и «Жакерии» П. Мериме.

Спектакль «Недоросль» ставил молодой режиссёр П. Данилов под руководством Л. Литвинова в 1933 году. Они решили «улуч­шить» драматурга, сделать его «понятнее» и «доходчивее» для со­временного зрителя. Режиссёр так объяснял своё видение этой пьесы: «... театр не мог показать всех героев пьесы такими, какими они выведены у автора. Необходимы были определённые корректи­вы в отношении этих «добрых» помещиков, чтобы показать их подлинные лица, т.е. нужно бьшо преодолеть некоторые стороны Фонвизина...

Мы поставили задачу - у самого же Фонвизина в других его произведениях отыскать соответствующий текст, который помог бы нам показать всех «положительных» героев его такими, какими они могли быть в действительности» (190).

Точку зрения П. Данилова выразил Л. Литвинов: «Мы увидели, что Фонвизин отошёл от действительности. Роялистко-монархиче-ская концепция императрицы через Правдина берёт под опеку раз­бушевавшуюся помещицу. Мы увидели, что Фонвизин лебезил, польстил трону, мы исправляем эту концепцию и говорим, что Правдин может написать ложное письмо к власти с целью захва­тить имение или что он просто взяточник. Текста этого Фонвизин не дает, но мы находим средство в виде пантомимы... Перетрактов­ка роли - вот задача. Всю концепцию Фонвизина сломать невоз­можно, но переделать то, что можно - это мы сделали» (191).

Такой подход к трактовке замысла классика русской литерату­ры и образов пьесы был характерен не только в 30-е годы, но и до конца 50-х годов. Поэтому нет ничего удивительного в том, что, по мнению Л. Литвинова, «Стародум - это земельный капиталист, перерождающийся в буржуа», «Правдин - это ходячее двуличие, «Софья - это новый тип нарождающейся поме­щицы...», «Милон - это Скалозуб в молодости» и т.д. И итог: «Нам нужно играть правду истооии, срывая с образов те лживые маски, которые одеты автором» (192) .

Спектакль «Недоросль» вызвал дискуссию в печати, в самом коллективе, ще указывалось на недопустимость вольного обраще­ния с классическими произведениями, неправомерность искаже­ния авторского замысла. Против режиссерской трактовки классики выступили актеры В. Крылович, С. Бирилло, профессор И. Замотин (193).

Пытаясь убедить коллектив театра и зрителей в своей правоте, Л. Литвинов решился на постановку пьесы П. Мериме «Жакерия», в которую он ввел интермедии и пантомимы, дописал роль «несча­стной» Жаннеты, чем постарался «выправить точку зрения Мериме и внести больше исторической правды» (194).

Дискуссия, проходившая в марте 1934 года в театре по этому спектаклю, показала, что «чистая театральность» Л. Литвинова не принималась коллективом, а он сам считал, что ведет борьбу с натурализмом и бытовизмом. В. Нефёд считает, что эту борьбу Л. Литвинов вел с неверных позиций. Во-первых, потому, что он перечеркивал все то лучшее, что было в истории I -БГТ, а во-вто­рых, потому, что его режиссерская практика фактически отрывала театр от тех корней, которые связывали его с жизнью и реализмом (195). В. Нефёд исходил в своем выводе из заявления Л. Литвинова накануне премьеры «Жакерии»: «В «Жакерии» хотелось бы взять реванш за националистическую, социальную, дешевую романтику «Машэки», «Калиновского», «Коваля-воеводы»(196). На этом осно­вании он сделал вывод, что Л. Литвинов подходил обобщенно к оценке любых явлений, которые воспринимались им односторонне, без учета конкретно-исторического фона и индивидуальных черт образов. К сожалению, В. Нефёд не показал в своей работе тех положительных отзывов о спектаклях Л. Литвинова, которые пуб­ликовались тогда в печати. Один из ведущих в 30-е годы театральных критиков Б. Микулич отмечал: «... постановка «Батьковщины» (спектакль «Отечест­во».- Э.Е.) - явление крупное, этап в работе I-БГТ, этап во всем театральном искусстве БССР ...» (197). «Недоросль» Б. Микулич счи­тал «... безусловным достижением театра» (198). Был он и в числе самых горячих сторонников «Жакерии», в которой видел «яркий романтико-героический спектакль..., положительный факт нашего теаискусства, достижение I -БГТ, дспех крупнейшего советского режиссера БССР Л.М. Литвинова» (199). Б. Микулич также утверж­дал, что «Жакерия» и «Вальпоне», «по единодушному признанию нашей теакритики, есть работы этапные, есть успех», и энергично поддержал переработку пьесы П. Мериме (200).

Положительными были отзывы критика и на постановку пьесы К. Крапивы «Конец дружбы», которую Л. Литвинов осуществил вместе с другим молодым режиссером и актером I-БГТ Л. Рахленко: «В плане режиссерской работы и актерского мастерства - удача I-БГТ» (201). Добрые слова в адрес режиссера были сказаны и в рецензии на спектакль «Как ее зовут» (202).

До апреля 1936 года в адрес Л. Литвинова Микуличем была написана лишь одна критическая статья на спектакль «Симфония гнева» (203). Да и сам Литвинов понимал, что этот спектакль не был его творческой удачей (204).

Травля режиссёра началась с апреля 1936 года, после того, как в стране развернулась дискуссия о формализме в искусстве. Спек­такли Л. Литвинова были разные: от шедевра «Павлинка» Я. Купа-лы до проходной ординарной пьесы «Чужая тень». Но все они в конечном счете оценивались отрицательно или разгромно. Когда появлялся положительный отклик, то рано или поздно он объявлял­ся ошибкой или просто игнорировался.

Не ограничиваясь разносом конкретных спектаклей, наиболее упорные критики «развенчивали» творческое кредо режиссёра, «вскрывали порочность» его идейно-художественной концепции. Доказательств для этого в те годы не требовалось - любые выдум­ки, любая глупость воспринималась как должное. Наконец, донос А. Есакова, бывшего заведующего театральным отделом «Л1Ма». А. Есаков всю творческую жизнь режиссёра показал как сплошную художественно-идеологическую диверсию против советского теат­ра. Этот донос был «идейной базой» разгромного заявления, сделан­ного Первым секретарем ЦК Д. Гусаровым на XIX съезде КП(б)Б, о «группе театральных критиков, что стояла на позициях форма­лизма и космополитизма, встречала в штыки советские патриоти­ческие пьесы, сопротивлялась их постановке в театрах, восхваляла формалистическую гнилость врага советского реалистического ис­кусства Мейерхольда, принижала достижения русского реалисти­ческого искусства, в руководстве которого почему-то был поставлен режиссер Литвинов» (205) .

В такой обстановке работать было невероятно сложно. В те годы Л. Литвинов писал своим друзьям: «В обстановке, какая существу­ет, больше невозможно жить и работать», «я в отчаянии, я гублю силы в этой невыносимой атмосфере злости» (206).

Белорусская театральная печать тех лет, насыщенная самой что ни на есть «оглобельной» критикой, доходила до тяжелых полити­ческих обвинений в адрес видных деятелей белорусского театра, таких как: В. Голубок, К. Санников, Н. Мицкевич и др. В 1938 году журнал «Театр» писал: «Борьба с «формализмом» приняла в Мин­ске характер борьбы с театральностью вообще. Все, что носило на себе отпечаток театральной изобретательности, отхода от бытовиз­ма и натурализма, изгонялось с наибольшей злобой» (207). Появление таких строк свидетельствует о невероятном рвении исполнителей указаний командно-административной системы разгромить новое в театре, все, что не вписывалось в идеологическую схему культа личности Сталина.

Известно, что в 1935-1938 годах «громили» не только В. Мей­ерхольда. К этому времени режиссер Н. Мицкевич, в чьей поста­новочной практике встречались приемы «левого» театра, оказался уже за пределами республики, и Л. Литвинов остался в Белоруссии единственным, кто имел в своем творчестве такие «неортодоксаль­ные» постановки, как «Жакерия», «Недоросль» и «Конец дружбы». Вот почему основной удар не мог не обрушиться против Л. Литвинова, который с ярлыком «формалиста» и вынужден был в 1938 году уехать из Минска в Казань, ще стал главным режиссером театра. Удивительно, что он вообще остался жив. В 1943 году еще раз попытался осуществить свои постановки в 1- БГТ, но в конце 40-х годов вновь подвергся самой жесткой разгромной критике, в ре­зультате которой второй раз пришлось покинуть Белоруссию и до конца своей жизни (до 1963 г.) ему трудиться в Казанском театре.

