ЛЕКЦИИ ПО ДИСЦИПЛИНЕ ПО ВЫБОРУ:

«ИННОВАЦИИ И МОДЕЛИ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ»

Введение.

Лекция 1. Инновации в развитии архитектуры, скульптуры в период до христианской эры

Лекция 2. Новые архитектурные формы в создании шедевров мировой культуры новой эры

Лекция 3. Модели мирового изобразительного искусства: от настенных росписей гробниц до множества видов современной живописи

Лекция 4. Модели мировой литературы: от устного народного творчества к высоким образцам современной литературы

Лекция 5. Развитие стилей и жанров мировой литературы в период II –го тысячелетия н.э. как форм отражения жизни человечества

Лекция 6. Театр и его влияние на самосовершенствование человека с древних времен до наших дней.

Лекция 7. Музыка в жизни человечества, ее развитие от простейших форм до высокой классики.

Лекция 8. Проблемы инновационных процессов в мировой художественной культуре в ХХ I в. Заключение.

Лекция 1. Введение.

Инновации в архитектуре с древнейших времен до христианской эры.

Вопросы:

1. Введение. Понятия «инновации» и «модели» мировой художественной культуры.

•  Инновационные процессы в строительстве первых человеческих сообществ.

•  Праархитертура Древнего Египта, Арабского Востока и Древней Греции.

•  Классическая модель архитектуры дохристианской эры.

•  Введение. Понятия «инновации» и «модели» мировой художественной культуры.

Понятие «инновации» существует в мировой лексике достаточно давно, если судить даже по советскому словарю 1980 г. Всегда оно обозначало понятие «новообразование» и чаще всего в медицине. Но с конца ХХ в. оно стало использоваться гораздо шире, стало вводиться в понятие определенных профессий и даже сопрягаться с таким понятием как «логистика», т.е. инновации и логистика в качестве логики новых образований в различных сферах деятельности человека.

Рассматривая материал по истории искусства и литературы некоторые ученые пришли к выводу о том, что вся человеческая деятельность за все периоды его существования на Земле есть ничто иное, как инновации, т.е. постоянные новообразования, открытия, приводившие к созданию все более новых моделей в той или иной сфере его жизни. Особенно наглядно это просматривается на развитии искусства, литературы, музыки, театра и других направлений культуры.

Цель и задача данного курса по выбору: показать логику человеческих новаций в таких сферах как архитектура, живописное искусство, литература, театр и музыка. Считаю, что именно с этих форм своей деятельности стал формироваться человек как сознательное существо – «гомо сапиенс». Знание человеческой деятельности в таком плане позволит вам понять логику всего дальнейшего развития человека, его талантов и поможет вам в вашей профессиональной деятельности, ибо сформирует новый взгляд на мир и человеческую деятельность

.

2.Инновационные процессы в строительстве первых человеческих сообществ.

1. Неолит . Глина стала основой для расцвета первобытного зодчества. Свое жилище люди неолитической эпохи строили исходя в основном из собственно человеческих потребностей. Мазаные, глинобитные и построенные из кирпича-сырца дома ближневосточных культур по-новому организовали пространство, которое человек все более подчинял себе.

Древние жилища строились из подручных материалов: веток, дерна, камней и глины, которые можно было резать и обтесывать для придания нужной формы с помощью примитивных инструментов – каменных топоров и ножей. Саманные кирпичи, вылепленные вручную из глины с добавлением соломы и высушенные на солнце, впервые использовали в Восточном Средиземноморье около 6000 лет до н.э., что было большим шагом в развитии человечества.

С появлением около 4000 г. до н.э. металлических инструментов, включая топор, пилу и зубило, строители получили возможность шире использовать имеющиеся материалы. Металлические инструменты позволяли резать, обтесывать камень, что оказало огромное влияние на развитие древних цивилизаций. Помимо жилищ, строители смогли возводить величественные дворцы, храмы и памятники, а также украшать их каменной кладкой.

Еще одной важной вехой в развитии древней архитектуры стало изготовление (примерно с 2500 г. до н.э.) кирпичей в печи для обжига при высоких температурах, в результате чего получали более прочный и долговечный материал по сравнению с саманом. Формование в деревянных формах позволяло делать целые партии удобных в работе кирпичей одного размера.

Различные материалы использовались в качестве раствора для скрепления. В Месопотамии (современный Ирак) мастера иногда применяли смолоподобное вещество – битум. Египтяне использовали гипс (сульфат кальция), а греки и римляне первоначально работали с известью (оксид кальция). Но известковый раствор быстро и легко вымывался дождем. Поэтому впоследствии греки и римляне взяли на вооружение более долговечный раствор з смесь извести, песка и вулканического пепла. Позже римляне добавили к этому раствору гравий для получения бетона. В отличие от греков, продолжавших строить здания из цельных блоков камня или мрамора, римляне использовали лишь тонкие слои этих материалов для облицовки бетонных зданий .

В неолитической архитектуре большую роль играли чисто декоративные элементы: росписи и орнаментальные украшения, в которых основным предметом художественного изображения были животные, занимавшие особое место в жизни людей той далекой эпохи, ибо они были достойными соперниками человека, борьба с ними возвышала, дарила богатые эмоции. Из этой борьбы древние художники черпали сюжеты для своего искусства. Так возникали образы, питавшие их воображение. Глубокое знание мира животных было залогом благополучия, вопросом жизни и смерти. Иными словами, объектом художественного воплощения становились прежде всего те явления, которые были наиболее тесно связаны с практической деятельностью, с проблемой выживания.

. Месопотамия . Пожалуй, самым первым шагом выделения художественного сознания в самостоятельную сферу было строительство специального «дома бога» — храма. Путь развития храмовой архитектуры — от алтаря или священного камня под открытым небом к зданию со статуей или каким-то иным изображением божества, вознесенному на холм либо на искусственную платформу, оказался сравнительно коротким, но сформировавшийся тип храма не изменялся потом в течение тысячелетий.

Храмы строились в городах и были посвящены одному конкретному богу. Возле храма главного местного божества обычно находился зиккурат, высокая башня, опоясанная выступающими террасами и создающая впечатление нескольких башен, уменьшающихся в объеме уступ за уступом. Таких уступов-террас могло быть от четырех до семи. Зиккураты возводили на холмах из кирпичей и облицовывали глазурованными плитками, причем нижние уступы раскрашивались в более темные цвета, чем верхние. Террасы, как правило, озеленялись, предваряя появление знаменитых садов Семирамиды.

Божество должно было защищать город, который считался его собственностью, поэтому божеству полагалось проживать на большей высоте, чем смертным людям. Для этого в верхней части зиккурата строился золотой купол, который выполнял функцию святилища, то есть «жилища бога». В святилище бог почивал по ночам. Внутри этого купола не было ничего, кроме ложа и золоченого стола. Но жрецами это святилище использовалось и для более конкретных нужд: они вели оттуда астрологические наблюдения.

Символическая расцветка храма, в которой цвета распределялись от более темных к более светлым и ярко сияющим краскам, связывала этим переходом земные и небесные сферы, объединяла стихии. Таким образом, природные цвета и формы в зиккурате превратились в стройную художественную систему. А единение земных и небесных миров, выраженное в геометрическом совершенстве и незыблемости форм ступенчатых пи­рамид, устремленных ввысь, воплотилось здесь в символ торжественного и постепенного восхождения к вершине мира.

Классическим образцом такой архитектуры является зиккурат в Уруке, одном из важнейших центров месопотамской религиозной и художественной культуры. Он был посвящен богине Луны Наине и представлял собой трехступенчатую башню с храмом на Верхней террасе. До наших дней сохранилась лишь нижняя платформа весьма внушительных размеров - 65 х 43 м и высотой около 20 м. Первоначально же зиккурат из трех, поставленных друг на друга усеченных пирамид, достигал в высоту 60 м.

Не менее величественной была и дворцовая архитектура. Города месопотамских цивилизаций имели вид крепостей с мощными стенами и оборонительными башнями, окруженными рвом. Над городом возвышался дворец, построенный обыч­но на искусственной платформе из сырцового кирпича. Многочисленные дворцовые помещения удовлетворяли самые разные потребности и располагались вокруг открытых дворцов. Примером дворцовой архитектуры может служить дворец в городе Кише, один из самых древних в Передней Азии. Подобно другим дворцам, он воспроизводил в своем плане тип светского жилого дома с рядом глухих, лишенных окон жилых помещений, сгруппированных вокруг двора. Дворец отличался размерами, количеством комнат, богатством отделки. Высокая наружная парадная лестница, на вершине которой подобно божеству появлялся правитель, выходила в открытый двор, предназначенный для собраний.

Архитектурных памятников месопотамской культуры до нашего времени почти не дошло. Это объясняется отсутствием на территории Двуречья строительного камня. Основным строительным материалом был необожженный кирпич, который очень недолговечен, и построенные из него здания почти не сохранились. Тем не менее, отдельные сохранившиеся постройки позволили искусствоведам установить, что именно месопотамские зодчие явились создателями тех архитектурных форм, которые легли в основу строительного искусства Греции и Рима. Основными элементами этой архитектуры были купола, арки, сводчатые потолки.

2. Праархитертура Древнего Египта, Арабского Востока и Древней Греции

Древний Египет. Художественная культура Древнего Египта выросла из идеи вечной жизни. Полагая, что смерть есть не прекращение человеческого существования, а лишь переход его в другой мир, где своеобразно продолжается его земное существование, египтяне стремились обеспечить это существование всеми необходимыми предметами. Прежде всего, необходимо было позаботиться о строительстве усыпальницы для тела, в которой жизненная сила «ка» вернется в вечное тело умершего.«Ка» был двойником человека, обладавшим теми же физическими качествами и недостатками, что и тело, вместе с которым «ка» рождался и рос. Однако в отличие от физически тела «ка» был невидимым двойником, духовной силой человека, его ангелом-хранителем. После смерти человека существование его «ка» зависело от сохранности его тела. Но мумия, хотя и более долговечная, чем тело, тоже была бренна. Чтоб* обеспечить для «ка» вечное вместилище, создавались точньй портретные статуи из твердого камня.

Жилищем умершего человека должна была быть гробница, где он обитал вблизи своего тела — мумии и портретной статуи. Поскольку загробная жизнь «ка» мыслилась как непосредственное продолжение земной, то после смерти умершего следовало обеспечить всем, чем они обладали при жизни. Рельефы, высеченные на стенах погребальных камер, воспроизводилили сцены повседневной жизни умершего, заменяли для e г o «ка» то, что окружало его в обыденной жизни на земле. Эти изображения воспринимались не как прекрасная жизнь, a как продолжение реальной земной жизни. Снабженные пояснительными надписями и текстами вместе с предметами домашнего обихода они должны были дать возможность умершему продолжать вести привычный для него образ жизни и пользоваться своим имуществом в загробном мире

И хотя смерть признавалась одинаково противоестественной для всех египтян, надежные гробницы и недоступные склепы, снабженные «всем необходимым» для умершего, создавались только для богатых и власть имущих. Пирамиды строились только для фараонов, поскольку после смерти они соединялись с богами, становясь «великими богами».Ведь в жизни фараон был «живым богом», «благим богом на государственном троне. Для простых смертных не строили дорогостоящих сооружений, так как их жизнь была продолженнием земной жизни и их «ка» нуждались лишь в скромном жилище. Таким образом, широко был распространен загробный культ с простой гробницей и общедоступными магическими приемами. Первоначально захоронения производились в гробницах, состоящих из подземной части, где стояли саркофаг с мумией и массивной надземной постройки — мастабы — в виде дома, стены которого были наклонены внутрь, а сверху завершались. плоской крышей. В мастабе оставляли изделия бытового и культового назначения, сосуды с зерном, изделия из золота и серебра, слоновой кости и т.д. Эти фигурки должны были оживать и выполнять в загробном мире все физические потребности умершего.

Для того, чтобы «ка» мог вернуться после смерти в свое тело в гробнице обязательно помещали статуарное изображение умершего. Обязательным условием было изображение фигуры целиком, стоящей с выдвинутой вперед левой ногой — поза движения к вечности. Мужские фигуры окрашивали в кирпично-красный цвет, женские — в желтый. Волосы на голове всегда были черными, а одежды — белыми.

Одной из основных задач при постройке гробниц фараонов была потребность произвести впечатление подавляющей мощи. Задача была решена, когда строители смогли увеличить надземную часть постройки в высоту по диагонали. Так возникли знаменитые египетские пирамиды. Первой из них стала пирамида фараона III династии Джосера в Саккаре. Фараоны IV династии избрали для сооружения своих погребений место недалеко от Саккары в современной Гизе. Там были построены и находятся три наиболее известные пирамиды фараонов Хуфу, Хафра и Менкаура (в греческом переводе Хеопса, Хефрена и Микерина).

Большое значение придавалось внутреннему декору гробниц. Стены покрывали цветными рельефами, прославлявшими фараона как сына бога и победителя всех врагов Египта, а также многочисленными магическими текстами, целью которых было обеспечение вечной счастливой жизни фараона. Эти рельефы представляли собой настоящие картинные галереи.

Арабский Восток . Стремление к отражению красоты и гармонии мира присуще архитектуре арабского Востока. Большой образной силой проникнуты как культовые (мечеть, минарет, медресе), так и светские сооружения — караван-сараи и крытые рынки, дворцы правителей и знати, укрепленные цитадели, городские стены с башнями и воротами, величественные мосты и т.д.

Основным культовым зданием является мечеть — место для молитвы. Считается, что прототипом мечети явился дом Мухаммеда в Медине, огороженный двор которого имел с южной стороны навес, укрепленный на пальмовых стволах. Классический тип арабской мечети, которую называют колонной или дворовой, представляет собой прямоугольный участок, огороженный высокой стеной. Основным элементом композиции является двор, окруженный аркадой на колоннах или столбах. Колонны чаще всего расположены в несколько рядов, в сторону киблы (направление на Мекку) они образуют обычно колонный зал. Киблу отмечает также специальная, украшенная надписями и орнаментом ниша — михраб. Для зодчих, возводивших мусульманские культовые здания, образцом были большие столичные мечети — в Дамаске, Самарре, различных областях халифата строители широко использовали местные, привычные для народа традиционные приемы и архитектурные формы. Поэтому тип колонной мечети в каждой из арабских стран имел свои своеобразные черты.

Примером такого рода архитектурных памятников является столичная соборная мечеть в Кордове. В плане это был прямоугольник (200х144 м), окруженный каменной стеной с контрфорсами и многочисленными входами. Лишь небольшая часть огромной площади была отведена под открытый двор. Основное пространство занимал классический молитвенный зал, в котором было расположено свыше шестисот колонн, образующих девятнадцать нефов. Колонны несут двух ярусные аркады, выложенные из белых и красных камней. Аркады равномерными рядами заполняли все внутреннее пространство. Этот зал сравнивали с густым, разросшимся лесом, который терялся в темноте. Словно вырастающие из пола невысокие колонны из голубого и розового мрамора, яшмы, порфира :похожи на стволы пальм, от них, подобно переплетенным к нам, отходят в стороны подковообразные арки. Все пространство казалось бесконечным и вызывало мысли о необъятности Вселенной. Посетитель, попадавший с солнечной кордовской улицы в этот полумрак колоннады, освещенной светом ее низко висящих серебряных лампад, ощущал себя в фантастическом мире.

Одним из высших художественных воплощений мусульманской архтктуры стал дворцовый ансамбль середины XIII—XIV вв. в эмирате Гранада — Альгамбра (от арао. «аль-Хамра» - Красная). Сами дворцовые постройки составляли небольшую часть комплекса, который включал дворцы, крепость, мечеть, жилые дома, бани, склады, кладбище и сады. На запада склоне холма расположена его самая старая часть — Алькас (от араб. алкясба» — крепость). Сама Алькасаба входит в общую оборонительную систему, плотным кольцом (окружностью 1400 м) замыкающую холм. Северная часть комплекса была укреплена наиболее сильно, поскольку здесь расположены дворцовые здания. Покои и помещения для личных приемов сконцентрированы вокруг больших открытых дворов — Львиного и Миртового. Башни ансамбля вырастают на гребне обрывистого ущелья. Главенствует среди них квадратная башня Комарес высотой 45 метров. В оформлении интерьеров использован разноцветный мрамор, мозаика, керамические изделия, раскрашенный алебастр. Все это отражается в воде фонтанов.