Тогда же был разгромлен Белорусский государственный театр В. Голубка. Уже через год - в 1933 году - Наркомат просвещения попытался провести вторую реорганизацию III -БГТ опять в пере­движной театр. Но к этому времени театр успел разрастись: в его составе были 70 человек и оркестр. К тому же, по указанию Нар-компроса, к театру был прикреплен Красноармейский театр; в труппу пришли выпускники различных театральных школ, а иму­щество коллектива уже насчитывало «семь пульмановских ваго­нов». При повторной реорганизации театра снова потребовались бы значительные средства, а репертуар последних лет уже был не приспособлен к маленьким сельским сценам. В связи с этим было найдено другое решение: «коллектив должен обслуживать проле­тарского зрителя», разъезжая по рабочим клубам и только время от времени возвращаясь на свою постоянную базу в Гомель. В этом плане театр продолжил традицию передвижного.

В декабре 1936 года своими директивами СНК БССР торопился отреагировать на официальную дискуссию, развернутую партий­ной критикой на постановку «Богатыри» в Камерном театре. Было предложено белорусским театрам пересмотреть репертуар и снять несколько спектаклей последних сезонов. В III —БГТ из репертуара были исключены «Рикашет» В. Голубка (режиссер С. Рязанов), «Контратака» Д. Курдина (режиссер К. Санников) и готовившуюся постановку «Микола Гомон» В. Сташевского. «Высокая политика», более жесткий идеологический контроль и реальности местных ус­ловий загнали Театр В. Голубка в тупик.

В условиях 30-х годов невыполнение руководителем задач, по­ставленных партией и правительством, расценивалось как сабо­таж, как деятельность «врага народа». В статье «Покончить с попустительством врага и на театральном фронте», опубликован­ной в газете «Рабочий» 3 августа 1937 года, писалось, что «работа в III—БДТ велась без всякого плана, трудовая и творческая дисцип­лина в театре была совершенно расшатана...» (208) . Статья была откликом на арест В. Голубка, она клеймила без упоминания его имени «замаскировавшихся врагов» и давала видимость причины для принятия ЦК КП(б)Б постановления от 8 сентября 1937 года о ликвидации театра, чей творческий состав после «проведенной про­верки» предлагалось рассредоточить по другим коллективам. Веро­ятно, по результатам этой проверки и были репрессированы некоторые актеры III-БДТ (209). Закрыт был Еврейский театр, а его директор и главный режиссер Рафальский вместе с женой были расстреляны как еврейские националисты. Расстрелян был Эдуард Брагинский - директор Польского театра и ряд других театраль­ных деятелей.

В этот же период пострадал и директор Театра юного зрите­ля Н. Кавязин. В 1937 году он поставил «Сказку о царе Салтане» А.С. Пушкина, которая и стала его последней постановкой в ТЮЗе. В том же году он был освобожден от работы в театре по обвинению его в связи с «врагами народа», под которыми подразумевались те драматурги, которые писали пьесы для театра и работали в кон­такте с режиссером над этими постановками. Потеряв свое детище, Н. Кавязин остался не у дел, хотя изредка он ставил спектакли в колхозно-совхозных театрах и руководил эстрадой (210).

30-е годы наряду с борьбой с «формализмом в искусстве», ре­прессиями среди деятелей театра характеризовались реорганиза­цией и ростом театров, подготовкой театральных кадров, поисками форм и методов отражения «счастливой» жизни, «победы социализ­ма в стране».

Командно-административная система стремилась все сферы творческой жизни подчинить своим целям и задачам. Поэтому про­блемам подготовки театральных кадров партийные органы уделяли большое внимание. 7-13 декабря 1931 года в Минске состоялось Всебелорусское партийное совещание по искусству, где обращалось внимание всех структур, имеющих отношение к руководству теат­ром, на важность подготовки этих кадров (211). Вопросы театрального образования были рассмотрены и на состоявшемся в июле 1932 года Объединенном Пленуме ЦК и ЦКК КП (б) Б. Подготовка професси­ональных актерских кадров в этот период была делом государствен­ной важности.

Однако действующие студии при театрах оказались не в состо­янии полностью удовлетворить потребности в актерских кадрах. В 1931 году в Минске при техникуме сценического искусства (212) открылись одногодичные драматические курсы, призванные дать республике пролетарские театральные кадры. Они явились новым типом учебного заведения в системе Наркомпроса БССР. Занятия драматических курсов проводились без отрыва от производства.

В 1933 году при Центральном театральном училище в Ленинг­раде создается Белорусская студия. Ленинградское театральное училище в те годы готовило национальные кадры для народов Се­вера, Казахстана и Белоруссии. В результате тщательного отбора на первый курс белорусского отделения студии был принят 21 че­ловек. Руководитель - Б. Жуковский, замечательный педагог, режиссер и актер Ленинградского академического театра драмы. Программа курса актерского мастерства была разработана по прин­ципу программы Белорусской студии в Москве. Ассистентом студии назначается М. Зорев из I -БГТ. Педагоги студии свою работу строили по системе К.С. Станиславского и передовой школы актер­ского мастерства.

Одним из существенных недостатков являлось отсутствие связи студии с белорусской общественностью, с национальной культу­рой. В течение нескольких лет здесь не преподавались белорусский язык и литература. Руководство Наркомпроса БССР на первых порах мало уделяло внимания студии.

Студия работала над отрывками из произведений русских и белорусских авторов, а также над отдельными актами из пьес А. Островского, Н. Гоголя, М. Горького. Итогом третьего года обу­чения стал спектакль по пьесам А. Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын», Н. Гоголя «Ревизор» и М. Горького «На дне». Выпускные спектакли - «Двенадцатая ночь» У. Шекспира, «Ко­варство и любовь» Ф. Шиллера. Студийцы, занимаясь изучением белорусского фольклора, подготовили к гастрольной поездке по республике специальную концертную программу, в которую вош­ли песни, танцы, юмористические сценки. Газета «Рабочий», гово­ря об уровне профессиональной подготовки студийцев, писала о том, что целесообразно сохранить этот коллектив в полном составе (213).

В дальнейшем предполагалось открыть режиссерское отделение и отделе­ние технических кадров (бутафоров, гримеров и т.п.). Плодотворное воздействие на студийцев оказывали встречи с крупнейшими мастерами ленинградских театров.

В 1937 году состоялся первый выпуск: С. Болитар, П. Бондарев, Ю. Гальперина, В. Говор-Бондаренко, С. Гурвич, А. Дашковский, В. Игнатьев, 3. Курденок, Б. Левин, Н. Новицкий,.В. Савицкий, М. Фрадкин, Л. Фридман, Л. Тимофеева, В. Чемелев и др. В состав труппы Белорусского театра юного зрителя вошли 19 наиболее способных выпускников. Дипломными стали спектакли «Не было ни гроша, да вдруг алтын» А. Островского, «Варвары» М. Горького, «Банкир» А. Корнейчука.

В 1938 году в Минске было создано Республиканское театра­льное училище по подготовке актеров для драматических теат­ров с четырехлетним сроком обучения. Необходимость в таком учебном заведении назрела уже давно, так как все драматические театры республики испытывали острую потребность в актерских и режиссерских кадрах, а существовавшие студии при театрах не в состоянии были удовлетворить ее. Создание в Белоруссии теат­рального училища должно было сыграть немаловажную роль в под­готовке актеров средней квалификации, воспитании актерских и режиссерских кадров — выходцев из народа. Как писала газета «Советская Белоруссия», оно явилось делом огромной политиче­ской важности, залогом роста и расцвета театрального искусства Белоруссии (214).

20-21 сентября 1938 года в Москве во Всесоюзном комитете по делам искусств состоялось совещание по вопросам дальнейшего развития искусства в БССР. На совещании белорусское искусство представляли Я. Купала, композиторы А. Туренков, А. Богатырев, работники Управления по делам искусств при СНК БССР, руково­дящие и творческие работники театров и других учреждений куль­туры. Организованное в этом году театральное училище, отмечалось на совещании, должно было стать «настоящей базой подготовки актерских кадров» (215). Здесь ставился вопрос и о повы­шении квалификации творческих работников театров.

Постановлением СНК БССР театральному училищу была пере­дана группа учащихся киноактерской школы при Белгоскино (25 человек). Таким образом, на театральное училище возлагались обязанности подготовки специалистов не только для театров, но идля белорусской кинематографии. В конце 30-х годов Управление по делам искусств при СНК наметило ряд мероприятий по разви­тию и укреплению сети колхозно-совхозных театров республики. С этой целью с 1939 года при театральном училище открылись одногодичные курсы по подготовке актеров. На них первоначально обучались 28 человек; впоследствии число учащихся было доведено до 60. Параллельно организовались курсы по повышению квали­фикации директоров и администраторов театров.

Уже к концу 1939 года в театральном училище занимались 125 человек. Щедро делился со своими учениками многогранным сце­ническим опытом Евстигней Афиногенович Мирович. Будучи за­ведующим кафедрой мастерства актера и режиссуры, он уделял огромное внимание учебно-воспитательному процессу, чутко и внимательно следил за профессиональным ростом воспитанников, помогал им в овладении сценическим мастерством. «Он ввел в учеб­ный процесс училища, - вспоминала народная артистка БССР Ольга Владимировна Галина, - новые в те времена формы теат­рального образования: обязательный просмотр спектаклей с после­дующим их обсуждением, а также сценическую практику учащихся в спектаклях театра. Е. Мирович обладал умением ощу­тить природу учащегося и развивать ее в верном русле сценической школы переживания» (216). Кроме сценических дисциплин учащиеся изучали историю СССР, политэкономию, белорусский, француз­ский языки и т.д. По инициативе Е. Мировича на педагогическую работу в училище были приглашены ведущие актеры и режиссеры театров Белоруссии: М. Зорев, Л. Литвинов, О. Галина, Д. Орлов, К. Санников, Л. Рахленко и др. Основное внимание они уделяли практическому усвоению элементов органического действия, рас­крытию внутренней сути образа, постижению эстетических прин­ципов системы К.С. Станиславского.

К 1940 году в театральном училище уже функционировали че­тыре курса. Комитет по делам искусств при СНК БССР решил комплектовать учащихся театрального училища на базе не семи­летнего, а десятилетнего образования.

Вскоре было принято постановление о реорганизации училища в Белорусский театральный институт с двумя отделениями - ак­терским и режиссерским. Преподавателей театрального института предполагалось пригласить из числа театральных работников pecпублики, а также мастеров театров Москвы, Ленинграда и других городов страны. Однако осуществлению намеченных планов поме­шала война.

В апреле 1941 года состоялся первый выпуск театрального учи­лища. Во Дворце пионеров г. Минска был организован показ дип­ломных работ училища. «В театральном училище, - отмечала пресса, - народный артист БССР Е. Мирович и заслуженная арти­стка БССР О. Галина не увлеклись постановочной частью, а все свое внимание направили на работу с актером, раскрытие внутрен­него рисунка роли, на максимальное раскрытие актерских качеств исполнителей. Тем более это ценно, что мы видели два абсолютно различных спектакля — «Дети Ванюшина» С. Найденова и «Трак­тирщица» К. Гольдони» (217).

Трагичным и противоречивым был для белорусской художест­венной интеллигенции период 20-х - начала 40-х годов. Вопреки собственным иногда взглядам, деятели культуры должны были убеждать массы в правильности линии партии, в защите трудящих­ся от буржуазного искусства и заботе о чистоте искусства для наро­да. С этой целью использовались различные методы воздействия на разные группы художественной интеллигенции.

В эти годы был выработан метод кнута и пряника: беспощадного критиканства и предоставления определенных привилегий, воз­можности публиковать свои произведения и жесточайшей цензуры по отношению к тем, кто пытался отстаивать еще свою точку зре­ния, свой творческий метод.

От постепенно усиливающейся критики в печати известных лю­дей, таких как поэты и писатели Т. Гартный (Д. Жилунович), А. Дудар (А. Глыбоцкий), композитор Г. Пукст, художник А. Гру-бэ, искусствовед Н. Щекочихин и другие, до уничтожения людей, которые только еще начинали свой творческий путь.

С 1928 года до начала Великой Отечественной войны шло мно­гократное перетряхивание творческих кадров. Театральная дис­куссия 1928 года, конференция по белорусизации 1933 года, борьба с «формализмом в искусстве» в 1936 году — вот вехи чисток худо­жественной интеллигенции Белоруссии. В самые страшные годы в ее судьбах 1937 — 1938 годы — годы, прошедшие огненным вихрем и унесшие огромное количество талантливых людей искусства.

Но наряду с этими трагическими потерями в республике, как ни странно, шло формирование новых молодых кадров творческой интеллигенции — на отделении белорусского языка и белорусской литературы обучались многие будущие писатели Белоруссии. Шла подготовка актерских кадров, музыкантов и композиторов, художников. Но этот многогранный процесс протекал в условиях утверждавшихся культа личности Сталина и командно-админист­ративной системы, калечившей психологию людей.

Утверждение административных методов во взаимоотношениях с художественной интеллигенцией, в управлении культурными процессами в целом по стране и в Белоруссии как одном из регионов происходило путем подчинения духовной жизни общества, в том числе творческой интеллигенции, власти партийного аппарата, его идеологическим интересам. Это подчинение совершалось довольно организованно и последовательно. Самым ярким примером тому может служить создание Союза советских писателей - дисципли­нированной и монопольной организации, главной задачей которого было служение делу пролетариата и его авангарду — Коммунисти­ческой партии в лице тов. Сталина. Это положение было характер­но для всех творческих организаций, всех талантливых людей страны. Теория социалистического реализма, положенная в основу творчества деятелей культуры, была превращена системой в страш­ный бич для всех честных писателей, художников, композиторов. Ссылаясь на ее туманные предписания, некомпетентные и зача­стую малограмотные руководители органов культуры 20-х-30-х годов призывали к ответу каждого, кто смел пренебрегать их пре­дупреждением. Борьба таланта с навязанной системой администри­рования становилась главным содержанием духовной жизни общества, хотя к началу 40-х годов фактически бороться с системой было уже невозможно, да и некому. Основная масса творческих кадров либо была уничтожена, либо находилась в лагерях. Оста­льные должны были приспособиться к системе, чтобы выжить, и потому старались выполнять задания партийных органов, участво­вать во всех общественно-политических мероприятиях, проходив­ших в тот период в стране. Молодые творческие кадры уже воспитывались в условиях обожествления «вождя всех народов» и беспрекословного подчинения.Остается только удивляться тому, как могли появиться в таких условиях величайшие достижения советского искусства, которые вошли с полным правом в сокровищницу мировой культуры. Твор­чество деятелей культуры несло на себе печать общих процессов, происходивших в те предвоенные годы и в других сферах жизни общества, - процессов подмены демократических принципов, де­кларируемых теорией и идеями социализ

ПРИМЕЧАНИЯ:

1.См.: Л1таратура i мастацтва. 1988. 3 авг.

2.НАРБ. Ф. 4. On . 7. Д. 136. Л. 533 - 535.

3. Л1таратура i мастацтва. 1988. 20 мая. С. 8.

4.См.: Савецкая Беларусь. 1927. 13-14 мая.

5. См.: Полымя. 1927. № 6.

6.Пролетарская литература СССР на новом этапе. М., 1929. С. 194; Л1таратура I мастацтва. 1988. 20 мая. С. 9.

7.РШАЛИ.Ф.631.Оп.1.Д.1.Л.1-2.

8.НАРБ. Ф. 4. On . 3. Д. 31. Л. 155.

9.См.: Печать и революция. 1929. № 4.

10.Л I гаратура I мастацтва. 1988. 20 мая.

11. НАРБ . Ф . 42. On. 7. Д . 156. Л . 66-69.

12. НАРБ . ф . 42. On. 7. Д. 156. Л. 66-69.

13.Там же.

14. НАРБ. ф. 42. On. 7. Д . 156. Л . 68.

15. НАРБ . Ф . 42. On. 7. Д. 156. Л. 68

16. Там же. Л. 303.

17. Сохранены стиль и орфография документов. - Ред.

18. НАРБ . Ф . 42. On. 7. Д . 156. Л . 68

19. НАРБ . Ф . 4. On. 7. Д . 114, Л . 177-178.

20. НАРБ . Ф . 4. On. 7. Д . 114. Л. 177 - 178

21. Там же. Л. 241.

22.Там же.

23.НАРБ. Ф. 4. On . 7. Д. 114. Л. 177 - 178.

24.Там же. Д . 234. Л . 64.