Задача зодчего Альгамбры заключалась в использовании всех доступных ему средств для создания роскошного, поражающего богатством своих интерьеров дворца, предназначенного и для пышных приемов, и для интимной жизни восточного правителя. В архитектуру дворца органично включены вода и зелень. Идущая по древним подземным водопроводам холодная и чистая вода снабжает весь дворец, его бассейны и фонтаны, пробегает светлыми ручейками в специальных желобках, устроенных в мраморных плитах пола и, выходя в сад и в город, наполняет его улицы тихим журчанием. Во дворце бьющие из фонтанов сверкающие струи воды оживляют и дополняют вертикальный ритм колонн. Их отражение в зеркальной поверхности водоемов еще более усиливает впечатление легкости и хрупкости архитектурных форм. Своды и стены дворца покрыты огромным количеством красочных декоративных украшений: сталактиты спускаются со сводов; на стенах, арках и карнизах развертываются виртуозно исполненные арабески; иг­ра света и теней в ячейках сталактитов, во множестве колонн, полуколонок, арок и карнизов придает интерьеру дворца сказочный, фантастический облик.

В Средней Азии и Иране наряду с колонной мечетью появились четырехайванные ансамбли, архитектуру которых позднее стали воспроизводить и в светском строительстве. Айван представляет собой сводчатый куполообразный зал, открываю­щийся во внутренний двор мечети или медресе. Вход в айван образуют мощные пилоны, соединенные арками. Айваны воз водились в мечетях со стороны, обращенной к Мекке. очевидно, заложило основу четырехайваиной мечети (и других культовых и гражданских зданий). Она представляла собой большое сооружение с квадратным или прямоугольном внутренним двором. К середине каждой из его сторон в виде глубокой сводчатой ниши выходил айван. Стены двора между ай нами были решены в виде аркад, возведенных в один или два яруса. Снаружи вся постройка была замкнута глухой стен< над которой были видны лишь верхушки айванов.

Сооружение четырех айванов в мечети имело символический смысл, обозначая четыре правоверных толка ислама. Особенно распространены подобные постройки в Иране. Рядом с мечетью возвышались минареты, представляв] собой высокую, тонкую, круглую в сечении башню с балкон ком. Муэдзин, сообщавший о времени молитвы, поднимался туда по винтовой лестнице, заключенной внутрь башни.

Сохранилось много мавзолеев, возведенных над могилами особо почитаемых лиц и увенчанных чаще всего куполом. C реди них — мавзолей Гур-Эмир в Самарканде, построенный в начале XV в. В его архитектуре доминирует огромный ребристый купол, нависающий над высоким цилиндрическим барабаном. Нижняя часть здания представляет собой восьмигранник. Пропорции постройки таковы, что на долю купола и барабана приходится более половины общей высоты здания. пол покрыт узором из голубых и синих изразцов, не хуже башен и барабана. Этому соответствует и пышное решение интерьера, с которым контрастирует строгое надгробие Тимура. Архитектура мавзолея отличается своеобразием форм, гармонией пропорций и совершенством конструкции.

Помимо культовых сооружений строилось также множеств библиотек, больниц. Для всех памятников монументального зодчества свойственны четкость архитектурных форм, специфический абрис подковообразных и стрельчатых арок и куполов, богатство резного орнамента и надписей, а с определенного времени — также узорная кладка из разноцветного камня.

Древняя Греция. Рост городов вызывал расширение строительства. В этот период происходило сложение системы архитектурных ордеров, которая легла в основу всей античной архитектуры. Еще в глубокой древности был создан тип здания, в дальнейшем воплощавший мир идей и чувств свободных граждан города-государства. Таким зданием стал храм, посвященный богам и« обожествленным героям, центр важнейших событий общественной жизни города. Храм был хранилищем общественной казны и художественных сокровищ, площадь перед ним часто являлась местом собраний, празднее Храм воплощал идею единства, величие города-государства, незыблемо его общественного уклада. Архитектурные формы греческого храма сложились не сразу и в период архаики претерпели значительные изменения. Греки считали храм жилищем божества и при его сооружении исходили из главного помещения - царского дворца —• мегарона. Храм возводился в центре городской площади или на акрополе, занимая подчеркнуто господствующее место среди построек города; главным фасадом он был обращен на восток, к утреннему солнцу. Общественный, земной, человеческий характер греческого храма не менялся оттого, что он посвящался богу — покровителю города; развитие самой греческой религии шло ко все большему очеловечению ее образов. Простейшим и древнейшим типом каменного (из известняка или мрамора) архаического храма был так называемый «храм в антах». Он состоял из небольшого помещения— наоса, прямоугольного в плане, открытого на восток, имел двускатную кровлю, покрытую керамической или мраморной черепицей. На его фасаде между антами, то есть выступами боковых стен, были помещены две колонны. (например, сокровищниц в Дельфах). Более совершенным типом храма был амфипростиль, на переднем фасаде которого размещены четыре колонны. Классическим типом греческого храма стал периптер («оперенный») — храм, имевший прямоугольную форму в плане и окруженный со всех четырех сторон колоннадой.

Архитекторы Древней Греции хорошо понимали и учитывали свойства строительных материалов и конструкции здания. Над перекрытием поднималась кровля из черепицы или мраморных плиток. Важнейшей частью ордера была колонна, как основная несущая верхнюю часть. В дорическом ордере колонна не имела базы и стояла прямо на стилобате. Ее пропорции обычно приземисты и мощны. Колонна ионического ордера выше и тоньше по своим пропорциям, чем дорическая колонна. Позднее, в эпоху классики, получил развитие третий ордер — коринфский, близкий к ионическому и отличающийся от него еще большей вытянутостью и легкостью колонн, увенчанных пышной корзинообразной капителью из растительного орнамента — листьев аканфа и волют. Система греческих ордеров и ее элементы нашли широкое применение в дальнейшем не только в архитектуре античного мира, но и в эпоху Возрождения, в сооружениях барокко и классицизма. Как дорические, так и ионические храмы, строившиеся в период архаики часто из известняка, раскрашивались в основном красной и синей красками.

•  Классическая модель архитектуры дохристианской эры.

Архитектура ранней классики. Наибольшее распространение в архитектуре ранней классики получили храмы дорического ордера, соответствующие духу гражданственности, героики полиса. В каждом из них сильнее проявляются черты индивидуализации. Строгая пропорциональность, равновесие могучих героизиро­ванных форм отличают храм Посейдона в Пестуме (вторая четверть V в. до н. э.). Более праздничным благодаря скульптурному убранству был храм Зевса в Олимпии (середина V в. до н. э.).

Искусство высокой классики (450-410-е гг. до н.э.). Вторая половина V в- до н.э..--. Ведущее место среди полисов Греции продолжали занимать Афины, которые в период правления Перикла переживали «золотой век» своего экономического, политического и культурного развития. При Перикле создан замечательный ансамбль эпохи — Афинский акрополь, который господствовал над городом и его окрестностями. Разрушенный во времена персидского нашествия, Акрополь был отстроен заново с невидавным до того размахом; В .течение третьей четверти 5 в. до н. э. были возведены сверкающие беломраморные здания: Парфенона, Пропилеи, храм Бескрылой Победы, (Ники Аптерос). Завершающее ансамбль здание Эрехтейона строилось позже, во-время Пелопонесских войн на холме Акрополя разместились основные святилища афинян, и прежде всего. Парфенон —храм Афины, богини мудрости и покровительницы Афин. Там же помещалась казна. В здании Пропилей, служившем входом на Акрополь находилась. Библиотека. На склоне Акрополя, где собирался народ на драматические представления, были возведены театральные сооружения. Крутой и обрывистый, с плоской крышей, холм Акрополя образовывал своего рода естественный пьедестал для венчающих его зданий. Планировка и постройка Акрополя были выполнены под общим руководством величайшего скульптора Греции—Фидия. Акрополь воплощал представление о могуществе и величии Афинской державы и в то же время, впервые в истории Греции, выражал идею общеэллинского единства. Смысл планировки Акрополя можно понять, лишь представляя движение торжественных процессий в дни общественных празднеств. Шествие входило в Акрополь с запада. Дорога вела вверх, к торжественному входу - Пропилеям (487—-432 гг. до н. э., архитектор Мнесикл). Обращенную к городу дорическую колоннаду Пропилеи обрамляли два неравных, но взаимно уравновешенных крыла здания. К правому, меньшему крылу примыкал храм Ники Аптерос (между 449—421 гг. до и. а., архитектор Калликрат).Этот небольшой по размерам, кристально ясный по форме храм, словно отделившись от общего массива холма, первым встречал процессию. Четыре стройные ионические колонны на каждой из двух коротких сторон храма (по типу — амфипростиля) придавали зданию xap актер спокойного изящества. Пройдя сквозь Пропилеи, шествие выходило на широкую площадь, в центре которой высилась семиметровая статуя Афины Промахос («Воительницы»), созданная Фидием. Бронзовая, с позолоченным острием копьем, блеск которого был виден издалека, эта статуя была своеобразной вертикальной осью всего ансамбля. От Пропилей главный храм Акрополя Парфенон виден с угла. Это дает возможность одновременно охватить взглядом западный фасад и длинную (северную) сторону периптера.Строителями Парфенона (447—438 гг. до и. а.) были Иктин и Калликрат, скульптуру выполняли Фидий и его помощники. Парфенон—совершеннейшее создание греческой классической архитектуры. Это монументальное величественное здание возвышается над Акрополем, подобно тому, как сам Акрополь возвышается над городом и его окрестностями. Но не размеры, а гармоническое совершенство пропорций, прекрасная соразмерность частей, правильно найденные масштабы здания и по отношению к холму Акрополя и по отношению к человеку определили впечатление монументальности и значительности. В своих основных формах — это дорический периптер с восьмью колоннами на коротких и семнадцатью на длинных Но он включает элементы ионического ордера: вытянутые по пропорциям колонны, облегченный антамблемент, сплошной фриз, опоясывающий здание, сложенное из квадров пентелийского мрамора . Раскраска подчеркивает конструктивные детали и образует фон, на котором выделяются скульптуры, барельефы фронтонов и метоп. Черты дорического и ионического ордеров сливаются в органичное целое. Величавой ясности и строгой гармонии Парфенона словно противостоит изящество и свобода композиции Эрехтейона — асимметричного здания, сооруженного на Акрополе неизвестным мастером в 421— 406 гг. до н. э. Посвященный Афине и Посейдону, Эрехтейон отличается живописной трактовкой архитектурного целого, контрастным сопоставлением архитектурных и скульптурных форм, дает множество точек зрения. Его планировка учитывает неровность почвы.

Искусство поздней классики (конец V –? IV века до н.э.) Концентрация все больших богатств в руках крупных рабовладельцев привело в конце V в. до н.э. к падению значения свободного труда в полисах, к кризису рабовладельческой демократии. Подчинение греческих полисов на Балканах мощной Македонской державе, завоевания Александра Македонского на Востоке положили конец классическому периоду греческой истории. Был утрачен идеал свободного гражданина. Искусство приобрело противоречивый характер: ослабел дух гражданственной героики. Но скульптура продолжала быть связанной с архитектурой. В тоже время художники стремятся показать внутренние переживания человека и достигали первых успехов в раскрытии духовной жизни личности. В архитектуре появились постройки театров под открытым небом. По склону холма вырубались места для зрителей (в театре Эвпидавре было 52 ряда скамей, обрамлявшие полукруглую площадку – орхестру, на которой выступал хор). В честь победы на состязаниях хора, субсидированного богатым афинянином Лисикратом, в Афинах 6ыл сооружен памятник Лисикрату (334 г.до н.э.). Небольшой по размерам, он производит впечатление гармонии и величия благодаря умелому применению коринфского ордера. Грандиозностью форм отличался Галикарнасский мавзолей — монументальная усыпальница правителя Карии Ma в c ола (ок.353г,дон.э.).

Древний Рим. Влияние греков сказалось и на римской архитектуре. Этрурия дала римлянам арку, Древняя Греция — ордер. Римляне, соединив арку и колонну, создали так называемую римскую ячейку и ввели в строительную практику аркаду. Аркада стала излюбленным элементом для разного типа построек (мост, те­атр, акведук). Опираясь на строительный опыт завоеванных стран, римляне смогли создать в период республики вполне самобытную и величественную архитектуру. К традиционным греческим ордерам римляне добавили позаимствованный у этрусков тосканский ордер и вычурную капитель (верхняя часть колонны), соединившую ионические волюты (скульптурное ук­рашение в виде завитка на капители) с коринфским аканфом. В своих сооружениях римляне стремились подчеркнуть мощь, силу, величие, подавляющие человека. Именно в этой пышной архитектуре нашли наиболее полное выражение государствен­ные идеи Рима. Грандиозные храмы, амфитеатры, термы, форумы, триумфальные арки и колонны прославляли мощь Республики. Для них были характерны монументальность, пышная отделка, множество украшений, стремление к строгой симметрии.

Безусловным достижением римской архитектуры периода Республики стало умение вписать архитектурные объекты (акведуки, мосты, дороги, гавани, крепости) в городской, сель­ский пейзаж, создать ансамбль из нескольких построек. Все это также служило возвеличиванию Рима. Но стремление к выражению величия Рима в архитектурных ансамблях приводило к масштабным преувеличениям, внешним эффектам, ложно» пафосу громадных сооружений, рядом с которыми теснил» лачуги бедняков и городские трущобы. Римляне не смогли избежать и тенденции к чистому украшательству. Она нерол приводила к полному подавлению конструктивного момента, который у греков так удивительно объединялся с моментом декоративным. Колонна здесь часто превращается в украшение ; просто оживляет стены, становясь стенной прибавкой или пилястрами. Мозаичные полы или лепные потолки — любим римская форма. Тут и аканфовый лист, плющ, лавр, палы» необыкновенные человеческие фигуры, животные. Раскопки ' Геркулануме и Помпее открыли нам небывалую роспись стен, к которой совсем не была способна греческая классика. Разнообразие перспективных, пейзажных, орнаментальных формы, нежность и свежесть красок, причудливость линий, роскошный блеск, эффектность этих росписей свидетельствуют о той развитой римской чувственности.

Римляне положили начало новой эпохе мирового зодчества, в которой основное место принадлежало сооружениям общественным, рассчитанным на большие массы людей. Во всем древнем мире римская архитектура не имеет себе равных по сложности инженерных решений, многообразию типов сооружений, богатству композиционных форм, масштабу строительства. Римские архитекторы разработали новые конструктивные принципы и реализовали их в новых типах построек. Этот период развития римской культуры ознаменовался появлением базилик — зданий, где совершались торговые сделки и вершился суд, амфитеатров, где устраивались гладиаторские бои, цир ков, где происходили соревнования колесниц, терм -- еди ного комплекса сооружений, включавших в себя бани, библиотеки, места для игр и прогулок.
Возведение этих сложнейших, подчас гигантских сооружений и комплексов стало возможным благодаря созданию новой конструктивной системы — монолитно-блочной, основу которой составляли две узкие кирпичные стенки, заполненные щебнем и особым строительнымраствором — бетоном, появившимся в III в. до н. э.

От периода Республики до наших дней сохранились многие архитектурные памятники, оставленные нам лишь в описаниях их историками и современниками замечательным памятником эпохи Республики стал форум Ролюно близ Капитолия, включавший в себя все традиционные для римского города постройки: храм, посвященный Сатурну, богу урожая, базилику, построенную при Юлии Цезаре и названную в его честь. Обязательным для всякого форума являлся храм богини домашнего очага Весты. В нем горел вечный огонь, поддерживаемый девятью весталками, жрицами богини, которые проживали в расположенном рядом с храмом роскошном доме весталок.

Лекция 2. Новые архитектурные формы в создании шедевров

мировой культуры новой эры

Вопросы:

•  Особенности модели культовой архитектуры Византии и Древней Руси, средневекового Востока.

•  Отличительные черты модели архитектуры Средних веков Западной Европы.

•  Архитектура стран арабского Востока, Мавританской Испании.

•  Инновации и модели архитектуры от эпохи Возрождения до ХХ I века.

1.Особенности модели культовой архитектуры Византии, Древней Руси.

Византия . Значительной областью художественной культуры, где происходили большие изменения, где применялись новые модели, стала культовая архитектура.

Архитектурные формы христианских церквей сильно изменились по сравнению с античными храмами. В античных храмах классического типа основная роль принадлежала наружному пластическому решению и первостепенная — внутреннему пространству, в котором находилась только статуя божества, а все обряды и празднества проходили снаружи, на площади перед храмом.

Культовое назначение христианской церкви было совсем иным: она мыслил не как обиталище бога, а как место, где собиралась община верующих. Это требовало принципиально иной организации внутреннего пространства, поэтому решение этой проблемы стало основной задачей зодчих, в то время как внешнему виду церквей не придавалось существенного значения. Поэтому в ранней византийской архитектуре получили распространение центрические постройки, важную роль в создании которых сыграли сирийская строительная школа, уже сложившийся ритуал христианского богослужения. Это обусловило появление купольных перекрытий, поскольку купол также подчеркивал значение центра, определенным образом символизировал небесный свод. К купольному пространству со стороны алтаря и входа примыкали два широких полукружия (экседры), которые увеличивали пространственную перспективу. Примыкающие к куполу полуцентрические своды, пересекаясь, образовывали крест. Таким образом, раннехристианские храмы: можно считать первыми образцами крестово-купольной архитектуры.