25. НАРБ . Ф . 4. On. 7. Д . 234. Л. 64.

26.Во вражеской контрреволюционной работе вместе с активне йшим представителем белорусского национал-демократизма принимал участие и я, попав под влияние национал-демократических идей и настроений (пер.-Э.Е.).См.: Звезда, 1930,30нояб.

27.... Я умираю за Советскую Беларусь, а не какую другую! Видно, такая доля поэта. Л1тара.тура I мастацтва. 1988. 3 июня. С. 12.

28….Повесился Есенин, застрелился Маяковский, ну и мне туда за ними дорога

29.Б. Сняцца сны аб Беларуси.. Минск, 1990. С. 132.

30.Чырвоная Змена. 1989. 14 марта.

31.НАРБ Ф . 4. On. 3. Д. 41. Л. 81.

32.НАРБ . Ф . 4. On. 3. Д. 41. Л. 156 - 158.

33.Л i таратура I мастацтва. 1988. 20 мая. С. 9.

34.См.: Беларуская л I гаратура. Ч. 1. М1нск, 1934. С. 1 - 26.

35.См.: Л i таратура I мастацтва. 1988. 20 мая. С. 9.

36.Л i таратура I мастацтва. 1988. 10 июня. С. 8.

37.См.: Л i таратура I мастацтва. 1988. 10 июня. С. 8.

38.Пролетарская литература СССР на новом этапе: Сокращенный стенографи­ческий отчет 2-го Пленума Совета ВОАПП. М., 1931. С. 152—153; Л i таратура I мастацтва. 1988. 20 мая. С. 9.

39.Советская литература на новом этапе: Стеногр. М., 1933. С. 233; Л1таратура I мастацтва. 1988. 20 мая. С. 9.

40.См.: КПСС о культуре, науке, просвещении. М., 1963. С. 69.

41.См.: КПСС о культуре, науке, просвещении. М., 1963. С. 213 - 214.

42. СУ РСФСР. 1932. № 74. С. 331.

43. См.:Кучар А. Вял1кая перабудова. М., 1933; Канакоц1н А. Л1таратура-зброя класавай барацьбы. Мшск.1933; Барашка I. Буржуазные плыш у сучаснай лггаратуры. Ммск 1930; Глебка П. Нацдэмаушчына, замаскараваная марксюцкай фразай // Узвышша. 1931. N 2 — 3; Вольский В. Аб праявах нацыянал1зма у беларуск1м сучасным мастацтве // Зап1сы. Кн. 2. Мтск, 1934 и др.

44 См.: Глебка П. Аб маих памылках // Зашпк. 1933. N 4; Лггаратура I

мастаутва. 1988. 10 июня. С. 8.

45. См.: Ли-аратура i мастацтва. 1988. 10 июня. С. 8 - 9.

46. См.: Пролетарская литература СССР на новом этапе. М., 1933. С. 208

47. НАРБ. Ф. 4. On. 3, Д . 96. Л . 166

48. НАРБ . Ф . 4. On. 3. Д. 96. Л. 166.

49. См.: Лггаратура i мастацтва. 1988. 10 июня. С. 9.

50. Советская литература на новом этапе. М., 1933. С. 80 - 81.

51. Там же

52. Там же.

53. См.:Лужан1нМ.Колас рассказывав пра сябе. М ihck , 1982. С. 444; Лп-аратура i мастацтва. 1988. 10 июня. С. 9.

54. Звезда. 1934. 14 июня. С. 4.

55. См.: Лггаратура i мастацтва. 1988. 10 июня. С. 9.

56. См.: Скобелев Э. В поисках истины // Политический собеседник. 989.№4. C .31.

57. См.: Скобелев Э. В поисках истины//Политический собеседник. 1989. № 4..31.

58. См.: Полымя революции. 1937. № 11.

59. См.: Скобелев Э. Указ. соч. С. 31.

60. Там же. С. 32

61.Из письма М.Ильинского ответственному секретарю Союза писателей СССР Ставскому.

62.РГАЛИ. Ф. 631. On . 6. Д. 174. Л. 1 - 2.

63.РГАЛИ. ф. 631. On. 6. Д . 174. Л. 1 - 2.

64. РГАЛИ. Ф. 631. On . 6. Д. 174. Л. 1-2.

65.Там же.

66. См.: Лпаратура i мастацтва. 1988. 10 июня. С. 9.

67. См.: Звезда. 1937. 22 дек; Лггаратура i мастацтва. 1988. 10 июня. C . 9.

68. РГАЛИ. Ф. 631. On . 6. Д. 225. Л. 4 - 8.

69. Там же.

70. РГАЛИ. Ф. 631. On . 6. Д. 295. Л. 62 - 64.

71.Там же.

72. См.: Лпаратура i мастацтва. 1988. 10 июня. С. 9.

73 См.: Л i таратура i мастацтва. 1988. 10 июня. С. 13 - 14.

74.Там же.

75. См.: Л i таратура i мастацтва.1989. 22 дек. С.14.

76.Там же. С.14-15.

77.Там же. С.14.

78.НАРБ. Ф. 4. On. 27. Д . 115. Л . 269.

79.РГАЛИ. ф. 631. Оп.б. Д. 589. Л. 8.

80.Там же. Л. 3.

81.См.: Энцыклапедыя Лггаратуры i мастацтва Беларус i .Т. 1. Ммск,1984.С.582.

82 РГАЛИ. ф. 631. On . 6. Д. 589. Л. 8.

83. Там же. Л. 3.

84.Там же. Л. 5.

85. См.: Шматау В1ктар. Пад апекаи кентаура // Л1таратура I мастацтва. 1989.13 окт.С.10.

86.Там же.

87. См.: Шчакац1х1н М. На шляхах да новага белорускага мастацтва // Полымя.

1927. № 2; Шматау В. Пад апекаи кентаура // Л1таратура I мастацтва. 1989. 13 окт. С. 10.

88. Лггаратура i мастацтва. 1989. 13 окт. С. 11.

89.Там же.

90.Там же.

91. См .: Вальфсон С . Навука на службе нацдэмаускай контррэвалюцьи . I деалог i я i метадалог i я нацдэмакратызма . М i нск. 1931. С. 7.

92. НАРБ. Ф. 4. On. 7. Д . 156. Л . 35.

93.ГА Витебской обл. Ф . 837. On. 1. Д . 36. Л. 30.

94.Справаздача Вщебскага акруговага кампэта КП(б)Б. Вщакругком. 1928.С.82- 83.

95.Справаздача Вщебскай акруговай кантрольнаи KaMiccii КП(б)Б. У акруговая партканфэрэнцыя. Вщебск. 1928, С. 34.

96.ГА Витебской обл. Ф . 837. On. 1. Д . 36. Л. 33.

97. ГА Витебской обл. Ф . 1168. On. 1. Д . 90. Л. 42 — 44.

98.Камумстычнае выхаванне. 1929. п. 8. С. 60 — 66.

99.ГА Витебской обл. Ф . 1539. On. 1. Д . 1. Л. 2 — 4.

100.ГАРБ . Ф.307.Оп.1. Д.204. Л. 807.

101. См.: Очерки по истории изобразительного искусства Белоруссии. М.; Л., 1940; Лпаратура i мастацтва. 1989. 13 окт. С. 11.

102. Очерки истории белорусского искусства.

103. Дата смерти Н. Щекочихина приблизительна. Искусствовед В. Шматов указывает на дату смерти между. 1940 и 1944 годами. ЛГгаратура I мастацтва. 1989. 13 окт. С. 11.

104. Вальфсон С. Указ. соч. С. 7.

105. Белорусское искусство в Польше (14-16 вв.); Основные моменты в исто­рии белорусского зодчества; Витебск как художественный центр.

106. Вальфсон С. Указ. соч. С. 7.

107.Вальфсон С. Указ. соч. С. 7.

108. Каталог асенняй выстаук i мастакоу БССР. М1нск, 1937. С. 3-4.

109.См.: Л i таратура I мастацтва. 1989. 13 окт. С. 11.

110. НАРБ. Ед.хр. 4. On . 27. Д. 115.

111.См.: Сарнов В. Заложник вечности // Огонек. 1988. № 11. С. 29.

112. См.: Елагин Ю. Музыкальные услады вождей // Огонек. 1990. N 40. С. 21.

113. Советская Белоруссия. 1928. 27, 31 марта; Ивашков Л.П. Педагогическая Деятельность профессора Цветкова В.А. в Минском музыкальном техникуме // Вопросы культуры и искусства Белоруссии. Вып. 3. Минск. 1984. С. 68.

114. См.: Энцыклапедыя л i гаратуры I мастацтва Беларус i . М i нск,1987.Т.5. С.469.

115. См.: Мастацтва Савецкай Беларус i . М1нск. 1976. Т. 1. С. 263.

116.Рэзалюцыя студзеньскага пленума ЦККП(б)Б. М1нск, 1930. С. 30—31

117.См.: Савецкая Беларусь. 1929. 13 янв.

118.См.: Звезда. 1928. 17 нояб.

119.См.: Мастацтва Савецкай Беларус!. М1нск. 1976. Т. 1. С. 260.

120.См. Мастацтва Савецкай Беларус i . М1нск. 1975. Т. 1. С. 261 - 262, 369.

121.См. Савецкая Беларусь. 1929. 17 марта.

122.См. Мастацтва I рэвалюцыя. 1932. № 3-4 Мастацтва Савецкай Беларус i . М1нск, 1976. Т. 1. С. 264.

123. Из личной беседы автора с народной артисткой СССР Л.П. Александров­ской в 1970 году; Мастацтва I рэвалюцыя. 1932. № 3 - 4. С. 47.

124.Звезда. 1932. 10 дек.; Мастацтва Савецкай Беларус!. М1нск, 1976.

125.См.: Лпаратура i мастацтва. 1934. 16 окт.; Мастацтва савецкаи Беларус i . Mi нск. 1976. Т. 1. С. 266 - 267.

126.Там же.

127. См.: Энцыклапедыя лггаратуры i мастацтва Беларус i . М i нск, 1984. Т. 1. С. 302.

128.См.: Л1таратура i мастацтва. 1935. 14 янв.; Мастацтва Савецкай Беларус i . Мшск. 1976. С. 273.

129.См.: Энцыклапедыя л i гаратуры I мастацтва Беларус i . М i нск, 1987. Т. 5. С. 480-481.

130. ГАРФ. Ф. 222. On. I. Д . 13. Л. 4; Мастацтва Савецкай Беларус i . М i нск,

1976 ,Т. 1. С. 271,273; Л1таратура I мастацтва. 1935. 14 янв.

131. ГАРБ. Ф. 222. On. I. Д . 24. Л. I.

132.См.: Л1таратура I мастацтва. 1934. 16 окт.

133.См.: Л i таратура i мастацтва. 1934. 21 нояб.

134.Там же.

135. См.: Лггаратура i мастацтва, 1935, 14 янв.; Мастацтва Савецкай Беларуси

М i нск. 1976. С. 272 — 273

136.Л1таратура i мастацтва. 1936. 6 янв.

137.Там же.

138. Звезда. 1936. 2февр.

139. См.: Рабочий. 1936. 15 июля.

140.См.: Елагин Ю.Неустанная забота партии об актерах. Главы из книги «Укрощение искусств» // Огонек. 1990. № 42. С. 18.

141 . РГАЛИ. Ф. 631. On . 6. Д. 141. Л. 1.

142.Там же.

143.РГАЛИ. Ф. 631. On . 6. Д. 141. Л. 1.

144. См.: Елагин Ю. Да здравствуют советские музыканты! // Огонек. 1990.

№ 44. С. 18.

145. См.: СЗ БССР . 1936. N 32. Пост. 184; Мастацтва Савецкай Беларус i . Мшск, 1976. Т. 1.С.277.

146. См.: hobik В. Кампаз i тар, дырыжор, фальклар1ст. Творчасць П. Карузы // Лггаратура i мастацтва. 1991. 1 марта. С. 10.

147. НАРБ . Ф . 4. On. 3. Д. 871. Л. 206.

148.Там же.

149. НАРБ. Ф. 4. On. 27. Д. 256. Л. 146 — 147. Подсчет автора

150.Там же. Л. 148. Подсчет автора

151. Полесская правда. 1940. 17 июня.

152.Из письма учительницы Пинской музыкальной школы Н.И. Таранько автору. 1989. 24 нояб.

153. См .: Рыгор Шырма. Автор-сост. В. Дз. Л i цв i нка. М i нск, 1990. С. 12.

154. См.: Энцыклапедыя л i таратуры i мастацтва Белару ci . М i нск. 1987. Т. 5.С.246.

155.Там же. С. 608 - 609.

156. ГА Гомельской обл. Ф . 1947. On. 1. Д . 23. Л. 2-4.

157.НАРБ . Ф . 4. On. 27. Д. 248. Л. 1 - 2.

158.ГАМЛИ РБ. Ф. 10. On . 1.

159. См.: Бальшав1к Беларус i .1928. № 12. С.97 - 98; Мастацтва Савецкай Беларус i

М i нск, 1976. С. 131 - 132.

160.См.: Нефёд В. Указ. соч. С. 169.

161.НАРБ. Ф. 4. Оп.7. Д. 136. Л. 263 — 265.

162.Там же.

163.Нефёд В. Указ соч. С. 172 — 173.

164. См.: Звезда. 1928. 21 июня; Мастацтва Савецкай Беларус!. М1нск, 1976. Т.I. С. 173

165. Савецкая Беларусь. 1928. 27 окт.

166.Звезда. 1928. 14нояб.

167. Звезда. 1928. 13 июля, 21 сент. и др.

168.ГАРБ. Ф. 42. On . 1. Д. 6700. Л. 12.

169. Полымя. 1936. № 1; Нефёд В. Указ. соч. С. 184.

170.Звезда. 1928. 21

171. Звезда. 1928. 26 сент; Нефёд В. Указ соч. С. 187.

172.Сб. законов БССР. 1928. № 36. Арт. 346;

173.Нефёд В. Указ соч. С. 187;

174.См.: Рабочий, 1930. 14 июля.

175.См.: Рабочий. 1930. 4 июля

176. НАРБ . ф . 4. On. 14. Д . 114. Л . 180 - 182.

177. НАРБ . Ф . 4. On. 14. Д. 114. Л. 180 - 182.

178.Там же

179. НАРБ. Ф. 4. On. 14. Д. 114. Л. 180 - 182.

180. Полымя. 1929.№ 7 ; Нефёд В. Указ соч. С . 215.

181.ГАРБ. Ф. 7 On . 1. Д. 767. Л. 35 — 36.

182.Полымя. 1931. № 10.S С . 175 .

183. Молодняк. 1932. № 4.С. 123.

184.См.: Нефёд В. Указ. соч. С. 201.

185.Там же.

186.Там же.

187 Бутаков А. Искусство жизненной правды. Минск, 1957. С. 101 - 102..

188. О формализме в искусстве. Стеногр. дискус. С. 130. (Арх. театра им. Я. Купала); Нефёд В. Указ. соч. С. 204.

189.Вечерняя Москва. 1933. 21 июля.

190. См.: Л1таратура I мастацтва : 1934. 12 янв.; Нефёд В. Указ. соч. С. 236,.

191.Арх. театра им. Я. Купалы. Из протокола диспута о спектакле «Недоросль» в Могилевском пед. ин-те от 23 декабря 1933 г.

192.Там же. Из протокола репетиции «Недоросля» в апреле 1933 г.

193.Там же . Протокол диспута от 14 февраля 1934 г.

194. См.: Лггаратура i мастацтва. 1934. № 12; Нефёд В. Указ. соч. С. 238.

195. См.: Нефёд В. Указ. соч. С. 240

196. См.: Лпаратура i мастацтва. 1934. 6 апр.; Нефёд В. Указ. соч. С. 240.

197.См.: Чырвоная Беларусь. 1933. № 1. 1 янв.

198. См.: Чырвоная змена. 1934. № 24. См.:

199.Там же. № 80.

200.См.: Лггаратура 1 мастацтва. 1934. 12 мая.

201.См.: Л1таратура I мастацтва. 1934. 8 июня.

202.Там же. 1936. 28 марта.

203.Там же. 1935. 10 апр.

204.Там же. 1988. 7 окт.

205.Л1таратура i мастацтва. 1988. 7 окт. С. 14.

206.Там же. С. 15.

207.Там же.

208 См.: Рабочий. 1937. 3 авг.

209.См.: ЛГгаратура I мастацтва. 1992. 10 июля. С. 10 - 11.

210.См.: Няфед В. Вн сапрауды люб1у мастацтва // Театральны М1нск, 1988.