Новый архитектурный тип храмов получил распространение в Константинополе и в восточных районах империи, в то время как в западных ее районах строились в основном базилиакальные храмы. Естественно, что в процессе своего взаимодействия эти две архитектурные формы послужили основой для возникновения нового типа храма — купольной базилики, гармонично объединившей крестово-купольный и базилиакальный типы построек при преобладающем значении купола. B последствии эти постройки стали широко распространенными. Наиболее ярким примером купольной базилики в византийской архитектуре является ее самый выдающийся памятник Собор святой Софии (символ божественной премудрости). Авторами являются зодчие Анфимий и Исидор . Этот храм снаружи не выглядит очень большим, хотя внешне его отличает строгость, стройность и великолепие форм. Однако внутри он поражает своими размерами и кажется поистине необъятным. Эффект безналичного пространства создают прежде всего находящийся на высоте 55 м огромный купол диаметром 31 м, а также прилегающие к нему подкупола , расширяющие и без того огромное пространство. Секрет этого эффекта состоял в том, что четыре мощных столба, несущие купол, оставались почти незаметными зрителю, так как искусно были замаскированы лепными перегородками и воспринимались как простенки. Купол храма имел 40 продольных окон, и когда солнечный свет заливал подкупольное пространство, возникало ощущение его парения в воздухе. Все это делало конструкцию удивительно легкой, изящной и свободной.

Строгий снаружи собор потрясал современников богатым внутренним убранством. Со двора прихожане вступали в преддверие храма с мраморной облицовкой стен и золотой мозаикой сводов. Отсюда внутрь храма вели девять дверей. Средняя из них носила название «царские врата» и предназначалась для августейших особ. Над вратами находилось мозаичное изображение восседающего Спасителя с поднятой благословляющей рукой; по обе стороны от него в медальонах — Дева Мария и Архангел Михаил, а у ног — коленопреклоненный византийский император, предположительно Юстиниан

При всем совершенстве архитектуры Византии в ней все же ощущался недостаток пластических жанров искусства.

Древняя Русь. Культура восточных славян известна в весьма отрывочных фрагментах по раскопкам и немногочисленным письменным свидетельствам византийских и арабских историков и путешественников. Однако можно утверждать, что уже в древности наши предки были прекрасными строителями, использовавшими для своих сооружений дерево. Обилие леса определило выбор этого строительного материала для сооружения самых различных зданий - простых изб, хором знати. культовых построек. Видимо, уже в давние времена сложился тип крестьянского жилища - избы, простого сооружения с двускатной кровлей, целесообразного по своим формам и ясного по очертаниям. Этот тип гражданского сооружения лег в основу деревянного и каменного зодчества, развивавшегося на протяжении столетий. Деревянные дворцы князей и бояр в XI-Х VII веках значительно отличались от избы своей сложностью, прихотливостью, богатством украшений. Но это были лишь вариации простой четырехстенной деревянной избы.

Каменное зодчество стало развиваться у древних славян в эпоху сложения древнерусской народности, в Х веке, когда возникли феодальные отношения, произошло классовое расслоение, и князь и его приближенные стремились твердить свое привилегированное положение сооружением каменных зданий, недоступных остальному населению. Но подлинным творцом этих сооружений. впоследствии храмов. дворцов, кремлей, был народ, выражавший в архитектуре свои художественные вкусы.

Важное значение для Киевской Руси имело принятие в конце Х века христианства. Оно помогло усвоить то прогрессивное, что было в культуре Византии - наиболее передовой страны того временя, в искусстве и литературе которой еще очень живы были традиции античной культуры. Киевские князья охотно приглашали греческих зодчих и живописцев, стремясь подчинить их талант задачам, стоявшим перед молодой культурой Киевского государства. Многие греки принимали участии в украшении древнерусских храмов, часто находя на Руси свою вторую родину.

Христианские храмы появились на Руси в Х веке. Сначала они были деревянными, что связано с давними традициями зодчества, особенно северного. Летопись рассказывает, что в конце Х века в Новгороде был сооружен деревянный собор св. Софии "о тринадцати верхах". В первой половине XI века храм сгорел. Но о храме осталась не только память. Характерно, что необычное "тринадцатиглавие" этой церкви получило развитие в каменных постройках позднейшего времени.

Не сохранились и древнейшие каменные храмы, хотя раскопки позволили установить план первого киевского собора - Десятинной церкви Успения (989-996), богато украшенной фресками и мозаикой. Фрески писались по сырой штукатурке. Причем, лица святых писал мастер, руки и основные части одеяния писали подмастерья, а подолы платьев и не очень значимые части одежды писали ученики.

При сооружении самого значительного памятника Киевской Руси -Софийского собора в Киеве (XI век) древнерусская архитектура уже обладала некоторыми традициями монументального зодчества, В основу этого сооружения легла византийская система крестово-куподьной церкви. Однако от византийских храмов Софийский собор отличается числом куполов: их тринадцать, то есть столько, сколько было в не сохранившемся деревянном новгородском храме.

Первоначальный облик собора отличался от современного. С севера, запада и юга его опоясывала открытая галерея, проемы которой впоследствии были заложены; другими были покрытия куполов; стены не были побелены, и ряды кирпича, чередующиеся с широкими полоса­ми розоватой цемянки, придавали храму живописный и нарядный вид».

В целом собор поражал массивностью, даже тяжеловесностью своих форд. Грандиозность, торжественность, представительность определялись ролью Софии как главного архитектурного сооружения города. Художественный образ постройки воплощал идею величия Киевской державы.

В Киевском государстве образовалось несколько местных художественных школ. Некоторые из них: архитектурные школы Чернигова, Полоцка, Смоленска, Новгорода, сыграли большую роль в формировании древнерусского зодчества. В XI в. во многих городах возводились центральные соборы по системе, выработанной киевскими мастерами, в то же время им были свойственны особенности, обусловленные своеобразием местных художественных культур. Самый ранний из сохранившихся памятников Новгорода - собор св. Софии ( I 045- I 050) имеет вместо тринадцати куполов только пять, что сообщает ему компактность и особую монолитность. В первой половине Х II века новгородские архитекторы продолжали совершенствовать свой стиль, сооружая храмы подчеркнуто суровые, строгие и лаконичные. Таковы Николо-Дворищенский собор (1113), собор Рождества богородицы Антониева монастыря (1117), Георгиевский собор Юрьева монастыря (1119).

Во второй половине Х II века в Новгороде возник новый тип храма, гораздо меньшего по размерам, чем сооружения предшествующего времени. Примером этого нового типа городского и монастырского храма служит церковь Спаса Нередицы, заложенная в 1198 г. (разрушена фашистами во время Великой Отечественной войны, сейчас восстановлена).

Наружный вид четырехстолпной однокупольной церкви отличается простотой и вместе с тем пластичностью, характерной для новгородского и псковского зодчества. Несимметрично расположенные окна делают церковь очень живописной. Но по сравнению с храмами начала столетия она кажется приземистой и тяжелой.

Существенные изменения в новгородском храмовом зодчестве объясняются новыми потребностями и влиянием демократических вкусов. Храмы строились теперь нередко торговыми общинами, они предназначались для населения одной улицы. Отсюда их большая простота.

Притязания владимиро-суздальских князей на первенствующее положение на Руси и их действительное могущество - причина интенсивного архитектурного строительства. Естественным было обращение владимирских зодчих к традициям киевской архитектуры. Однако здесь были созданы особые типы храмов и гражданских сооружений, связанные, несомненно, с местными архитектурными традициями. Большое своеобразие владимиро-суздальскому зодчеству придает скульптурный декор.

Расцвет владимиро-суздальской архитектуры второй половины Х II века связан с именами князей Андрея Боголюбского и его брата Всеволода. Андрей основал свою резиденцию в Боголюбове, недалеко от г. Владимира. Здесь была построена крепость, от которой сейчас сохранилась лестничная башня, соединявшая дворец с храмом. Эта стройная, украшенная аркатурным фризом башня дает представление о гражданском зодчестве второй половины ХП столетия. Другим памятником военно-оборонительного зодчества этой поры являются так называемые Золотые ворота владимирского кремля, производящие величественное и торжественное впечатление.

Центральным памятником владимиро-суздальской архитектуры является Успенский собор ( II 58- II 6 I ), который и сейчас господствует на высокой круче, поднимающейся над рекой Клязьмой. Первоначальный облик Успенского собора – шестистолпного храма с одной главой - значительно изменился после пожара 1185 года. В 1185-1189 годах он был расширен князем Всеволодом, который, однако, сохранил древние стены и лишь велел обстроить их новыми, в результате чего собор вместо трехнефного стал пятинефным и был увенчан пятью главами. Изменения сообщили храму гораздо большую торжественность, величие и силу. Его массивные белокаменные стены украшены аркатурным фризом.

Присущие Успенскому собору ясность пропорций, чувство ритма, гармония частей, цельность выступают с еще большей отчетливостью в церкви Покрова на Нерли (1165) и Дмитриевском соборе во Владимире ( II 93- II 97).Церковь Покрова на Нерли - один из самых поэтических архитектурных памятников Древней Руси. Сооруженная князем Андреем в честь победы над волжскими болгарами и в память горячо любимого сына, погибшего в этой битве, она находится вне пределов города и княжеской резиденции. Стройный, вытянутый вверх барабан купола подчеркивает его устремленность ввысь, придает ему воздушность,

Со второй половины Х IV века все местные художественные центры стала постепенно затмевать быстро возвышавшаяся Москва. Усиление могущества Москвы отразилось на ее архитектурном облике. При Дмитрии Донском были возведены белокаменные стены Кремля. Внутри Кремля образовалась Соборная площадь, в дальнейшем окруженная Успенским, Архангельским и Благовещенским соборами. От первого этапа в развитии московского зодчества сохранилось очень мало, и то вне стен древней Москвы. Это Успенский собор на Городке в Звенигороде (около 1400), Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря (1422), Спасский собор Андроникова монастыря (до 1427). Эти сооружения свидетельствуют о том, что московскими зодчими были использованы традиции всей предшествующей архитектуры владимиро-суздальокой, киево-черниговокой, новгородской.

Когда Москва стала столицей общерусского государства, на ее архитектуру было обращено особое внимание. В начале Х VI века окончательно сложился ансамбль Московского Кремля. В I 485- I 5 I 6 годах старые кремлевские стены были перестроены и приспособленцы к новому "огневому" бою. В конце Х V века кремлевские стены приобрели современный вид (кроме шатровых завершений башен, которые в основном были сооружены в 80-х годах Х VII века).

В Московском Кремле сосредоточены наиболее значительные сооружения Х V века. Прежде всего это величественный Успенский собор ( I 475- I 479), построенный итальянским зодчим Аристотелем Фиораванти.. Но новые строительные приемы обусловили его новаторский характер. Традиционное пятиглавие получило в Московском Успенском соборе свои классические формы. Храм отличается равновесием своих частей, лаконичностью, гармонией целого.

В конце Х V -начале Х VI века в Кремле сооружены Благовещенский собор (построен псковским зодчим) и Архангельский собор (автор итальянец Алевиз Новый). Особенно примечателен второй собор, в котором удачно сочетается традиционная система древнерусского храма и декор, свидетельствующий о том, что его автор - мастер итальянского Возрождения. Время Ивана Ш, в княжение которого сооружались кремлевские соборы, является особым периодом в развитии древнерусского искусства.

В архитектуре Х VI века получили дальнейшее развитие черты искусства конца Х V столетия. Именно в этом столетии проявилось мощное воздействие на архитектуру народного искусства, в частности деревянного строительства. Известно, что на протяжения всего русского средневековья из дерева возводились самые различные сооружения - избы, хоромы бояр, крепости, храмы. Характерной особенностью деревянного храмового зодчества был деревянный шатер, венчающий церковь. Эти шатровые церкви отличаются большой динамичностью и живописностью. Видимо, уже давно деревянный шатер проник в каменную архитектуру: он был обычным покрытием крепостных башен и надвратных церквей. Великолепные памятники шатровой каменной архитектуры Х VI в., как, например, -- церковь Вознесения в Коломенском (1530-1532), явились результатом длительного развитая такого рода сооружений. Названная церковь - подлинный шедевр древнерусского зодчества. Динамичный характер этого храма резко отличает его от традиционных пятиглавых и одноглавых церквей.

Поблизости от церкви Вознесения, в селе Дьякове, в 1547 {по некоторым данным — в I 553- I 554 годах) был сооружен храм Иоанна Предтечи, в котором также проявилось богатство народной фантазии и изумительное мастерство древнерусских строителей в смысле общего решения и декоративной выразительности.

Самый замечательный архитектурный памятник Х VI века - Покровский собор в Москве (т.н. храм Василия Блаженного), построенный в I 554- I 560 годах в честь взятия Казани Иваном Грозным. Считалось, что авторами его являются архитекторы Барма и Посник. Но сейчас имеются некоторые основания считать, что Барма и Посник - это одно и тоже лицо. В этом памятнике нашли выражение лучшие стороны древнерусского художественного гения, проявились очень ярко национальные черты древнерусской художественной культуры.

В Х VII веке можно заметить постепенную утрату того чувства монументальности, которое было характерно для древнерусского зодчества и живописи ранних эпох. Зато в нем торжествует стихия декоративности. Постепенное преодоление средневековых художественных форм привело, в конце концов, к ломке традиционной системы и возникновении на рубеже Х VII - XVIII веков реалистического искусства».Архитектура Х VII века характеризуется величайшим разнообразием. Зодчие сооружали и величественные соборы, и скромные церкви. В некоторых городах возникали архитектурные ансамбли . Великолепный дворцовый ансамбль возник близ Москвы - в селе Коломенском. В этом ансамбле в полную силу проявились великолепие и мастерство дрвнерусского деревянного зодчества.

От Х VII века сохранилось значительное число светских сооружений. Среди них Крутицкий теремок в Москве (1694). Здесь уже ясно выражена этажность, ясность и упорядоченность расположения украшений. Декоративность проявилась в богатой отделке оконных наличников, в украшении шатров. В это время возводилось очень много храмов по всей стране. Сохранились весьма интересные и своеобразные церкви в Суздале, Муроме, Горьком, Рязани, Великом Устюге, Угличе, Саратове, Астрахани и других городах. Все они отличаются большим разнообразием отделки. И в то же время их объединяет нечто общее - светлый, радостный характер.

В конце Х VII века в архитектуре возникло течение, в котором нашли отражение некоторые черты стиля барокко, который в это столетие господствовал в зодчестве западноевропейских стран. Это так называемые «нарышкинокие храмы». Среди этих сооружений выделяются церкви Покрова в Филях (1690-1693, Москва), Спаса в селе Уборы близ Москвы (1694-1697), Знамения в Дубровицах (1690-1704). Все эти церкви отличаются открытым характером композиции: башенностью, столь типичной для древнерусской архитектуры, и в то же время конструктивной четкостью. "Нарышкинские" храмы во многом предвосхищают русскую архитектуру Х VIII века.

Архитектура Средних веков Востока. Переход к средневековому искусству совершался на основе непрерывной преемственной связи с античным — Константинополь, Александрия, Антиохия, Эфес по своему облику оставались эллинистическими городами. В Константинополь было привезено множество античных статуй. В 425 г. здесь был основан университет, куда стекались знаменитые ученые всех стран. Они собирали древние рукописи, изучали классиков.

Потребность в здании, вмещающем массы людей, породила в V - VI вв. новый тип храма — купольной базилики, наиболее приспособленной к сложному ритуалу богослужения. В центральной подкупольной части его свершалась церковная служба. Боковые и верхние галереи, отделенные от центра, изолировали рядовых горожан от знати. Эмоциональное восприятие всех средств культового воздействия с наибольшей остротой возбуждало фантазию, вызывало высокие духовные порывы. Культ объединил все виды искусств —архитектуру, живопись (мозаики, росписи, иконы), прикладное искусство (драгоценную утварь, богатое облачение священников, зрелищность церковного церемониала, многоголосые хоры)—в единый грандиозный художественный ансамбль.

2.Отличительные черты модели архитектуры Средних веков Европы.

Романский стиль в архитектуре средневековья Западной Европы. Нестабильная историческая ситуация, постоянные распри рыцарей при почти непрекращающихся войнах обусловили превращение архитектуры в основной вид искусства романского стиля. Каменные здания в период междуусобиц становились крепостями и обеспечивали защиту людей. Эти сооружения имели массивные стены и узкие окна. Главными типами сооружений в романскую эпоху были феодальный замок, монастырский ансамбль и храм.

Замки в средневековой культуре были порождением эпохи разобщенности и раздробленности, войн и набегов. Романскую замковую архитектуру пронизывал дух воинственности и постоянной потребности самозащиты. Средневековая Европа поэтому была покрыта замками. Замок одновременно стал символом власти сеньора над окрестными землями, а также культурным символом эпохи.