№ 6. С. 32 - 33.

211 . НАРБ. Ф. 1. On . 14. Д. 114

212.В дальнейшем предполагалось открыть режиссерское отделение и отделение технических кадров (бутафоров, гримеров и т.д.)

213. См.: Рабочий. 1937. 18 авг.

214.См.: Советская Белоруссия. 1938. 3 июня.

215.См.: Л i гаратура I мастацтва. 1938. 17 сент.

216.Громов Я.А. На пути к театральному вузу // Вопр. культуры и искусства Белоруссии. Вып. 3. Минск, 1984. С. 107.

217. См.: Л i гаратура I мастацтва. 1941. 31 мая.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Становление и формирование художественной интеллигенции Белоруссии после Октября 1917 года проходили в условиях, харак­терных тогда для страны: гражданская война, нэп, коллективиза­ция и индустриализация, проведение культурной революции. Как они протекали в каждом регионе, дает представление научно-исто­рическая и публицистическая литература. Новые, более объектив­ные, чем прежде, подходы к исследованию проблем, существовавших в ходе построения государства диктатуры проле­тариата, пока только еще формируются и не обрели такой консер­вативности, как это было в научной литературе до конца 80-х годов.

Безусловно, Октябрь высвободил творческую энергию народа, дал широкий простор развитию творческих, научных и техниче­ских талантов.

Вскоре после Октябрьской революции начался интенсивный, хотя и противоречивый, процесс эволюции взглядов многих пред­ставителей творческой интеллигенции в сторону марксизма, овла­дения марксистско-ленинской методологией, который шел под давлением однопартийной с четко ограниченной идеологией систе­мы. Процесс был очень сложным, ибо шла ломка собственного со­знания, совершалось насилие над собственной мыслью. К тому же необходимо учитывать, что этот процесс протекал на фоне станов­ления новой социалистической нации и, как всякий подобный про­цесс, он сопровождался огромным всплеском национального самосознания, что поначалу соответствовало выдвинутым больше­виками лозунгам национальной политики.

Очень важен здесь и еще один момент: эволюция взглядов крупнейших представителей художественной интеллигенции соот­ветствовала заинтересованному отношению пролетарского госу­дарства к тому, чтобы эти люди перешли на сторону революции, восприняли ее идеологию. Если же творческая интеллигенция вы­ступала с одобрением действий Советской власти и партии больше­виков, ей прощалось очень многое и предоставлялись определенные льготы. Эта политика проводилась примерно до 1928 — 1929 годов, то есть до «великого перелома».

С победой Великого Октября и особенно после окончания граж­данской войны и иностранной интервенции через государственные и партийные органы. Всероссийский профессиональный союз ра­ботников искусств и творческие объединения художественная ин­теллигенция была интегрирована в политическую систему пролетарской диктатуры, а затем — в систему социалистического государства. С этого времени малейшие колебания и изменения в социально-общественной структуре не могли не отражаться на формировании и развитии творческой интеллигенции.

Что же касается белорусской национальной культуры, то с са­мого начала ее создавали люди большого и самобытного таланта. В литературе это были Якуб Колас, Янка Купала, Тишка Гартный и другие, талант которых раскрылся во всю мощь до революции как талант действительно народных певцов.

20-е годы были для художественной интеллигенции Белоруссии годами разнообразной формы выражения собственных взглядов — писатели и поэты имели возможность сотрудничать в восьми объе­динениях; художники — в четырех, композиторы и музыканты самостоятельно создавали свои произведения и представляли их на суд слушателей; театральные деятели свой талант стремились рас­крыть в постановках классических пьес или народного эпоса.

При всей «бурепенности» и завихрениях художественных дви­жений 20-х годов, при всех молодняковских наскоках в литературе и искусстве бесспорным является то, что действительно одаренным людям, которые служили своему народу, эти годы помогли сформи­роваться как творческим личностям.

Максим Горецкий и Кузьма Чорный, Кандрат Крапива и Петро Глебка, Михась Лыньков и Петрусь Бровка и многие другие в бур­ные 20-е годы, когда устанавливались новые отношения между людьми, и во время «великого перелома», когда преобразовывались деревня и жизнь крестьянина, ставшие в те годы источником и родником тем, сюжетов; и позднее — уже в 30-е годы, когда шел разгром и уничтожение писательских кадров, деятелей музыкаль­ного, театрального, изобразительного искусства,— стремились до­нести до своего народа наиболее важные проблемы жизни.

Они были сыновьями своего противоречивого времени, стара­лись проводить идею партийности искусства, литературы, всей культуры, как этого требовала однопартийная система. В то же время нельзя отрицать и того, что они в своем творчестве продол­жали гуманистические традиции мирового, русского классического искусства, традиции национального народного творчества.

Художественная интеллигенция Белоруссии стремилась пробу­дить национальное самосознание народа, но в то же время попадала под влияние Коммунистической партии и должна была формиро­вать художественную культуру в нужном ей направлении. В этих условиях творческая интеллигенция оказалась в структуре новых политических, экономических и идеологических отношений. ьба и деятельность представителей художественной интеллигенции Белоруссии тому яркое подтверждениС таких позиций важно выяснить теоретические истоки и сущ­ность формирования художественной интеллигенции в предвоен­ные годы, понять процесс её развития и выявить обстоятельства, влиявшие на её психологию, характер, показать практическую де­ятельность различных групп художественной интеллигенции в сложный и неоднозначный период 20-х — 30-х годов.

В ходе анализа материалов и документов того периода невольно возникают вопросы: почему от полифоничности, многообразия и художественного многоцветия 20-х годов произошёл переход к од­нообразию и однолинейности, почему началась канонизация одних художественных принципов и полное неприятие других в 30-е годы и почему судьбы творческой интеллигенции, несмотря на её стрем­ление совместить художественное многообразие и идейное единст­во в свете требования партии, оказались не только под угрозой, но и фактически перед полным уничтожением. Попытаться разо­браться в этих вопросах — значит понять многие сложные процес­сы, происходившие в духовном развитии общества не только в то время, но и в наши дни.

Партийное руководство искусством, литературой, театром, му­зыкой было направлено в этот период на изменение их обществен­ного статуса, социальных функций и идейного содержания. С середины 20-х годов его невозможно рассматривать без тесной вза­имосвязи с общественно-политическими процессами в стране и внутри самой партии. Если начало 20-х годов отличалось многооб­разием хозяйственных форм, плюрализмом мнений, творческой активностью масс и в определённой степени развитием демократи­ческих основ в обществе, то со второй половины 20-х годов началась их постепенная ликвидация, приведшая не только к установлению командно-административной системы, но и к физическому устра­нению духовного потенциала республики. Именно с позиций этой системы были запрещены многие талантливые произведения, такие как: пьеса «Тутайшие» Я. Купалы, картины М. Шагала, К. Малевича, В. Ермолаевой, ряд произведений композиторов В. Золотарева,А.Богатырева, Г. Пукста, спектаклей режиссеров Е. Мировича, В. Голубка. В них была сделана попытка отразить объ­ективную реальность советской действительности того времени не только с ее пафосом созидания, но и вскрыть противоречия обще­ственной жизни и в той же партии. Эти точки зрения тогда квалифицировались как «классово-враждебные», «политически вредные», а попытка проводить политику национального возрож­дения В конце 20-х — 30-х годов с утверждением культа личности Сталина, усилением командно-административной системы про­изошло свертывание так и не развернувшейся в полную силу соци­алистической демократии. Все чаще духовная политика стала определяться личными вкусами и оценками «вождя всех народов», а все виды искусства стали превращаться в средство идеологическо­го воздействия на сознание масс.

В этих условиях художественная интеллигенция стала терять свою самостоятельность и самоценность. Она должна была обслу­живать централистско-бюрократическую иерархию власти, осве­щать культ личности Сталина.

Все это привело к «окаменелости» всего искусства, уходу многих деятелей культуры в историческую тематику, либо в выполнение заказов партийно-государственных структур к предстоящим крас­ным дням календаря, революционным праздникам. В искусство вторгалось время унификации, конформизма, стилевой однотонно­сти, которые деформировали талант не только старых, дореволю­ционных деятелей культуры, но и молодого поколения.

Противоречивость процесса формирования художественной ин­теллигенции Белоруссии в 20-е — 30-е годы заключалась также и в том, что, с одной стороны, шли ее третирование, противопостав­ление народу и его интересам, ликвидация и репрессии, а с другой — создание и развертывание сети учебных заведений для подготов­ки новых молодых кадров искусства, которые в конце 30-х годов также подверглись необоснованным обвинениям и репрессиям.