Обычно замок строили на естественной возвышенности, и он доминировал над окрестностью, или на островах широких рек и озер. Чаще всего замки состояли из широких круглых башен, соединенных могучими каменными стенами с зубцами и круговыми проходами наверху. Они были окружены широким рвом, имели подъемный мост и укрепленный портал. Замковый ансамбль также включал в себя высокую круглую или прямоугольную сторожевую башню — донжон , которая была меньше других объемом, но зато выше всех остальных. Там днем и ночью находился караульный и наблюдал за окрестностями через слуховые окна башни, кроме того, там находились набатные колокола, в которые били тревогу при приближении врага. Под донжоном располагались подземелья, многочисленные кладовые и помещения для слуг и охраны. Возвышаясь над убогими хижинами, деревянными и глиняными домами, замок воспринимался как воплощение незыблемой силы, несокрушимой надежности. Таким был один из величественных и мощных замков Франции — замок Пьета к северу от Парижа.

С XII века в Европе началось массовое возведение городов, центрами которых органично становились городские площади с кафедральными городскими соборами, которые существенно отличались от монастырских церквей тем, что они предназначались не только для богослужения и были тесно связаны с жителями города: здесь собиралась община для совета, заключались торговые сделки, хранились исторические реликвии и сокровища, и т.д.

Храмовая архитектура Средневековья также отражала особенности своего времени. Соборы строили с расчетом вместимости в него всего населения города. При этом зодчие должны были решать три важнейшие проблемы: 1) сохранить в плане базилику, наиболее точно отражающую требования религиозного католического культа, 2) решить проблему каменного перекрытия и 3) на ее основе установить соотношение пространства и объема. Однако узкое пространство базилиакального храма было плохо приспособлено к постоянно возраставшему потоку верующих и паломников, поэтому романские храмы стали строиться большими по размерам. Первоначально возводили пространство с плоскими потолкам, затем стали перекрывать внутренние помещения каменными полукружиями -- сводами. Чтобы своды не обрушились, строили массивные, тяжелые стены.

Архитектурные памятники романского стиля разбросаны по всей Европе, но наиболее совершенными образцами этого стиля являются три храма на Рейне: соборы в Вормсе, Шпейере и Майнце.

Романский стиль нашел свое выражение не только в архитектуре, но также и в скульптуре. Сюжетами для скульптурных изображений, конечно же, были темы величия и могущества Бога. Стилевая особенность этих изображений состояла в том, что фигура Христа значительно превосходила по размерам другие фигуры. Вообще реальные пропорции были не важны романским художникам: в изображениях головы зачастую увеличены, тела схематичны, иконостасы вытянуты. В Германии в XI веке все больше места в изобразительном искусстве начинала занимать тема распятия, смерти и воскресения Христа. В дальнейшем этот мотив стал в католицизме доминирующим и даже вытеснил образ Христа как Вседержителя.

Готический стиль в архитектуре. Наиболее ярко и очевидно новые тенденции проявились в архитектуре готического стиля, в художественной выразительности готических соборов и их декоративном украшении. Готика как бы объединяла религиозную абстрактную идею и реальную жизнь. Поэтому готические соборы несли в себе двойную тенденцию: религиозную и светскую. С одной стороны, устремленность всех линий к небу должна была воздействовать на человека таким образом, чтобы вызвать у него ощущение присутствия в ином, неземном царстве. С другой стороны, собор, ставший центром и украшением готики, являлся символом его процветания и богатства.

Этот стиль сформировался во Франции в XII веке, затем перешел в Англию, в XIII веке был принят в Германии и p аспространился по всей Европе. Переход от романского стиля к готическому был отмечен целым рядом технологических новшеств и новых стилистических элементов. Считалось, что в основе перемен лежало введение стрельчатой арки, появление которой связывалось с влиянием арабской архитектуры.

Готика переняла у романского стиля базилику, но разрабатывала ее в деталях. Готический храм в отличие от романского имел новую конструкцию свода, основой которого являлась строгая каркасная система. Готическая система была p азработала французскими зодчими: в ее основе лежала арка сводов. Сущность готического зодчества состояла в соединении стрельчатого свода с целой системой подпорок. Свод . держался на столбах. Стены не несли на себе тяжести. Давление бокового свода главного нефа (корабля) полностью переносился на контрфорсы при помощи перекинутых через боковые нефы опорных арок (аркбутанов).

Грандиозность и легкость готических соборов создает иллюзию оторванности от земли, что в свою очередь достигается через особое строение готического свода. Он покоился на каркасе каменных, остроконечных, сходившихся диагонально ребер (нервюр). Благодаря этому стало возможным сооружать огромные оконные проемы, которые занимали все промежутки между опорами. Окна украшались цветными витражами. Своды, опоры, стены словно утратили тяжесть. Ощущение легкости подчеркивалось декором.

Изменился по сравнению с романской эпохой и наружный вид храма. Это уже не крепость, отгороженная от мира непробиваемыми стенами. Снаружи готический собор был обильно украшен скульптурой, где центром композиции становилось скульптурное распятие. Отличительной особенностью готических архитектурных конструкций было то, что они прямо преображались в декорацию. И наиболее наглядным примером этого являлись статуи-колонны, выполнявшие одновременно и конструктивную, и декоративную функции.

Самыми выдающимися произведениями готического стиля соборы в Шартре, Реймсе, Париже, Амьене, Брюгге, Кельне. Готический стиль, как никакой другой, предоставил христианской церкви новые возможности для своего утверждения с помощью новых художественных форм. Торжественно-театральный ход богослужения сопровождался органной музыкой, эффектно сочетался с архитектурным видом храма. Вкупе они достигали своей основной цели — приводя верующего в состояние религиозного экстаза.

3 . Архитектура стран арабского Востока, Мавританской Испании, Средней Азии .

Архитектура стран арабского Востока. Уже с первых лет возникновения халифата большой размах получило гражданское и культовое строительство. Средневековые города арабского Востока, столица халифата Дамаск (Сирия), затем Багдад (Ирак), с XIII в., Каир (Египет) были o громными по тому времени городами, богато украшенными великолепными зданиями. Здесь возникли новые типы монументальных культовых и светских построек: мечети, вмещавшие тысячи молящихся, минареты — башни, с которых призывали верующих к молитве, медресе — здания мусульманских училищ, крытые рынки и караван-сараи, дворцы, укрепленные s цитадели, окруженные крепостными стенами с воротами и башнями, строительная техника породила особые конструкции из глины, кирпича и камня. Были созданы разнообразные формы арок — подковообразных и стрельчатых, изобретены особые системы сводчатых перекрытий.

Уже в VII в. сложился тип арабской мечети, которую называют колонной. Внешний вид мечети напоминает крепость, окруженную глухими гладкими стенами, с минаретом в виде мощной башни. Основным ядром композиции является открытый квадратный или прямоугольный двор, обнесенный галереей с арками, по одной из сторон этого двора, ориентированной в сторону Мекки, примыкал глубокий, в несколько нефов, колонный молитвенный зал. Богато украшенная ниша — михраб, расположенная в стене, точно обозначала направление к Мекке. В отличие от христианской базилики в колонном зале нет центральной оси, которая направляла бы движение молящихся к святилищу. Войдя под своды мечети, взгляд охватывал уходящие во все стороны ряды колонн, расположенные поперек движения к михрабу. Создавалось впечатление грандиозного и сложного пространства, которое резко контрастировало с геометрически-четкой композицией огромного открытого двора.

В колонной мечети проявился характерный для всего арабского искусства контраст сочетания логически-строгого, рассудочного мышления с прихотливой и изощренной фантазией, лаконичной простоты и необычайной усложненности. К ранним памятникам арабского зодчества относится мечеть Омейядов в Дамаске (705—715). Она была перестроена из большой христианской базилики, в свою очередь воздвигнутой на месте античного храма Юпитера.

С большей последовательностью принципы арабской архитектуры решены в мечети Ибн Тулуна в Каире (876—879). В качестве опор применены не колонны, а мощные прямоугольные столбы-пилоны с перекинутыми через них стрельчатыми арками. Аркада охватывает огромное (92 Х 92 м) пространство открытого двора, а затем составляет пять нефов молитвенного зала, в котором создается многообразие точек зрения, сложная ритмическая игра пространства. Вместе с. тем в сооружении нет переизбытка роскоши, всюду господствуют строгость и простота. Резной по стуктуре растительный орнамент, покрывающий архивольты арок и карнизы, прихотливый, подобный драгоценному украшению, не нарушал плоскостного характера крупных архитектурных форм.

В архитектуре, как и во всем искусстве Ближнего Востока; необычайно сильно проявилась декоративная фантазия строителей. Например, сталактиты —декоративное заполнение сводов, ниш и карнизов в виде призматических форм, расположенных рядами, выступающими один над другим и похожих на разрезанные соты меда или на известковую накипь, которая образуется в пещерах от просачивания воды через почву (отсюда и само название).

Архитектура Мавританской Испании. Мировую славу заслужила столичная соборная мечеть. Она была заложена в Кордове в 785 г., но окончательно достроена в Х в. Кордовская мечеть — особый вариант традиционной колонной мечети Она представляет в плане прямоугольник (180 Х 130 м). Основное пространство занимает колоссальный зал, в котором расположено свыше восьмисот колонн.. Внутреннее пространство делится на громадное число ячеек, каждую из которых образуют две колонны с аркой между ними. Ее молитвенный зал справедливо сравнивают с густым, разросшимся лесом. Не имеющие баз, словно выросшие из пола, стволы невысоких колонн из разноцветного мрамора, яшмы, порфира похожи на ствол| деревьев. От них, подобно переплетенным между собой ветвям, отходят в стороны подковообразные, выложенные из белых и красных камней арки. Человек, попав в полумрак колоннады, которая освещалась светом тысячи висящих серебряных лампад, ощущал себя как бы в нереальной фантастической обстановке.

В конце XI в. испанцы оттеснили арабов к югу, но вплоть до 1492 г. сохранился Гранадский эмират — последний оплот арабского владычества в Испании.

Главным архитектурным ансамблем Гранады был дворец Альгамбра, основная часть построек которого относится к XIV столетию. Дворец расположен на высоком холме. Он окружен крепостной стеной красного цвета (по-арабски «красная» — «ал-хамра»). Основные помещения группируются вокруг двух больших открытых дворов — Миртового и Львиного. Но планировка Альгамбры, в которой нет строгой симметрии, отличается свободой. Заполняющие дворы тонкие колонны кажутся расставленными произвольно. Сталактиты словно гигантские соты спускаются со сводов; Ha c тенах, арках и карнизах развертываются сложные, построенные на сочетании голубого, красного и золотого, орнаментальные узоры. Альгамбра переносит человека в мир волшебной восточной сказки покоряет строгим спокойствием, внутренней гармонией и чувством меры.

Архитектура Средней Азии. Блестящего расцвета достигли в XIV - XV вв. архитектура и искусство Средней Азии, которая с 1370-х гг. стала центром огромной империи Тимура. Жестокий и грозный завоеватель хотел, чтобы его столица Самарканд превосходила красотой и грандиозностью другие города мира. Здесь наряду с местными мастерами работали художники и строители, привезенные Тимуром из покоренных им стран — Ирана, Азербайджана, Афганистана, Ирака, Сирии, Индии. Дошедшие до нашего времени монументальные здания Самарканда, воздвигнутые при Тимуре и его преемниках, принадлежат к замечательным памятникам мировой архитектуры эпохи средневековья. Среди них -комплекс усыпальниц (мавзолеев) духовенства и знати Шахи-Зинд (14— первая половина 15 в.). Расположенные по крутому спуску холма, мавзолеи представляют собой небольшие портально-купольного сооружения, близкие по характеру, но не повторяющие целиком один другого. Ансамбль создает возвышенный поэтический образ. Архитектурный декор здесь доведен до совершенства. Бесчисленными переливами сверкают поливные изразцы голубых куполов и порталов, покрытых тончайшим и разнообразным узором. Сочетание простых apx итектурных форм с изощренной декоративной фантазией придает ансамбля Шахи-Зинда неповторимое очарование.

Торжественно монументальна усыпальница Тимуридов — Гур-Эми в Самарканде (начало XV в.). В этом здании господствуют простые архитектурные объемы: восьмигранное основание, цилиндрически барабан и огромный ребристый сине-голубой купол. Внутреннее убранство мавзолея чрезвычайно богато: стены облицованы мрамором, резным стеклом, покрыты орнаментальными росписями, вокруг надгробий расположена ажурная мраморная ограда, резные деревянные двери отличаются тончайшей ювелирной работой. Строгой красотой выделяется надгробие Тимура, выполненное из темно-зеленого нефрита.

В первой половине XV в. застройка Самарканда, Бухары и других городов Средней Азии была продолжена внуком Тимура Улугбеком, который бы, выдающимся ученым-астрономом своего времени.

На площади Регистан в Самарканде было воздвигнуто медресе Улугбека (1417—1420). Планировка медресе в значительной мере объяснялась замкнутым характером высшего мусульманского учебного заведения, в котором студенты не только учились, но и жили. Открытый прямоугольный двор окружен двухэтажными зданиями, где расположены кельи для учащихся. Медресе Улугбека отличалось стройностью пропорций, единством архитектурных форм и изысканной красотой мозаик, сохранивших более чем за пять веков своего существования всю прелесть и свежесть чистых красок. В XVII столетии площадь была достроена еще двумя медресе, расположенных симметрично: :с западной стороны находится уже упомянутое медресе Улугбека, с востока и юга — медресе Шир-дор и Тилля-кари, сооруженные двумя столетиями позже. Фасады медресе расположены так, что объединяющая их площадь воспринимается как открытый с одной стороны грандиозный двор с тремя громадными порталами. Геометрически четкие объемы сопоставлены в ясном ритме. Массивность зданий уравновешивается свободным взлетом стрельчатых арок порталов, мощными вертикалями минаретов. В спокойном величии застыли архитектурные колоссы, стены которых, купола, пилоны и минареты сверкают под южным солнцем яркими красками изразцовых узоров и надписей.

Строительство продолжалось в Средней Азии и в последующие столетия. Значительные сооружения воздвигались в Бухаре в XVI в.

Архитектура Индии. После отражения натиска войск Александра Македонского почти вся территория современной Индии была объединена в одно государство, а торговые и культурные связи с Сирией, Египтом и другими странами приобрели широкий размах. От этого времени сохранились некоторые памятники индийской архитектуры и скульптуры, поскольку храмовые сооружения возводились уже из камня. Дворцы и дома строились из дерева. Особым великолепием отличался огромный деревянный дворец царя Ашоки, украшенный резьбой и инкрустациями. При Ашоке государственной религией был объявлен буддизм. Появление буддизма повлекло широкое строительство храмов, посвященных Будде. В этих сооружениях нашли отражение и ранее существовавшие архитектурные традиции и народная мифология, соединившая с легендами о жизни и перевоплощениях Будды.

Основными буддийскими сооружениями были ступы — мемориальные памятники в честь деяний Будды, хранящие священные реликвии, столбы — стамбхи, на которых высекались буддийские проповеди, и скальные храмы, символизировавшие отшельническую жизнь Будды в пещере. Ступа представляла собой грандиозный полусферический земляной холм, облицованный кирпичом или камнем. Поставленный на высоком барабане, он завершался реликварием (хранилище религиозных реликвий) и священными дисками. Пластичность каменной массы особенно ощутима в ступе в Санчи (321 г. до н. э.). Тяжелая и грузная, облицованная камнем, насчитывающая в основании 32,3 м, ступа напоминала огромную перевернутую чащу. Каменная ограда вокруг ступы в Санчи, возведенная в 1 в. до н. э. по типу сельской ограды, имела четверо ворот, сплошь покрытых скульптурами. Многогранность народной фантазии воплотилась в скульптурном убранстве этого памятника, где жанровые сцены повествуют о жизни народа, изображая то осаду города, то жителей фантастических стран, то шествие слонов и т. д. Фигуры даны то в плоском рельефе, то в высоком, то в круглой скульптуре, что создает богатую, игру света и тени, подчеркивает пластическое совершенство резьбы па камню.

Буддийские скальные храмы высекались в глубине скал и объединялись подчас в большие комплексы. Основными сооружениями были квадратные залы — вихара, за которыми в толще каменной глыбы располагались кельи монахов, и храмы — чайтьи. Суровые и величественные помещения чайтий, вытянутые в глубь скалы и разделенные двумя рядами колонн на три нефа, украшались скульптурой и живописью. Внутри храма, у закругленной стены против входа, помещалась ступа. Одним из самых красивых древнеиндийских пещерных храмов является чайтья в Карли (1 в. до н. э.). Ее пол и колонны, отполированные до блеска, отражали неяркий дневной свет, проникающий сквозь световое окно над дверью, или мерцающие огни светильников. Особую таинственность интерьеру придавали монолитные капители в виде групп коленопреклоненных слонов с восседающими на них гениями.

4.Инновации и модели архитектуры от эпохи Возрождения до ХХ I века.