У старой и новой художественной интеллигенции объективно складывалась общность судеб: для них так же, как и для всего народа, отсчет нового социалистического времени начался с Октяб­ря. Долгие годы в исторической литературе существовал стереотип сложного пути представителей «старой» генерации к социализму и упрощенного подхода к воспитанию «новой» творческой интелли­генции. Несомненно, что авторство такого подхода принадлежало И.В. Сталину, обосновавшему эту точку зрения на XVIII съезде ВКП(б) и в 1939 году. «... Наряду с этим мучительным процессом дифференциации и разлома старой интеллигенции шел бурный процесс формирования, мобилизации и собирания сил новой интел­лигенции. Сотни тысяч молодых людей, выходцев из рядов рабоче­го класса, крестьянства, трудовой интеллигенции, пошли в вузы и техникумы и заполнили поредевшие ряды интеллигенции. Они влили в интеллигенцию новую кровь и оживили ее по-новому, по-советски. Они в корне изменили весь облик интеллигенции, по образу своему и подобию. Остатки старой интеллигенции оказались растворенными в недрах новой, советской, родной интеллиген­ции» 2Г0

Эта сталинская позиция на формирование советских специали­стов в корне отрицала преемственность и взаимодействие старой и новой интеллигенции, передачу лучших черт и традиций полити­ческой и профессиональной культуры. По призыву партии в лите­ратуру и драматургию, театр и музыкальные коллективы приходила молодежь, которая попадала сразу в атмосферу непри­ятия «старой» интеллигенции, атмосферу противостояния выдви­женцев из рабоче-крестьянской среды и интеллигенции дореволюционной. Вступление этой молодой генерации в литера­турную борьбу, борьбу в искусстве подогревалось партийными ре­шениями о приоритете пролетарской культуры, представители которой пользовались определенной поддержкой (речь не идет о Пролеткульте), В этих условиях социальное развитие художест­венной интеллигенции в послеоктябрьский период представляло собой смену следующих политических состояний: 1) профессио­нальное сотрудничество с новой властью при сохранении либо ней­трального, либо враждебного политического отношения к ней; 2) на основе профессиональной деятельности политическое признание власти Советов и партии большевиков; 3) и в результате — воспри­ятие марксистско-ленинского идеала социализма.

Этот теоретический вывод сделан на основе анализа множества документов и материалов о деятельности различных групп и объе­динений литераторов, художников, композиторов в послеоктябрь­ский период в Белоруссии.

Характерной особенностью Белоруссии в 20-е — 30-е годы было существование национальных творческих коллективов — еврей­ских, русских, латышских, литовских, польских. Все они работали наравне с белорусскими коллективами. Это — прекрасный симбиоз всего многонационального искусства, который был ликвидирован с окончательным утверждением командно-административной систе­мы в силу ее нетерпения многообразия и стремления к единомыс­лию.

С этих позиций была развернута кампания борьбы против «на­ционал-демократизма», нанесшая страшный удар по белорусской интеллигенции и деятелям культуры. Основой для этого стало сфабрикованное дело, получившее название нацдемовской контр­революционной организации — «Союз освобождения Белоруссии», во главе которого, по мнению ГПУ, должны были стоять Я. Купала и Я. Колас. Однако стойкость и мужество поэтов не позволили ГПУ довести этот замысел до конца. Янка Купала отверг все обвинения, наотрез отказался, по словам секретаря ЦК КП (б) Б К.В. Гея, «пой­ти навстречу нам в смысле хотя бы осуждения контрреволюцион­ной деятельности своих друзей — участников и руководителей «Союза освобождения Белоруссии». После этого поэт попытался покоечить жизнь самоубийством, что было расценено Геем как протест против борьбы с национал-демократизмом . Это был явный поворот от политики белорусизации к разгрому националь­но-освободительного движения — так называемого «национал-де­мократизма».

Понять суть этого процесса можно лишь в том случае, если иметь в виду, что проблема национального и культурного строи­тельства решалась в 20-е годы как органичная часть всего комплек­са проблем новой экономической политики. Отказ от нэпа в целом, переход к насильственной коллективизации, командным методам управления неизбежно приводили к деформации в национальной, культурной политике.

Разгром национал-демократизма был логичным результатом сверхцентрализации, утверждения жёсткой бюрократической, ка­зарменной системы, основанной на режиме личной власти и всеобщей подозрительности, деформировавшем социальную пси­хологию личности, которая и по сей день дает себя знать в нашем обществе.

Анализ проблемы формирования национальной, в частности бе­лорусской, художественной интеллигенции позволяет сделать вы­вод о том, что развитие искусства и воспитание его представителей не должно определяться исключительно потребностями политиче­ской системы. Любое подчинение искусства сокровищни­цу мировой политической системе, его тесная связь с политикой приводят к потере самобытности ли­тературы и искусства как форм общественного сознания.

Но и происшедшие в последние годы изменения в общественно-политической жизни нашего государства поставили художествен­ную интеллигенцию в непривычные для нее условия: был ликвидирован контроль за ее деятельностью со стороны партийных структур, контроль за идеологическим аспектом создаваемых про­изведений и, вместе с тем, прекратилось финансирование со сторо ны государства. В этих условиях происходит также ломка устояв­шихся критериев, а отсутствие экономической поддержки приво­дит к тому, что художник, писатель, композитор, актер и режиссер вынуждены искать способы существования, чтобы выжить, искать «спонсоров», способных оплатить их труд. И тем самым художник вновь попадает в зависимость от вкусов тех, кто платит, а это не всеща отвечает высокохудожественным критериям. Для художест­венной интеллигенции оказались также сложными поиски своего места в обществе, которое отказалось от догм марксизма-лениниз­ма , как и в те далекие 20 — 30-е годы, ковда эти догмы навязывались деятелям культуры. Они стремились понять социально-экономиче­скую ломку, которая происходила в обществе, раскрыть ее суть в своих произведениях, но это было невозможно в условиях команд­но-административной системы.

Художественная интеллигенция 20-х-начала 40-х годов - это живая модель воспитанной однопартийной и узкоидеологической системой личности в условиях постоянного страха перед репресси­ями и зависимости от партийно-государственных структур. И все же в этих условиях белорусской творческой интеллигенцией были созданы художественные произведения, вошедшие в культуры. Они были рождены своим временем, отразили и запечатлели это время со всеми конфликтами и проти­воречиями, взлетами и заблуждениями. Судьба и деятельность представителей художественной интеллигенции Белоруссии тому яркое подтверждение.

ПРИМЕЧАНИЯ:

218.Сталин И.В. Вопросы ленинизма, 2-е изд. М., 1939. С. 608.

219.См.: Страницы истории Компартии Белоруссии. Суждения. Аргументы.

Факты. Минск. 1990. С. 153.

Библиографический список

1-Азгур З.То, что помнится... Рассказ о времени, об искусстве и людях. Кн. 1. Минск, 1977.

2. Азгур 3. Спрашивают современники, спросят потомки // Советская культу­ра. 1978.3 янв.

3. Азгур 3. Край мой витебский, заповедный// Лггаратура i мастацтва. 1975. 31 окт.

4. Барашка I. Буржуазные плын! у сучаснаи л1таратуры. Мшск, 1930.

5. Берберова Н.Н. Курсив мой // Октябрь. 1988. N 10.

6. Борьба за Советскую власть в Белоруссии (1918 — 1920). Минск, 1968.Т. 1.

7. Бутаков А . Искусство жизненной правды. Минск, 1957.

8. Вальфсон С. Навука на службе нацдэмаускай контррэвалюцьп. 1дэалопя i метадалопя наидэмакратызма. Мшск, 1931.

9. Великая Октябрьская социалистическая революция и становление советской культуры. 1917 - 1927/ Под ред. М.П. Кима. М., 1985.

10. Вольскш В. Аб праявах нацыянал1зма у беларуск1м сучасным мастацтве // Затсы. Мшск, 1934.

11. ВКП (б) в резолюциях и решениях... Ч. 1 М., 1953.

12. Выстаука творау мастака Станюты М.П. Каталог. Мшск, 1971.

13. Глебка П. Нацдэмаушчына, замаскараваная маркОсцкай фразай // Уз-вышша. 193 LN 2 - 3.

14. Глебка П. Аб ма1х памылках // Закл1к. 1933. N 4.