Архитектура Возрождения. Родоначальником ренессансной архитектуры стал Филиппе Брунеллески (1377—1446), уроженец Флоренции. Разносторонне одаренный человек, сочетавший интерес к искусству с познаниями инженера, умом изобретателя, математика, он вскоре целиком посвятил себя зодчеству. Его первой крупной работой был грандиозный восьмигранный куб (1420—1436), возведенный над построенным еще в XIV в. собором Санта Мария дель Фьоре. Высокий купол диаметром у основания 45 м перекрывал алтарную часть массивной базилики. Его мощный, четкий силуэт и теперь царит над городом, прекрасно видимый с далекого расстояния. Применив новые конструкции, каркасную систему, Брунеллески сумел обойтись без лесов, соорудив пустотелый купол с двумя оболочками. Новое понимание архитектурного образа он дал в Воспитательном доме во Флоренции (1421—1444) на площади Аннунциаты — гражданском сооружении эпохи Возрождения, отвечающем прогрессивным идеям времени.

Одной из важнейших проблем итальянской архитектуры XV в. явилась разработка основных принципов сооружения палаццо (городского дворца), послужившего прототипом общественных построек позднейшего времени. В это время создавался тип величественного здания, прямоугольного в плане, с единым замкнутым объемом с множеством помещений, расположенных вокруг внутреннего двора. С именем Брунеллески связывают сооружение центральной части палаццо Питти (начато с 1440 г.) во Флоренции, выложенного из громадных, грубо отесанных каменных блоков (кладка блоками получила название руста).

Альберти . Следующим этапом в развитии ренессансной архитектуры было творчество Леона Баттиста Альберти (1404—1472), энциклопедиста-теоретика, автора ряда научных трактатов об искусстве («Десять книг о зодчестве.

В спроектированном им палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446—-1451гг.) трехэтажном ренессансном дворце с внутренним двором и помещениями, расположенными вокруг, Альберти вводит систему пилястр, поэтажно расчленяющих стену, антаблемент и облегченную рустовку с гладкой шлифованной поверхностью. Исполнение замысла Альберти принадлежит Б. Росселлино.

Бенедетто да Майано . Развитие типа раннеренессансной эпохи дворца в XV в. завершало палаццо Стровди во Флоренции (начат в 1480 г.) архитектора Бенедетто да Майано (1442—1497). Этот величественный дворец отличался гармонией основных масс. Ясный и правильный по композиции плана объем своими тремя рустованными фасадами он выходил на узкие проезды. Венчающий его великолепный по классической форме, профилированный карниз четко воспринимался по контрасту с простотой стен. Внутренний двор, сообщавшийся с уличной магистралью, утратил интимный характер и стал одной из частей дворца.

Важнейшими очагами нового искусства наряду с Флоренцией в начале XVI в. стали папский Рим и патрицианская Венеция. Зарождение и развитие принципов архитектуры Высокого Возрождения происходили в Риме, где на основе поисков предшествующего периода складывался единый общенациональный стиль.

Браманте. Основоположником нового стиля и крупнейшим его представителем в начале XVI в. был Донато д' Анджело Браманте (1444— 1514). Он начал творческую деятельность в Милане, но только с переездом в Рим, после ознакомления с памятниками античности, ему удалось придать своим сооружениям тот величаво монументальный облик, который характеризовал новые принципы в архитектуре. Эти принципы проявились со всей ясностью в первой римской работе Браманте — маленьком храме, так называемом Темпьетто, построенном в 1502 г. во дворе монастыря Сан Пьетро ин Монторио. Это круглое в плане купольное сооружение небольшого размера, с гармонически развитым объемом, с мягко округлящимся куполом.

Став главным архитектором папы Юлия II, Браманте проводил огромные работы по реконструкции Ватикана, объединяя отдельные разрозненные постройки старого Ватикана и виллы Бельведер в единый монументальный комплекс. По его проекту возводятся длинные галереи, замыкающие два больших парадных двора, расположенных на разных уровнях, украшенных нишами-экседрами и соединенных между собой открытыми лестницами.

Главное создание Браманте — проект собора св. Петра в Риме (1506), воплотивший замысел идеального центрально купольного здания с симметричной композицией. И хотя заложенный по этому проекту собор в дальнейшем был перестроен другими строителями, его идеи нашли распространение в сооружениях многих итальянских зодчих..

Ан тонио да Сангалло . Завершил эволюцию архитектуры палаццо по римскому стилю Антонио да Сангалло (1483—1546). В палаццо Фарнезе он оставил руст по углам и в оформлении парадного въезда. Оштукатуренные стены он декорировал горизонтальными поясами, изменял обрамления окон каждого этажа, сообщая зданию торжественность и нарядность.

Палладио. Новые черты находят выражение в творчестве Андреа Палладио (1508—1580), теоретика, исследователя и крупнейшего практика-строителя второй половины XVI в. Палладио — мастер пластических и световых акцентов. Он завершает процесс переработки феодального дворца в городской дом, начатый флорентийцами. В его архитектуре дом стал частью улицы, элементом городского ансамбля. Палладио создал новый тип загородной виллы, в которой объединялись парадные и жилые помещения с хозяйственными, он сочетает виллу с окружающими ее просторами сельской природы
Архитектура классицизма—барокко. Культовые сооружения в стиле барокко оказывали мощное воздействие на внутренний мир человека. Церковная месса все больше превращалась в захватывающее театральное зрелище. Характерно, что в эту эпоху многие романские храмы перестраивались в барочные, так как казались недостаточно выразительными. По этой причине стиль барокко, возникнув в конце XVI в. в Италии, прежде всего получил распространение в архитектуре тех абсолютистских государств, где господствующее положение занимала католическая церковь: Испании, Италии, Австрии, Чехии, Польше.

Элементы барокко мы обнаружим в криволинейных очертаниях его памятников, преобладающих в планах архитектурных сооружений; в изысканной вычурности линий в скульптуре и живописи , в пышной декоративности, парадности фасадов и интерьеров зданий

В архитектуре барокко можно выделить две основные тенденции: первая -выражает стремление к вычурности и выразительности , вторая — тяготеет к уравновешенным ордерным строениям . Дворцы и церкви барокко благодаря роскоши причудливых фасадов, сложности форм, криволинейным пилонам и очертаниям приобретали живописность и динамизм словно вливаясь в окружающее пространство. В парадных интерьерах архитектура сочеталась со скульптурой, лепниной и резьбой. Самым грандиозным ансамблем в стиле барокко являются собор и площадь Святого Петра в Риме.

Классиком стиля барокко по праву считается итальянский скульптор и архитектор Лоренцо Бернини (1598—1680). С его именем связано архитектурное преобразование собора св. Петра, главной святыни католического мира. Он сумел изменить внутренний вид храма, не прибегая ни к каким перестройкам, только используя сугубо барочные приемы, то есть соединяя монументальную скульптуру и архитектуру малых форм. Свою работу в соборе Бернини начал с алтаря, над которым он возвел балдахин. Главный алтарь в соборе св. Петра расположен не в центральной апсиде, а в подкупольном пространстве, непосредственно над легендарным местом погребения св. Петра. Именно здесь, под микеланджеловским куполом, Бернини соорудил громадный (высотой 29 м) балдахин, который стал композиционным центром, приковывающим к себе внимание прихожан с момента входа в храм. Человек чувствует себя совершенно ничтожным перед сверхъестественным, чудовищным масштабом увиденного. Но в этом и заключается идеальное воплощение римского католического барокко.

Еще более величественным творением Бернини стала грандиозная колоннада, перед храмом трапециевидный участок с обширной соборной папертью, а от состоящая из 284 колонн и 80 столбов сотой 19 метров, поставленных в центре ряда и обрамляют огромную площадь перед собором. Он оформил площадь перед собором как продолжение храма. Прямо от краев фасада далеко вперед протянулись крытые галереи-коридоры, образующие концов галерей по эллиптическим зфивым разошлись двумя рукавами колоннады из колонн тосканского ордера. Сам Бернини сравнивал рукава колоннады с объятиями церкви, готовой принять в свое лоно всех страждущих. И дей­ствительно, площадь вмещает огромное количество людей и вовлекает их в пространство собора.

Архитектура Голландии Х VII в. Пути развития голландской архитектуры определялись новым общественным укладом и специфическими природными условиями. Необходимость вести постоянную борьбу с океаном, грозящим затопить большую часть страны, вызвала появление могучих гидротехнических сооруже­ний: плотин и дамб, шлюзов и каналов. Большим городам, и прежде всего Амстердаму или Гарлему, обилие воды, зелень, своеобразный вид зданий, подчас спускавшихся к самой ,воде, придавали необычайно живописный облик. Городские общественные постройки—ратуши, биржи, торговые ряды, бюргерские дома с высокими крутыми кровлями и прихотливыми многоярусными фронтонами на фасадах — в начале XVII в. по большей части строились из кирпича и отделывались белым камнем.

Во второй половине XVII в. в архитектуре получил распространение классицизм. Однако голландский вариант этого архитектурного стиля отличался чертами упрощенности и суховатости.

Архитектура России XVIII в. Свое наглядное, видимое воплощение государственная идея нашла в архитектуре, которая приобрела отчетливо светский характер и развивалась в русле европейского искусства Нового времени. Наиболее полно новые формы, художественный язык и принципы архитектуры воплотились в строительстве новой столицы России — Санкт-Петербурге, основанном в 1703 г. и ставшем столицей в 1712 г,

Основой нового градостроительства стала регулярность, требование строгости и правильности форм в противовес древнерусской асимметричности и живописности. Поэтому в отличие от большинства русских городов, имевших радиально-кольцевую планировку и являвшихся результатом многовекового развития, в Петербурге воплотился идеал рационально спланированного ансамбля. Возникший как порт и крепость, город постепенно обзаводился военными, общественными, административными зданиями, в нем появлялись верфь, арсенал, музей, госпиталь, коллегии и другие здания, ранее не встречавшиеся на Руси.

С самого начала город строился только каменным. Это требовало колоссальных затрат, поэтому в 1714 г. ,специальным указом было запрещено каменное строительство повсюду, кроме Петербурга.

Требование регулярности сказалось и в массовом строительстве, которое впервые начинает вестись по типовым проектам. Так, помещики и богатые купцы были обязаны строить двухэтажные каменные дома, люди победнее — маленькие каменные или мазанковые дома (деревянные каркасы с забутовкой из глины и щебня).

Ведущую роль в возведении европейской по замыслу столицы играли иностранные архитекторы, среди которых были прославленные европейские зодчие. Видный французский инженер и архитектор Жан-Батист Леблон (1679—1719) разработал идею «регулярного» города, ставшую доминантной при возведении столицы. Уроженец итальянской Швейцарии Доменико Трезини . (ок. 1670—1734) стал автором Петропавловского собора, стоящего из высокой колокольни со шпилем и базиликой, давшей городу прекрасный внешний ориентир. также принадлежит и здание Двенадцати коллегий, воплотив в нем идею большого административного строения, состоящего из двенадцати частей, связанных между собой галереями. знаменитую Кунсткамеру строили, сменяя друг друга, многие —. иностранные мастера, а также русский архитектор Михаил Земцов (1688—1743), участвовавший в строительстве здания Двенадцати коллегий.

Постепенно отечественные архитекторы стали играть большую роль в градостроительстве. Кроме Земцова, известного также как автора великолепного Аничкова дворца на Фонтанке, следует упомянуть Ивана Коробова (1700 или 1701 1747), реконструировавшего здание Адмиралтейства и создавшего знаменитый золотой шпиль с флюгером в виде трехмачтового корабля. Автором застройки Адмиралтейского острова между Невой и Мойкой стал Петр Еропкин (ок. 1698—1740), известный также как теоретик архитектуры

Под знаком классицизма, то есть тех принципов, кого обусловили развитие русской архитектуры во второй половине XVIII в., архитектура развивалась до середины XIX в. Mo нументальность, простота, логическая ясность классицистической образности достигли в это время еще большей выразительности. Значительно усилились черты праздничности, торжественности. В зданиях особенно подчеркивалась объемность, величавость.

Развиваясь в формах позднего классицизма — ампира, архитектура приобретала торжественный характер. В отличие от дворцовых и храмовых построек предшествовавшей эпохи, зодчие трудились в основном над проектами зданий общественного характера: дворцов, министерств, казарм и иными словами, облик архитекторы определяли постройки общегородского предназначения.

Роль Александра I в формировании классического вида Северной Пальмиры сравнимо с ролью Перикла в строительстве Афинского Акрополя. В царствование Александра I в Петербурге была построена значительная часть выдающихся архитектурных сооружений, ставших памятниками архитектуры той эпохи. Такими сооружениями являются Казанский собор, Смольный институт, ансамбль Стрелки Васильевского острова со зданием Биржи, с ростральными колоннами, а также здание Главного Адмиралтейства.

Художественные черты позднего классицизма (ампира) в русской архитектуре того времени выразили Андреи Воронихин (1759— 1814) и Андреян Захаров (1761—1811).

Самым выдающимся произведением А. Воронихина стал Казанский собор в Петербурге. Еще при проектировании собора по требованию Павла I архитектору была поставлена задача, чтобы собор размером и внешним видом походил на собор св. Петра в Риме. Это требование и обусловило наличие колоннады, отдаленно напоминающей колоннаду его римского прототипа: два ее крыла, изогнутые в плане, состоят из семидесяти двух коринфских колонн, несущих антаблементе балюстрадой.

В композиции Казанского собора впервые в русской архитектуре значительную роль в создании художественного образа здания стала играть скульптура. Стремясь реализовать идею о военно-мемориальном назначении собора, авторы поместили по бокам бронзовые скульптуры князя Владимира, Александра Невского, Иоанна Крестителя и Андрея Первозванного. А после победы над французами военно-мемориальный облик собора завершили памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю де Толли, установленные перед боковыми портиками колоннады и органично влившиеся в архитектурно-скульптурный ансамбль собора.

Стиль ампир (от фр. эмпир — империя) первоначально сложился во Франции при Наполеоне I и служил воплощению и выражению идей государственного могущества. Поэтому он изначально использовал архитектурные и декоративные формы императорского Рима. В России этот стиль после победы в Отечественной войне 1812 г. отразил новые претензии государства на статус империи, а Петербурга — на статус столицы империи. Исторический парадокс заключался в том, что национальная гордость победившего русского народа нашла воплощение в архитектурных формах побежденной Франции. В то же время русской архитектуре были присущие ампиру регламентированность, симметрия, статичность сочетались со смелостью пространственных решений и градостроительным размахом.

Наиболее широкое распространение стиль ампир в России получил в архитектуре Петербурга в виде декоративных украшений зданий элементами древнеримского военного снаряжения: легионерских знаков с орлами, связок копий, щитов, ков стрел. Использовались также элементы египетской орнаментики и скульптуры, поскольку формы искусства во времена египетских фараонов, французского диктатора и русских императоров имели по своей сути общую идеологию и потому дополняли друг друга вполне естественно.

Главным представителем архитектурной школы русского ампира стал Карло Росси (1775—1849), которому удалось реализовать главную идею Петра I при закладке новой столицы -создать образ имперского города. Благодаря зданиям, построенным Росси, Стасовым, Монферраном, сложился тот величественный ансамбль центральных площадей Петербурга, который нес в себе все черты мировой столицы. И первым таким ансамблем стала Дворцовая площадь, спроектированная Росси.

В творчестве Росси нашла отражение важнейшая черта зрелого русского классицизма, состоявшая в том, что любая градостроительная задача, какой бы незначительной она не казалась, решалась не изолированно, а в тесном взаимодействии с другими. В результате создавалась непрерывная цепь архитектурных ансамблей. Таковыми в творчестве Росси стали Александрийский театр, комплекс Сената и Синода на Сенатской площади, Михайловский дворец.

К началу 30-х годов классицизм как ведущий стиль русской архитектуры совершенно исчерпал себя: после поражения декабристов практически утратил свое значение. Именно в этом заключалась основная причина кризиса в архитектуре, который проявился во второй трети XIX в. Внешне кризис проявился в утрате гармонии архитектурных форм, их чрезмерной геометричности, переусложненности декоративных деталей. Наглядное представление тому дают здания, вошедшие в ансамбль Исаакиевской площади в Петербурге, главное место среди которых занимает, безусловно, Исаакиевский собор, возведенный по проекту Огюста Монферрана (1786—1858).

Долгое время собор считался самым высоким зданием России, так как над собором на высоте 101 м находится золоченый купол, который окружен колоннадой, увенчанной балюстрадой со статуями. Для облицовки стен Монферран использовал светло-серый олонецкий мрамор, заменив им традиционную штукатурную облицовку темных тонов. Необычным в соборе было также применение гранитных колонн в композиции фасадов. Поэтому формы собора кажутся тяжеловесными, многочисленные декоративные украшения нарушают былую гармонию ар­хитектурных форм и скульптурных дополнений.

В 30-е годы в связи с упадком художественной системы классицизма, на смену ампиру пришли различные эклектические формы, в том числе получил распространение русско-византийский (или псевдорусский) стиль. Одним из ведущих архитекторов этого стиля был Константин Тон ( 1794—1881) — автор проектов храма Христа Спасителя, Большого Кремлевского дворца, Оружейной палаты.

Модернизм в архитектуре ХХ в. Наибольшее распространение модернизм получил в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. Главным проявлением красоты модерн провозгласил целостность создаваемого художественного образа, начиная с проектирования здания и оформления интерьера декоративными панно, витражами, живописью, графикой, мебелью, светильниками, вплоть, до посуды и одежды.

Нигде так отчетливо не проявились все противоречия эпохи ХХ в., как в архитектуре. Стихийный рост городов, численности населения, занятого в промышленном производстве, и несоответствие этому темпов жилищного строительства повлекли за собой переуплотнение застройки, повышение этажности, неизбежное уничтожение зелени, все это вызвало к жизни массу проблем, которых не знали предыдущие эпохи.

Особенно заметным и интенсивным разрушение старой структуры городов стало после. Первой мировой войны. Самым значительным явлением новой архитектуры стал функционализм , родившийся в 20-е годы в Германии и воплощенный в Баухаузе — высшей школе строительства и художественного конструирования в Дессау. Главой нового направления стал Вальтер Гропиус (1883—1969). Большой вклад в распространение функционализма внес Шарль Эдуард Жаннере , вошедший в историю под именем Ле Корбюзье (1887—1965) — крупнейший архитектор XX в., внесший принципиально важные архитектурные решения, которые определяли развитие зодчества в течение многих десятилетий, а от многого оно не отказалось и сейчас. Ему принадлежат знаменитые пять принципов: дом на столбах, сад на плоской крыше, свободная планировка интерь­ера, горизонтально-протяженные окна, свободная композиция.

Современная архитектура многое взяла у функционализма: типы домов (галерейные, коридорного типа, дома с двухэтажными квартирами), плоские покрытия, экономичные квартиры со встроенным оборудованием, рациональная планировка ин­терьеров, использование подвижных перегородок, звукоизоляция. Удачным было и то, что принципы функционализма можно было удачно сочетать с национальными особенностями разных стран. Примером такого сочетания традиций и новаторства может служить шекспировский мемориальный театр в Страт-форде-он-Эвон (архитектор Э. Скотт, 1932). При общей композиции объемов, характерных для функционализма, он имеет романтический и поэтический облик, свойственный английскому зодчеству, благодаря облицовке кирпичом разного цвета, отделке несколькими породами дерева.

Развитие техники во второй половине XX в. предоставило архитекторам необычайное разнообразие практических возможностей и художественных приемов. Пространственные железобетонные конструкции в виде парабол, эллипсов, висячих седловидных форм создают новые эстетические образы, предварительно напряженный бетон позволяет увеличивать пролеты перекрытий, что дает возможность строить гигантские мс очень хорошо отражающих эстетику инженерных сооружений.

Особенно ярко принципы современной архитектуры воплощаются в новых городах, построенных практически на пустом месте. Образцами высокого профессионального мастерства и культуры служат гигантские бразильские города Сан-Паулу Рио-де-Жанейро,

Таким образом, просмотрев кратко линию развития архитектуры с древних времен, от человека первобытного, и до сегодняшнего дня ХХ I века, можно увидеть как с каждым витком нового периода духовного и физического совершенствования человек применял новые методы, материалы, формы для строительства самых зданий самого разного назначения. Начав с простейших форм культовых зданий, он перешел к созданию таких архитектурных ансамблей, которые до сих пор радуют человека, рассказывают ему о вкусах и моде разных периодов жизни человечества. От нового к еще более новейшему, совершеннейшему – вот путь инноваций человечества в архитектуре.

Лекция 3. Инновации и модели мирового изобразительного искусства: от настенных росписей до множества видов современной живописи.

Вопросы:

•  От первых рисунков к осознанной живописи.

•  Инновации и модели искусства христианского мира.

3. Модели живописи с эпохи Возрождения до эпохи просвещенного абсолютизма.

4. Развитие жанров, стилей, направлений в живописи в XVIII-ХХ веках.

1. От первых рисунков к осознанной живописи.

Памятники искусства периода палеолита найдены в большом количестве в Европе, Южной Азии, Северной Африке. Выдающееся место в это время занимают росписи на стенах и потолках пещер, в глубинах подземных галерей и гротах. Ранние рисунки, безусловно, примитивны. Это контуры изображения звериных голов на известковых плитах (пещера Ла-Феррари во Франции), человеческой руки, обведенной краской. Позже перед глазами проходит весь животный мир каменного века: олени с ветвистыми рогами, табуны диких лошадей, зубров, медведей, напуганных ланей и т.д. Человек еще не познал самого себя и чаще всего обращался к изображению животного. При этом он не владел композицией, не давал развернутого сюжета, не чувствовал еще пространства.

Примерно около 10 тысяч лет тому назад льды растаяли в Скандинавии, тем самым закончив древнейший период жизни на Земле и начав, так называемый, среднекаменный период - мезалит. Рассказ об этом периоде жизни человека дошел до нас в виде изделий первобытного искусства: на кости картинами охоты или ломаными линиями орнамента в эпоху палеолита, Характер художественных образов в эпоху мезалита изменился: росписи этого времени выполнены силуэтно, одним штрихом, ровно положенной черной или красной краской, без лепки объема, но при этом события показаны в их взаимосвязи. В росписях впервые появилось изображение человека в сценах охоты, военных столкновениях и т.д.

В 4-м тысячелетии до н.э. в развитии первобытного общества начался заключительный период каменного века – неолит. В эпоху неолита распространилась мелкая пластика, художественные ремесла и орнамент, положившие начало декоративному искусству. Простейший орнамент появился как след от плетения, обмазанного глиной. Характерные мотивы орнамента: параллельные полосы, двойные спирали, обегающие сосуд, зигзаги, концентрированные круги и т.д., имевшие свое смысловое значение. Из повторения одних и тех же геометрических знаков возникает правильный и сложный орнаментальный узор, куда включены схематизированные изображения человека и животных.

В конце третьего - начале второго тысячелетия до н.э. племена, колонизировавшие евро-азиатские просторы, познакомились с первыми изделиями из металла - сначала из меди, а затем из бронзы. Появилось прядение и ткачество, о чем говорят находки глиняных праселков для веретен, остатков тканей и изделий из керамики.

На протяжении всего периода этой культуры археологи находят свидетельства сохранности заклинательной орнаментики внешнего вида жилищ: например, фигуры женщины с изображением птиц и животных. Трипольские гончары достигли высокого художественного уровня в изготовлении керамической посуды, ее росписи, где прослеживались особенности местного колорита. По мнению ученых, ряд особенностей и черт трипольской культуры сохранились и до наших дней.

Развитие металлургии связано с киммерийцами, добившимися в этой деятельности значительного превосходства над другими народами: они овладели более совершенной технологией металлургии, сварки железа, ковкой, клепкой, кузнечным и слесарным мастерством, изготовлением орудий труда, оружия, посуды, украшений. Развитие получило такое направление как орнаментика. Орнаментом стали украшать и одежду.

Древний Египет. Памятники искусства конца IV тыс. до н.э. рассказывают о верованиях. Животные на шиферных пластинах стали олицетворять не просто покровителей людей, а верховные силы обожествленного владыки – фараона, то в виде могучего быка, бодающего поверженного человека, то в виде льва, пожирающего своего врага. Образ человека все больше начинал занимать ведущее положение в искусстве: устанавливались и надолго фиксировались правила его изображения в скульптуре и живописи.

Значительность фараона, властелина подчеркивалась его размерами, намного превосходящими изображения всех остальных людей. Так, в рельефе шиферной плиты фараона Нармера (конец IV -го тысячелетия до н.э.. Каир, Музей), изображающем победу фараона I династии Нармера – царя Верхнего Египта над Нижним Египтом, фигура фараона, разящего врага, дана гораздо большей по сравнению с остальными. Она полна грозного величия и несмотря на небольшой размер плиты (высота 64 см), выглядит очень монументально. Широкие и сильные плечи развернуты в фас, ноги и голова с острыми чертами лица – в профиль. Такой метод изображения позволял древнему мастеру не нарушать плоской поверхности, которую он покрывал рельефами, сочетая их с надписями, как в своеобразной книге, и в тоже время давал возможность наглядно показать мощь обожествленного героя. Композиция рельефа строилась горизонтальными полосами, один эпизод под другим, отчего рисунок воспринимается как рассказ в картинках, где события развертываются в строгой последовательности. Эти особенности, постепенно созревая и отшлифовываясь, характеризуют египетские рельефы и в дальнейшем.

Древняя Греция. Из литературных источников известно о существовании примитивной греческой скульптуры культового назначения, так называемых ксоанов - идолов, грубо обработанных из дерева или камня. В большом количестве найдены статуэтки из глины, бронзы или кости, мало расчлененные, разнообразные по формам, красочные, исполненные наивной радости: «Пахарь» (терракота из Беотии, 8 в. до н. э., Париж, Лувр), «Конь» (бронза из Олимпии, 8 в. до н. э., Нью-Йорк, Метрополитен-музей).

С развитием ремесел расцветали прикладные искусства, в частности, керамика и вместе с ней вазопись. Наиболее яркое представление о самых ранних произведениях декоративного искусства Греции дают вазы, украшенные геометрическим орнаментом. Их формы отличались благородством, четким решением композиции, строгостью силуэта, подчеркнутого росписью Обычно расположенный поясами, орнамент наносился темно-коричневым лаком по желтому фону глиняного сосуда, покрывая его верхнюю часть, а иногда заполняя всю поверхность. Таковы имевшие культовое назначение большие по размерам дипилонские вазы (найдены близ Дипилонских ворот в Афинах); кроме геометрического орнамента в их декорировке встречаются растительные орнаменты, а также сюжетные схематизированные композиции. Важное место занимает мотив плетенки-меандра, который сохраняется на протяжении всего развития греческого искусства

Вазопись. Подлинные произведения древнегреческой живописи до наших дней почти не дошли. Судить о них помогают сохранившиеся в большом количестве расписные керамические вазы (слово «керамика» произошло от на звания одного из предместий Афин — Керамик, славившегося в VI и V вв. до н. э. своими гончарами). Период архаики был временем расцвета художественных ремесел, особенно керамики. Греческие вазы были чрезвычайно разнообразны по форме и размерам, предназначались для различных целей: для хранения вина и масла, для перенесения воды, для благовоний. Наибольшее распространение получила так называемая чернофигурная вазопись. Рисунок орнамента или фигуры заливался черным лаком и хорошо выделялся на красноватом фоне обожженной глины. Иногда для достижения большей выразительности черные силуэты процарапывались либо покрывались тонкими белыми линиями, подчеркивавшими отдельные детали (кратер мастеров Клития и Эрготима — «Ваза Франсуа», ок. 560 г. до н. э., Флоренция, Археологический музей

В Древнем Риме п оявление парадных комнат в домах римской знати привело к необходимости декоративной их росписи, которую художники выполняли по способу греческой фрески на сырой штукатурке. Такие росписи сохранились в Помпее и делятся они на 4 группы: 1-й стиль - инкрустационный, основанный на кладке стен из разнообразного мрамора и яшмы; 2-й – архитектурно-перспективный – когда стены разделяются портиками и колоннами; 3-й стиль – ориентализирующий, т.е. с применением орнамента на плоской стене, с применением легких гирлянд, ювелирно выполненных цветов, что придавало домам уют; 4-й стиль – декоративный, когда фантастические и динамичные архитектурные декорации разрушают замкнутость стены, т.е. на стенах изображают театральные декорации, воспроизводят фасады дворцов, садов и т.д.

Искусство Римской империи (конец I в. до н.э.- 476 г.н.э). В живописи в большей степени известной нам как Фаюмские портреты также была продолжена эллинистически-римская линия. У нас в ГМИИ есть несколько портретов: «Портрет молодого человека с бородкой в золотом венке» и «Портрет пожилого римлянина», «Портрет женщины», где уже ощущается острое чувство художника цвета, их взаимосвязь и гармония.

Римское искусство завершило большой период античной художественной культуры. В 395 г. Римская империя раскололась на Западную и Восточную. Но традиции римского искусства были восстановлены в средние века, когда оно вдохновляло мастеров Возрождения, к их героям обращались крупнейшие мастера Западной Европы.

2. Инновации и модели искусства христианского мира.

Древняя Русь. Язычникам были известны многие виды искусств. Они занимались живописью, скульптурой, музыкой, развивала ремёсла.

Раскопки на территориях древних городов показывают всё разнообразие быта в городской жизни. Множество найденных кладов и вскрытые могильники донесли до нас предметы домашней утвари и ювелирные украшения. Обилие женских украшений в найденных кладах, сделало доступным изучение ремёсел. На диадемах, колтах, серьгах древние ювелиры отразили свои представления о мире, с помощью витиеватого растительного орнамента они могли рассказать о "Кащеевой смерти", о смене времён года, о жизни языческих богов... Неведомые звери, русалки, грифоны и семарглы занимали воображение тогдашних художников.

Большое значение язычники придавали одежде. Она несла не только функциональную нагрузку, но и некоторую обрядность. Одежда украшалась изображениями берегинь, рожаницами, символами солнца, земли и отражала многояростность мира. Верхний ярус, небо сопоставлялось с головным убором, земле соответствовала обувь и т. д.

Киевская Русь. Живопись Софийского собора как одного из первых на Руси, представляет собой особую достопримечательность новых явлений в искусстве Древней Руси. Стены, своды, абсиды, столбы и купол внутри Софии были покрыты мозаичными и фресковыми изображениями святых и сцен на библейские и евангельские сюжеты. Одним из центральных изображений Софии является образ богоматери-Оранты, которой русские люди дали наименование "Нерушимой стены». Много в Софии и изображений святых-воинов, в которых древнерусские художники воплощали идеал смелого человека, защитника земли русской.

В XI веке в Киеве работали греческие мастера - строители и живописцы. По их замыслу возводились храмы и украшались мраморными плитами, мозаиками, фресками и иконами. Среди городов обширного Киевского государства Киев был главным художественным центром. Только здесь развивалось тонкое искусство мозаики. Здесь же созданы были великолепные образцы книжного и декоративно-прикладного искусства - знаменитое «Остромирово евангелие», украшенное роскошными миниатюрами, I 056- I 057). Влияние киевской художественной школы сказывалось во всех русских городах.

Новгородская живопись первой половины XII века также свидетельствует об оригинальных творческих исканиях. Сохранившиеся фрески собора Антониева монастыря отличаются большой свободой трактовки традиционных образов святых и живописностью изображений.

Как и в Киеве, в Новгороде с ранних пор процветало искусство рукописной книги, в которой, помимо красочных инициалов, представлявших часто причудливые орнаменты, помещались различней композиции. Образный строй этих изображений в рукописях Х I - XIII веков отличается такой же монументальностью и силой, как и вое искусство этой эпохи» Примером могут служить миниатюры Мстиславова Евангелия (1103-1117), представляющие вольную копию миниатюр Остромарова Евангелия (1056-1057) - памятника искусства киевской эпохи.

Во второй половине Х II века произошел окончательный распад Киевского государства и возник ряд княжеств, оспаривавших друг у друга первенство.

Новгородские художники по-своему трактовали византийские иконографические схемы. Они вводили в свои изображения различнее бытовые детали, тем самым изменяя самый характер традиционных евангельских и библейских сцен. Замечательны в Нередице образы святых. Художники стремились передать в них духовную силу, не ведающую сомнений, исступленную и грозную. Хотя н нередипкие мастера расписывали храм, следуя определенным канонам, образы, ими созданные, подчас обладали удивительно яркой индивидуально-психологической характеристикой.

Новгородская живопись этой эпохи не была однородной. Св. Георгий в Старой Ладоге предстает в виде стройного рыцаря, гордо восседающего на тонконогом коне. Фреска эта кажется утонченной я изысканной по сравнению с суровыми и грубоватыми, хотя и очень выразительными композициями Нередицы.

Подлинным совершенством отличается новгородская иконопись второй половины Х II - начала Х III века. Особенно замечательны здесь большие по размерам иконы, на которых лежит печать тонкого вкуса и высокого мастерства. Характерной особенностью иконописи являются поиски психологической выразительности. Близки этому произведению иконы "Устюжское благовещение», "Успение богоматери", "Голова архангела". Иное направление в новгородской иконописи представляет икона, изображающая Иоанна Лествичника, Георгия и Власия (Х III век), а также врата из села Кривого (Х III век) и икона "Св. Георгий с житием" (Х IV век), отличающиеся примитивностью, но в то же время покоряющие непосредственностью и наивной поэтичностью.