15. Горький М. Собр. соч. в 30-ти томах. Т. 25.

16. Громов Я.А. На пути к театральному вузу // Вопр. культуры и искусства Белоруссии. Вып. 3. Минск, 1984.

17. Елагин Ю. Музыкальные услады вождей // Огонек. 1990. N 40.

18. Елагин Ю. Неустанная забота партии об актерах. Главы из книги «Укро­щение искусств» // Огонек. 1990. N 42.

19. Елагин Ю. Да здравствуют советские музыканты! // Огонек. 1990. N 44.

20. Ермаков В.Т. Формирование творческих организаций художественной интеллигенции в СССР (октябрь 1917—конец 30-х гг.)//Великий Октябрь и опыт культурного строительства в СССР. М., 1987.

21. Ерман Л.К. Ленин о роли интеллигенции в демократической и социалисти­ческой революциях, в строительстве социализма и коммунизма. М., 1970.

22. Заир Исаакович Азгур / Автор-сост. В.А. Крепак: Альбом. М., 1989.

23. Звонак. Неспакойныя сэрца. Мшск, 1973.

24 . Знаменский О.Н. Интеллигенция накануне Великого Октября. М., 1988.

25. Ивашков Л.П. Педагогическая деятельность профессора Цветкова В.А. в Минском музыкальном техникуме // Вопросы культуры и искусства Белоруссии. Вып. 3. Минск, 1984

26. Ильина Г.И. О путях привлечения художественной интеллигенции к культурному строительству (октябрь 1917 — 1920 гг.) // Советская интеллигенция и ее роль в коммунистическом строительстве в СССР. Всесоюзная конф. Новоси­бирск, 1979.

27. Искусство Советской Белоруссии. М., 1940.

28. Кацер М.С. Белорусская советская скульптура. Минск, 1954.

29. Канакоцш А. Ли-аратура — зброя класавай барацьбы. Мшск, 1933.

30. КПБ в резолюциях... Минск, 1983.

31. КПСС в резолюциях... Т. 2. М., 1983.

32. Крепак Б. Художники Белоруссии. Киев, 1976.

33. Коненков С.Т. Мой век. М., 1971.

34. Крупская Н.К. Педагогические сочинения. М., 1959.

35. Кузнецов Ю.С. Вовлечение интеллигенции в социалистическое строитель­ство. 1917 — 1925. Минск, 1982.

36. Купала Я. Зборшк матэрыялау аб жыцц! i дзейнасц! народнага паэта БССР. Мщск, 1952.

37. Кучар А. Вял1кая перабудова. М., 1933.

38. Ларин Ю. О пределах приспособляемости нашей экономической политики // Красная новь. 1921. N 4.

39. Ленин В.И. Рецензия на книгу К.Каутского «Бернштейн и с.-д. программа» // Поли. собр. соч. Т. 4.

40. Ленин В.И. Задачи революционной молодежи // Поли. собр. соч. Т. 7.

41. Ленин В.И. Шаг вперед — два шага назад // Поли. собр. соч. Т.8.

42. Ленин В.И. О народничестве // Поли. собр. соч. Т. 22.

43. Ленин В.И. Критические заметки по национальному вопросу // Поли. собр. соч. Т. 24.

44. Ленин В.И. О пролетарской культуре // Полн. собр. соч. Т. 41.

45. Ленин В.И. О продовольственном налоге // Полн. собр. соч. Т. 43.

46. Ленин В.И. XI съезд РКП (б). Политический отчет Центрального Комитета РКП(б) 27 марта // Полн. собр. соч. Т. 45.

47. Ленин В.И. XI съезд РКП(б) 27 марта — 2 апреля 1922 г. Заключительное слово по политическому отчету ЦК РКП (б) 28 марта // Полн. собр. соч. Т. 45.

48. Ленин В.И. Дополнение к проекту вводного закона к уголовному кодексу РСФСР и письма Д.И. Курскому // Полн. собр. соч. Т. 45.

49. Лщвшка В.Д. Рыгор Шырма. Мшск, 1990.

50. Лужашн М. Колас рассказывае пра сябе. Мшск, 1982.

51. Луначарский А.В. Об интеллигенции-М., 1923.

52. Марцелев С.В. К духовному расцвету. Минск, 1974.

53. Мастацтва Савецкай Беларуо: эборник дакументау i матэрыялау у двух тамах. Мшск, 1976.

54. Народное образование в СССР. Сб. док. 1917 — 1973. М., 1974.

55. Некрашев1ч А. Беларуси Дзяржауны тэатр. Мшск, 1930.

56. Нефед В. Становление белорусского советского театра. 1917 — 1941 гг. Минск, 1965.

57. Нисневич Н., Нисневич С . Очерки по истории советской белорусской музыкальной культуры. М.; Л., 1966.

58. Нисневич С.Г. Белорусская музыкальная культура. Минск, 1971.

59. Орлова М. Искусство Советской Белоруссии. М., 1960.

60. Очерки по истории КПБ. Ч.П. 1926 - 1966. Минск, 1967.

61. Очерки по истории изобразительного искусства Белоруссии. М.; Л., 1940.

62. По воле народа: из истории образования Белорусской ССР и создания Коммунистической партии Белоруссии. Минск, 1988.

63. Полное географическое описание нашего общества / Под ред. В.П. Семе­нова. СПб., 1905.

64. Рагоиша В. Вяршыш. 3 невядомага i забытага пра Янку Купалу, Якуба Коласа, Макс1ма Ботаанов1ча. Мшск, 1991.

65. Рассел Б. Практика и теория большевизма. М., 1991.

66. Рэзалюцьп студзеньскага пленума ЦК КП(б)Б. Мшск, 1930.

67. Сарнов В. Заложник вечности // Огонек. 1988. № l .

68. Сачанка Б. Сняцця сны аб Беларусш... М i нск, 1990.

69. Сборник законов БССР. 1928. № 16,36.

70. Скобелев Э. В поисках истины // Политический собеседник. 1989. N 4.

71. Смушков В. Экономическая политика РСФСР. М., 1923.

72. Собрание узаконении и распоряжений рабочего и крестьянского правитель­ства РСФСР. 1924. N 71, 63; 1922. № 49.

73. Советская интеллигенция: история формирования и роста. 1917 — 1965. М.,1968.

74. Советская интеллигенция: словарь-справочник / Под ред. Л.В. Ивановой. М., 1987.

75. Советская культура в реконструктивный период 1928 — 1941 / Под ред. М. П. Кима. М., 1988.

76. Справаздача Вщебскай акруговай кантрольнай кам!сси КП(б)Б. У акруго-вая партканфэрэнцыя. Вщебск, 1928.

77. Справаздача Вщебскага акруговага кам!тэта КП(б)Б. Вщакругком, 1928.

78. Сталин И.В. Вопросы ленинизма, 2-е изд. М., 1939.

79. Сташкевич Н.С. Приговор революции. Крушение антисоветского движения в Белоруссии. 1917 — 1925 гг. Минск, 1989.

80. Страницы истории Компартии Белоруссии. Суждения. Аргументы, факты / Под ред. Р.П. Платонова. Минск. 1990.

81. Федюкин С.А. Октябрьская революция и интеллигенция // История СССР. 1977..№ 5.

82. Федюкин С.А. Партия и интеллигенция. М., 1983.

83. Фортунатов В.В. Как произошло огосударствление общественных органи­заций в СССР // В поисках исторической истины. Л., 1990.

84. Хроника важнейших событий истории КПБ / Под ред. Г.В. Будай, Н.С. Орехво. Ч. II (1919 г. - июнь 1941 г.). Минск, 1970.

85. Чижова Л.М. Партийное руководство Всероссийским профсоюзом работ­ников искусств (1927-1932 гг.) // Партийное руководство общественными организациями интеллигенции в условиях строительства социализма в СССР. Л., 1981.

86. Шматау Виггар. Пад апекай кентаура // Л1таратура i мастацтва. 1989. 13 октября.

87. Шчакац ixi н М. На шляхах да новага беларускага мастацтва // Полымя. 1927. №2.

88. Шчаkац ixi н М., Ластоуск i У. Сучаснае беларускае мастацтва. Мшск, 1929.

89. Элентух И. Цвета времени и краски «Изофронта» // Неман. 1987. Nil .

90. Энцыклапедыя л i таратуры 1 мастацтва Беларус i . В 5 т. Минск.1984-1987.