Живопись Владимиро-Суздаля известна по фрагментам росписи Дмитриевского собора, свидетельствующей о высокой художественной культуре и связях с византийским искусством. Икона "Дмитрий Солунский", рисующая образ воина и символизирующая могущество княжеской власти, сильной и непокоримой. Говоря о древнерусском искусстве домонгольской эпохи, необходимо упомянуть еще о некоторых художественных центрах: это Полоцк, Смоленск и особенно Галицко-Волынская земля, искусство которой имеет точки соприкосновения с западноевропейским искусством этого времени.

Развитие древнерусского искусства в Х III веке было нарушено монгольским нашествием, в результате которого были варварски разрушены многие художественные центры, в том числе Киев, Владимир, Суздаль. Однако татарское нашествие не сломило творческий дух русского народа. В Новгороде, а также в Пскове начался тот подъем древнерусской живописи, который привел к ее расцвету во второй половине Х IV - XV - веках. Новгородская монументальная живопись XIV века характеризуется рядом особенностей, которые свидетельствуют о важных изменениях в мировосприятия людей, о расширении круга людей, которые стали достоянием искусства, о желании живописными средствами выразить новые чувства и переживания. Свободнее и непринужденнее стали строиться композиции библейских и евангельских сцен, жизненнее стали образы святых. Новые тенденции с особенной силой проявились в творчестве Феофана Грека, который эмигрировал из Византии и нашел вторую родину на Руси. Феофан Грек использовал последние достижения византийского искусства, он сумел подчинить эти достижения задачам, которые решали древнерусские художники. От Феофана осталось немного работ: фрагменты росписи церкви Спаса Преображения в Новгороде, иконостас Благовещенского собора в Москве, который он создал вместе с великим древнерусским живописцем Андреем Рублевым и Прохором из Городца. В церкви Спаса Преображения сохранились изображения Христа Вседержителя, архангелов, серафимов и праотцов - в барабане купола, а также композиция "Троица" и фигуры столпников в северо-западной угловой камере на хорах»

Все больше новгородские мастера наполняли традиционные композиции бытовыми подробностями, любили изображать различных животных, пейзаж, архитектуру. В икону получили доступ реальные люди. Об этом свидетельствуют иконы "Молящиеся новгородцы" (1467), и «Битва суздалъцев с новгородцами» (вторая половина Х V в), являющаяся по существу первой исторической композицией в древнерусском искусстве.

Живопись Москвы Х IV века плохо изучена. Можно только сказать, что в этом веке в ней было много различных художественных направлений, которые привели к замечательному искусству Андрея Рублева {около I 360- I 430).

Творчество Андрея Рублева - это новая, высшая ступень в развитии древнерусского искусства, ступень, на которой искания мастеров, предшествовавших художнику, обрели чеканную, класическую форму. Рублев прекрасно выразил в своих произведениях основную идею иконостаса и деисусной композиции, где торжествует идея милосердия, сердечного внимания, чувство просветленности.

Образы, созданные Рублевым, отличает особая мягкость. Самое совершенное произведение Андрея Рублева - икона "Троица* написанная художником "в похвалу св, Сергию", то есть в память Сергия Радонежского - сподвижника Дмитрия Донского. основателя Троице-Сергиева монастыря.

Искусство Рублева не умерло вместе с ним. Один из немногих древнерусских художников, он стал непререкаемым авторитетом в высоким примером для нескольких поколений живописцев. С течением времени древнерусская живопись претерпела значительные изменения, но еще в начале Х VI в. она хранила отголоски большого стиля искусства Андрея Рублева.

В живописи Х VII в. тоже ощущаются новые тенденции. Об этом свидетельствуют уже иконы так называемых "строгановских" миниатюр (конец Х VI - -начало XVII века). Это маленькие иконки, предназначенные для домашних молелен. Их авторы все свое внимание уделяют тщательной выписанности подробностей. Под их кистью икона становится предметом эстетического любования. Ее религиозный характер благодаря этому во многом утрачивается. Одной из центральных фигур в искусстве Х VII века является иконописец.

Симон Ушаков , работавший в царских Оружейных мастерских. Он создал произведения, отличающиеся от икон прежних эпох. Ушаков отказался от плоскостности древнерусской живописи, правда, еще не преодолел ее условности. Отсюда половинчатость его искусства. Одна из излюбленных композиций Ушакова "Спас нерукотворный". В иконах такого рода художник-новатор пытался приблизиться к реалистический трактовке формы.

В Х VII веке в России возникло искусство живописного портрета. Эта так называемая "парсуна" - изображение определенного лица, персоны. Именно здесь реалистические тенденции искусства эпохи обнаружились с наибольшей силой.

От Х VII века, особенно от его последней трети, сохранилось много росписей. Выделяются росписи ростовских и ярославских церквей. Их характеризует, прежде всего, решительное расширение тематики. Многие сюжеты впервые стали предметом изображения. Мастера все чаще прибегали к непосредственным жизненным наблюдениям. Они гораздо более свободно, чем прежде, располагали фигуры, вводили в композиции многочисленные бытовые подробности, усложняя тем самым традиционные иконографические сюжеты.

В художественной культуре Х VII века сложились исключительно благоприятные условия для развития орнамента в силу особой жизнерадостности искусства этого века и пристрастия к ярким декоративным композициям. Орнамент спорит с сюжетными изображениями в росписях, он покрывает стены церквей и гражданских сооружений, он наносится на самые различные предметы быта. Отсюда подлинный расцвет многочисленных видов ремесел и ювелирного дела.

В целом искусство Х VII века представляет интереснейшую эпоху в развитии древнерусской художественной культуры. Оно свидетельствует о том, что в нем действовали прогрессивные силы, которые и определили его новый расцвет в следующем столетии.

В европейской живописи средних веков (Х-Х1У вв.) возникли и развивались романский и готический стили. Романское изобразительное искусство подчинено архитектуре и нашло свое выражение в живописи и скульптуре. Наиболее значительные его памятники были созданы во Франции. В убранстве интерьера романского храма большое место принадлежало фреске и витражам (вид живописи из разноцветных кусочков стекла, укрепленных на металлическом каркасе), заполнявшим оконные проёмы и получившим особое развитие в эпоху готики.

Многоцветные росписи покрывали пестрым ковром поверхности стен и сводов. Плоскостной характер живописи с ярким локальным цветом и контурным рисунком подчеркивал массивность стен. Фрески церкви Сен Савен сюр Гартан в Пуату (вторая половина XI —начало XII вв.) поражают богатством фантазий и драматизмом сцен из Апокалипсиса. Их создатели использовали экспрессивный динамичный рисунок и неяркие светлые краски. Такова «Битва архангела Михаила с Драконом» в притворе церкви.

О светской живописи можно судить по так называемому ковру из Байе ( XI в., Байе, собор), в котором выступает другая особенность романской живописи—тяготение к подробному эпическому повествованию. На длинной (70 л* в длину и 50 см в ширину) полосе полотняного ковра разноцветной шерстью вытканы эпизоды завоевания Англии норманнами в 1060-г. События, происходящие одновременно, передаются как следующие одно за другим. Ковры, заменяя настенные росписи, сообщали мрачным средневековым интерьерам нарядный вид. Большим разнообразием отличались романские миниатюры, иллюстрирующие хроники и часословы.

Готический стиль. В начале XII века романский стиль, еще сохранявший в себе средневековую суровость и замкнутость, экспрессивность и экстатическую деформацию человеческих фигур в скульптуре и живописи, сменился новым стилем, получившим название готического.

Место стенных росписей в них заняли витражи. Основной целью этих «картин в окнах» 6ыло показывать людям, не умеющим читать Священное Писание, во что они должны верить.

Таким образом, средневековая культура была неоднозначной и многоликой, в чем-то примитивной и одновременно утонченной. В ней органично сочетались религиозное мировоззрение и жизнеутверждающее мироощущение, мистика и новый рационализм, устремленность к Богу и любовь к земной жизни.

•  Инновации и модели живописи с эпохи Возрождения

до эпохи просвещенного абсолютизма .

Эпоха Возрождения.

Ренессансный художественный метод основан на стремлении передать духовное содержание человеческой жизни. Во всех видах искусства — поэзии, живописи, архитектуре, скульптуре создавались образы, с максимальной конкретностью выражавшие какую-либо идею. Но при этом они обязательно имели какую-то черту, не соответствовавшую каноническим правилам искусства, и эта черта обязательно входила в сущность создаваемого образа.

Живопись Возрождения возвышалась и над скульптурой, в отличие от которой не вырывала человека из природы, но вписывала его в природную среду, вводила ландшафт в сюжет произведения. Чаще всего ландшафт становился фоном в портрете или видом, раскрывающимся через окно интерьера.

Заняв ведущее место в ренессансной художественной культуре, живопись изменила и структуру художественной культуры. Наряду с произведениями монументальной живописи и скульптуры, которые непосредственно были связаны с архитектурными сооружениями, все большее развитие получали произведения станкового искусства, имевшие самостоятельную ценность. Начала складываться система жанров: рядом с религиозно-мифологическим жанром, занимавшим пока главное место, возникают поначалу немногочисленные произведения исторического, бытового и пейзажного жанров; большое значение приобрел возрожденный жанр портрета. Получил широкое распространение новый вид искусства — гравюра.

Начало новой эпохи связывают с именем флорентийского художника Джотто ди Бондоне (1266 или 1267—1337). В изобразительном искусстве проторенессанса Джотто является центральной фигурой. Крупнейшие живописцы Возрождения стали его реформатором живописи. Благодаря ему трудоемкая техника мозаики была заменена техникой фрески, которая более соответствовала требованиям ренессансной живописи: во-первых, она позволяла с большей точностью передавать объем и плотность материала, нежели мозаика с ее неощутимости материи; во-вторых, фреска позволяла быстрее создавать многогофигурные композиции.

Джотто первым реализовал принцип подражания природе в живописи. Он начал рисовать прямо с натуры живых людей, что не делали ни в Византии, ни в средневековой Европе. Фигуры Джотто стали объемными, материальными. Этого эффекта он достиг благодаря световой модели фрески, согласно которой человеческий глаз воспринимает свет более приближенным к нему, а темное более удаленным. Во фресках художник пытался изобразить душевное состояние героев.

Эпоху XV в. или кватроченто принято считать временем рождения в европейском искусстве портретной живописи. Первые портреты были профильные. Они вели свое происхождение от изображения донаторов (заказчиков, дарителей) на средневековых фресках и иконах донаторы всегда обращены лицом к Богу или святому и, следовательно, боком к зрителю. Однако вскоре, в том же XV в. появился другой тип портрета —лицо в фас, или в трехчетвертном развороте, позы более свободные, выражения лиц боле оживленные. Во многих портретах кватроченто человек изображен на фоне пейзажа, а точнее — на фоне мира. Открывающийся за его фигурой мир бесконечен и прекрасен, но человек как бы превосходит его, заслоняет его собой. Такая структура портрета выражает представление о высоком месте человека во Вселенной, характерное для ренессансного мировоззрения.

В ысокое Возрождение конца XV в . или чинквиченто . Искусство итальянского Возрождения вступило в новый период своего развития, получивший название Высокого Возрождения. Если Проторенессанс длился почти полтора столетия, раннее Возрождение — почти столетие, то Высокое — всего около сорока лет. Но именно оно дало миру столь многочисленную плеаду мастеров редкой гениальности и разносторонности, что одно только их перечисление говорит само за себя: Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Микеланджело Буонарроти, Доменико Гирландайо, Андреа Вероккио и др.

Искусство Высокого Возрождения стало выражением всей сложности и масштабности исторического бытия эпохи. От предшествующего периода — искусства кватроченто — его отличал крупный масштаб образов. Многие произведения были очень большими по размерам, но это не было их главной чертой. Масштабность произведений этой эпохи проявлялась не только внешне: как грандиозные, так и небольшие по мерам художественные произведения отличались внутренней значительностью, глубиной, сложностью, особым величием образов.

Среди целой плеяды художников чинквиченто безусловно выделяются три разносторонних мыслителя и художника: Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело, которых их современники назвали божественными. Три гениальных мастера как бы отражали разные грани европейской культуры: Леонардо — дерзновенный прорыв в неведомое, жажду познания мира, проникновение в тайны природы; Рафаэль — постижение тончайших движений человеческой души; Микеланджело — титаническую героику, трагедийность и величественность. Одновременно они воплощали три основных пласта живописи: Леонардо — эпически повествовательный, Рафаэль — лирический, Микеланджело --драматический,

Леонардо да Винчи (1452—1519) одновременно был художником, теоретиком искусства, скульптором, архитектором, математиком, физиком, астрономом, анатомом и инженером. Леонардо был новатором во всех этих областях культуры и большую часть времени отдавал науке. Он являет собой единственный пример великого живописца, для которого его искусство не было главным делом жизни.

Число дошедших до нас достоверно принадлежащих ему картин — около пятнадцати. Принадлежащая кисти Леонардо фреска «Тайная вечеря» в одном из миланских монастырей заставляет удивляться интеллектуальной силе художника, тому, как тщательно продумана композиция произведения. Иуду Леонардо помещает рядом с любимыми учениками, выделяя лишь падающей на лицо тенью. Однако самым знаменитым произведением Леонардо да Винчи и, пожалуй, всей мировой живописи является портрет Моны Лизы, супруги богатого флорентийца Франческо дель Джоконды. С этим портретом, более известным под названием Джоконда», связано огромное количество легенд, научных гипотез, исследований..

Рафаэль Санти (1483—1520) — художник совершенно иного склада, чем Леонардо. Значение его творчества стоит в том, что оно явило собой синтез достижений предшествующих художников и стало наиболее ярким выражением классической линии в искусстве чинквиченто. Излюбленным образом Рафаэля был образ Мадонны. Картины на этот сюжет Рафаэль писал всю свою жизнь. Наиболее прославленным творением Рафаэля и одним из самых известных произведений мировой живописи является «Сикстинская Мадоннам — картина, написанная для церкви Сикста одного из итальянских монастырей. Живопись понималась Рафаэлем как преображенная реальность, светлая, радостная, гармоничная. Во всех произведениях Рафаэля господствовал дух пленительной идиллии.

Итальянское Возрождение дало миру целую плеяду про­славленных мастеров, но мощь творческого гения Микеланджело Буонарроти (1475—1564) выделяет его даже среди величайших художников той эпохи. Микеланджело превыше всех искусств ставил скульптуру и хотел быть скульптором, и только скульптором. Но волею судьбы он стал еще и живописцем, и архитектором. Он впервые в истории скульптуры соединил идеал телесной красоты с отвлеченной духовной идеей, найдя основную художественную форму в статуе Давида.

Революционное значение Возрождения оказалось важным и для всех последующих времен, так как именно в этот период были заложены основные гуманистические взгляды, развитие которых актуально и в наши дни. Возрождение открыло собой эру совершенно нового человека в истории мировой художественной культуры, что отразилось в мировоззрении, убеждениях, во всех областях деятельности личности.

Искусство Фландрии и Голландии Х VII века. Х VII век был временем создания национальной художественой школы живописи Фландрии. Как и в Италии, официальным господствующим направлением здесь стало барокко. Однако фламандское барокко во многом существенно отличалось от итальянского. Барочные формы исполнены здесь чувством клокочущей жизни и красочного богатства мира, ощущением стихийной силы человека и природы. В рамках барокко в большей мере, чем это было в Италии, получили развитие реалистические черты.

Основа художественной культуры Фландрии—реализм, народность, яркая жизнерадостность, торжественная праздничность — с наибольшей полнотой выразилась в живописи. Фламандские живописцы запечатлели в своих полотнах опоэтизированную чувственную красоту, мир и образ человека, исполненный здоровья, неиссякаемой энергии.

Задача украшения родовых замков, дворцов аристократии, католических храмов способствовала широкому распространению в живописи мощного декоративизма, основанного на колористических эффектах.

Период расцвета национальной культуры и искусства Фландрии охватывает первую половину XVII в. Крупнейшим художественным центром Фландрии со второй половины XVI в. стал Антверпен.

Рубенс . Главой фламандской школы живописи конца XVI – начала XVII в. был Питер Пауль Рубенс (1577—1640). Всесторонне одаренный, блестяще образованный, Рубенс был художником огромного творческого размаха, бурного темперамента. Прирожденный живописец-монументалист, талантливый дипло­мат, владеющий несколькими языками, ученый-гуманист, он пользовался почетом при княжеских и королевских дворах Мантуи, Мадрида, Парижа, Лондона. Художник кипучего воображения, Рубенс был создателем колоссальных патетических композиций. Динамичность форм, сила пластического воображения, торжество декоративного начала со­ставляют основу его творчества. Вместе с тем искусство Рубенса в основе своей реалистично. Свежесть восприятия жизни и стремление придать всему изображенному убедительность правды составляют существо его произведений. Герои античных мифов, христианских легенд, современные ему исторические деятели и люди из народа живут в его полотнах неутомимой жизнью, воспринятые как часть могучей природы, в тесной взаи­мосвязи с которой они находятся.

Он создавал огромные полотна, которых не знали нидерландцы в XVI в. Особое внимание художник уделял созданию алтарных композиций для католических храмов. Одна из первых картин антверпенского периода “Воздвижение креста” (ок. 1610—1611, Антверпен, Собор) показывает, как переосмысливал фламандский живописец опыт итальянцев. Каждая индивидуальность раскрывала характер во взаимодействии с другими персонажами. Рушились принципы классической композиции искусства Возрождения с характерной для нее замкнутостью и изолированностью изображаемой сцены. Пространство картины решалось как часть бесконечного окружающего мира. Это подчеркнуто диагональю креста, который словно вырывается за пределы рамы, смелым срезом дерева фигур.

Монументальные алтарные композиции Рубенса органически включались в барочную пышность церковного интерьера, захватывали зрителя своей зрелищностью. Вместе с тем в лучших алтарных образах (“Снятие с креста”, 1611—1614, Антверпен, Собор) в пределах общей преувеличенной выразительности с большой правдивостью даны градации чувств.

В “Похищении дочерей Левкиппа” (1619—1620, Мюнхен, Старая пинакотека) и люди и животные, изображенные в состоянии предельного напряжения, тела молодых женщин, тщетно взывающих о. помощи, образовывают сложнейший по линейным и цветовым ритмам узор. Часто Рубенс обращался к темам борьбы человека с природой, к сценам охоты: “Охота на кабана” (Дрезден,, Картинная галерея), “Охота на львов” (Мюнхен, Пинакотека. Эскиз —Ленинград, Эрмитаж)..

Живописное дарование Рубенса достигло расцвета в 20-е годы. Цвет стал основным выразителем эмоций. Голубые, желтые, розовые, красные тона подчинялись основному серебристо-жемчужному или теплому оливковому. Эти особенности живописного исполнения характеризуют шедевр Эрмитажа “Персей и Андромеда” (1620—1621).

К этому времени относится создание Рубенсом двадцати больших композиций на тему “Жизнь Марии Медичи” (1622—1625, Париж, Лувр), предназначенных для украшения Люксембургского дворца. Сохраняя достоверность в изображении героев, обстановки и костюмов, Рубенс усложнил композиции многочисленными аллегорическими и мифологическими персонажами.

В 20-е гг. Рубенс много работал как портретист. Он продолжил гуманистическую традицию портрета Высокого Возрождения, но проявил более непосредственное, личное отношение к людям, значительно больше раскрывает чувственную полноту жизни модели. “Портрет камеристки инфанты Изабеллы” (ок. 1625, Ленинград, Эрмитаж) чарует трепетом жизни, лиризмом юного образа.

В 30-е гг. Художник обратился к изображению народной жизни, пейзажей и портретов своих близких: жены, детей, себя в окружении семьи.

В пейзажных полотнах Рубенса оживали бескрайние просторы полей и пастбищ, вздымающихся холмов, рощи с пышными кронами деревьев, сочная трава, клубящиеся облака, извилистые реки и проселочные дороги, пересекающие по диагонали композиции (“Крестьяне, возвращающиеся с полей”, после 1635 г. .Флоренция, галерея Питти).Народная основа творчества Рубенса ярко проявилась в “Крестьянском танце” (между 1636 и 1640 гг., Мадрид, Прадо). Творчество Рубенса оказало огромное воздействие на развитие европейской живописи в дальнейшем. Особое значение оно .имело для формирования фламандской живописи, и прежде всего — Ван Дейка.

Ван Дейк . Эволюция творчества Антониса Ван Дейка (1599—1641) предвосхитила путь развития фламандской школы второй половины XVII в.и в направлении аристократизапии и светскости (“Семейный портрет”, между 1618—1626, СПб, Эрмитаж). В “Мужском портрете” (1620-е гг., СПб, Эрмитаж) психологическая характеристика заостряется мгновенно схваченным поворотом головы, вопросительным горящим взглядом, экспрессивным жестом рук, как бы обращающихся к собеседнику. Последние десять лет жизни Ван Дейк провел в Англии при дворе Карла I, среди кичливой аристократии. Здесь он писал портреты королевского семейства, лощеных придворных, скрывающих часто за элегантностью облика внутреннюю пустоту. Композиции портретов становятся усложненными, декоративными, художник обращается к холодной голубовато-серебристой красочной гамме.

К оригинальным по замыслу произведениям английского периода принадлежит парадный портрет Карла I (ок. 1635, Париж, Лувр), короля-джентльмена, мецената, упоенного ролью неограниченного монарха. Король изображен в охотничьем костюме, в изысканно-непринужденной позе с задумчивым, обращенным вдаль взором, что придает романтическую окраску его облику.

Иорданс . Аристократической изысканности искусства Ван Дейка противостоит близкое демократическим кругам фламандского общества, жизнерадостное, полное плебейской грубости и силы искусство Якоба Иорданса (1593—1678), создавшего галерею характерных народных типов. Как и искусство Рубенса, оно пронизано мощным ощущением жизни природы. Иорданс писал алтарные образы, картины на мифологические темы, но трактовал их в жанровом плане. В картине “Сатир в гостях у крестьянина” (ок. 1620, Москва, ГМИИ) сюжет заимствован из басни Эзопа. Художник рассказывает о дружбе крестьянина со сказочным жителем лесов — сатиром.

Своеобразие творчества Иорданса ярче проявилось в больших, жанровых, крупнофигурных композициях. К числу наиболее характерных произведений мастера относится “Праздник бобового короля” (ок. 1638, СПб, Эрмитаж) Это изображение традиционного фламандского празднества. После смерти Рубенса и Ван Дейка Иорданс остался главой фламандской школы живописи.

Фламандский натюрморт. В XVII в. натюрморт утвердился как самостоятельный жанр. В нем отразился интерес к материальному миру, зародившийся в “живописи вещей” в нидерландском искусстве начала XV в., и культ частного быта. Фламандские “лавки живности” поражают шумной жизнерадостностью и праздничной декоративностью. Полотна, крупные по размерам, яркие по колориту, служат украшением стен просторных дворцов фламандской знати, прославляя красоту земного бытия, богатство сельской жизни, плоды земли, моря, рек.

Снейдерс . Крупным мастером монументально-декоративного натюрморта был друг Рубенса Франс Снейдерс (1579—1657). Его натюрморты — это изобилие различной снеди. Сочные плоды, овощи, битая птица, олени, кабаны, морские и речные рыбы нагромождены горами на столах кладовых, и лавок, свисают и падают с дубовых прилавков на пол, увешивают стены. Выполненная Снейдерсом серия “Лавок” для столовой дворца в городе Брюгге (1618—1621, СПб, Эрмитаж) ярко характеризует его творчество.

Жанровая живопись. Наряду с искусством монументальным во Фландрии получило развитие направление более интимного характера. Оно сложилось на основе традиций нидерландской живописи XVI в., ведущее место в нем занял бытовой жанр.

Браувер. Наиболее демократическую линию фламандской живописи XVII в. представляло творчество Адриана Браувера (1605/06—1638), который писал преимущественно небольшие картины из крестьянской жизни, продолжая в них гротескно-юмористическую линию национальной живописи. Он обращался к остро выразительным персонажам и психологическим конфликтам, запечатлевая полутёмные, убогие трактиры, где собирались крестьяне, беднота и бродяги, сцены попоек, игр в карты и кости, которые часто переходят в драку, весёлых гуляк, курильщиков, уличных шарлатанов, хирургические операции доморощенных лекарей (“Драка за картами”, Мюнхен, Старая пинакотека). К поздним работам относится “Сценка в кабачке” (ок. 1631, СПб, Эрмитаж), насыщенная юмором, сквозь который проступает тонкая поэзия настроения, разлитого в интерьере. Один из сильных психологических образов—“Крестьянин в кабаке” (1635, СПб, Эрмитаж). В одутловатом, изборожденном морщинами лице с мутным взором подслеповатых глаз, в грузной неповоротливой фигуре крестьянина художник подметил внутреннюю значительность.

Тенирс. В области жанровой живописи работал Давид Тенирс (1610—1690), жанровые картины которого тяготеют к внешне занимательным и забавным сюжетам (“Деревенский праздник”, 1648, СПб,Эрмитаж). Черты идеализации, нарастающие в его искусстве, соответствовали аристократизапии верхушки фламандского общества к концу XVII в.

ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ. Победа буржуазной революции в Северных Нидерландах привела к образованию самостоятельного государства Республики семи Соединенных Провинций — Голландии (по названию самой значительной из этих провинций). Высочайших достижений добились художники Голландии. Они первые в Европе были освобождены от давящего влияния придворных кругов и католической церкви и создавали искусство демократическое и реалистическое, непосредственно отражающее социальную действительность.

Избавившись от непосредственного заказчика — католической церкви или влиятельного мецената-феодала, — художник всецело оказался в зависимости от запросов рынка. Вкусы буржуазного общества предопределяли пути развития голландского искусства, и художники, выступавшие наперекор им, отстаивавшие свою самостоятельность в вопросах творчества, оказывались изолированными, безвременно погибали в нужде и одиночестве. Причем это были, как правило, самые гениальные мастера. Достаточно назвать имена Хальса и Рембрандта.

Главным объектом изображения для голландских художников явилась окружающая действительность, никогда ранее не находившая столь полного отображения в произведениях живописцев других национальных школ.

В каждом жанре существовали свои ответвления. Так, например, среди пейзажистов были маринисты (изображавшие море) или пейзажисты, предпочитавшие виды равнинных мест, лесные чащи; были мастера, специализировавшиеся на зимних пейзажах и на пейзажах с лунным светом; среди жанристов выделялись художники, изображавшие крестьян, бюргеров, сцены пирушек и домашнего быта, сцены охоты и рынков; были мастера церковных интерьеров и различных видов натюрмортов — “завтраков”, “десертов”, “лавок” и т. п.

В сужении каждым художником тематики произведений сказались черты ограниченности голландской живописи, обедняющей для ее создателей число решаемых задач. Но вместе с тем сосредоточение каждого из них на определенном жанре способствовало отточенности мастерства живописца. Только самые крупные из голландских художников работали в различных жанрах.

Хальс. Основоположником голландского реалистического портрета был Франс Хальс (ок. 1580—1666), чье художественное наследие выходит далеко за рамки национальной голландской культуры.

В портретах Хальса представлены все слои общества: бюргеры, стрелки, ремесленники, представители низов общества; к последним проявил он особые симпатии, а в их изображениях — глубину мощного полнокровного дарования. Широкую популярность снискали ему ранние групповые портреты стрелков — портреты офицеров стрелковой роты св. Георгия (1627) и стрелковой роты св. Адриана, (1633, Гарлем, Музей Франса Хальса). Сильные, энергичные люди, принимавшие активное участие в освободительной борьбе против испанских завоевателей, представлены во время пирушки. Сдержанную красочную гамму, в которой господствуют черные костюмы и белые воротники, оживляют звучные золотисто-жёлтые, голубые и розовые офицерские перевязи.

Хальс — мастер смеха, веселой заразительной улыбки. Искрящимся весельем оживляет художник лица -- представителей простонародья, посетителей кабачков, уличных мальчишек. Вольнолюбивым дыханием овеян образ “Цыганки” (ок. 1630, Париж, Лувр). Хальс восхищается гордой посадкой ее головы в ореоле пушистых волос, обольстительной улыбкой, задорным блеском глаз, выражением независимости.

сентиментализм. Новым явлением в европейской культуре Просвещения стало формирование стиля, получившего название сентиментализм , который стремился выразить еще один тип мироощущения, исходящий из самоценности духовного мира человека. В нем культуре рассудочной личности противопоставляется образ чувственного человека. Сентиментализм развивал тенденцию усиления эмоциональной стороны художественного образа, непосредственно воздействующего на чувства, вызывающего сопереживания. Самыми яркими представителями сентиментализма были французский художник Ж.-Б.Грез, английские – Т.Гейнсборо, Дж.Рейнолдс и др

4. Развитие жанров, стилей, направлений в живописи в XVIII-ХХ веках.

Искусство XVIII в . можно рассматривать как период ломки устаревшей художественной системы, в соответствии с которой искусство создало идеальную модель жизни, существенно отличающуюся от земной жизни человека. Постепенное разрушение сословно-иерархической художественной системы прошлого повлекло за собой трансформацию искусства Просвещения. Здесь выделилось несколько направлений, отличавшихся друг от друга по стилям и мировоззренческой направленности. Поэтому в художественной культуре Просвещения в отличие от предыдущих веков нет единого стиля эпохи, единого художественного языка.

В ней одновременно существовали разнообразные стилевые формы, которыми широко пользовались художники той эпохи. Одним из самых распространенных художественных стилей в эпоху Просвещения стал стиль рококо (франц. «рокайль» — раковина), который свое название получил из-за прихотливости и причудливости форм морских раковин. Новый художественный стиль зародился во Франции при оформлении интерьеров аристократических гостиных и стал выражением настроений, царивших тогда в придворных кругах. Содержательной основой рококо стали индивидуализм, прихотливость, пренебрежение к разуму и апофеоз чувств Эти черты рококо выражали аристократический образ жизни, для которого были характерны изящность, рафинированность, грациозность, изысканность, легкость, воздушность. Любимыми темами художников рококо стали не сила, страсть и героика, а нежность и игра. Все яркие краски сменились приглушенными пастельными тонами — бело- розовыми, оливковыми, светло-голубыми и т.п. Это отчетливо проявилось в произведениях М.-К. Латура (Портрет маркизы де Пампадур), Ж.-О. Фрагонара (Начинающая натурщица), Ж.-Б.С.Шадура (Автопортрет, Молитва перед обедом) и др. Среди скульпторов были известны Э.Бушардон (Амур, конная статуя Людовика ХУ), О.Пажу (Портрет графини Дюбарри), Э.-М.Фальконе (Грозящий Амур, Зима, памятник Петру 1).

Пристрастие к сельским идиллиям и пасторалям стало основной темой искусства. В пейзаже в это время целью было не изображения грандиозных, величественных, возвышенных явлений, а тихие, уютные уголки, удобные для уединения лужайки, запрятанные в густом саду изящные китайские домики. Сам стиль рококо словно бы вырастал из миниатюрных, изысканных, утонченных явлений природы – А.Ватто (Отплытие на остров Киферу, Затруднительное предложение), Ф.Буше,. Ж.-М. Наттье, Ж.-Б. Перонно.

Свое яркое проявление рококо нашло в прикладном искусстве — в мебели, посуде, бронзе, фарфоре. Многие вещи создавались с использованием инкрустации, то есть украшения изделий, зданий узорами, изображениями из кусочков мрамора, керамики, металла, перламутра. Предметы изобразительного искусства уже не представляли ценности сами по себе, они превратились в предметы украшения интерьера.

романтизм . До XVIII в. эпитет «романтический» указывал на некоторые стилевые особенности литературных произведений, написанных на романских языках. Это были романсы, романы и поэмы о рыцарях. В конце XVIII в. романтическое уже понималось шире: как авантюрное, фантастическое, духовно-возвышенное, удивительно призрачное.

Возникновение романтизма связано с разочарованием в идеях просветительства. По этим причинам их взоры часто обращались на Восток в надежде отыскать там нечто прекрасное, возвышенное или просто экзотическое.

Своего расцвета романтизм достиг в 20—30-е годы XIX в. Стилистика романтизма вытекала из потребности адекватно выразить всю гамму переживаний человека — отсюда широкое использование метода символов. Происходило реформирование выразительных средств в живописи: композиция стала динамичной, использовался яркий, насыщенный колорит, основанный на контрастах света и тени, теплых и холодных тонов. Романтики отказались от классической отточенности, выверенности тем, заменив их хаотичностью композиции. В портрете важнейшей задачей становилось выявление ярких, неординарных характеров, напряжение духовной жизни, мимолетного движения человеческих чувств. Романтизм положил начало художественной культуре XIX в., но к середине столетия в живописи практически исчерпал себя.

В развитии художественной культуры XIX в. можно выделить два основных этапа: эпоха романтизма (первая половина столетия) и эпоха декаданса (с конца 50-х годов до Первой мировой войны). Атмосфера постоянного духовного и идейного брожения по всей Европе, вызванная чередой буржуазных революций, развитием социальных и национальных движений, на свое наиболее адекватное выражение в романтическом бунтаре.

После французской революции 1848 г. отчетливо проявился кризис романтизма, уходящего от участия в общественной жизни, замыкавшегося в узком круге чисто художественных проблем. Нововведение в мире искусства было названо реализмом.

Реализм XIX в. принято называть критическим (в отличие от реализма просветительского), так как реалисты не мистифицировали его как романтики, а критиковали.

В поисках новых выразительных средств реалисты шли самые смелые эксперименты. Барбизонская школа художников открыла новые принципы пейзажной живописи, были найдены новые возможности передачи света и воздуха.

Импрессионизм. Поражение европейских революций, разочарование в духовных буржуазных ценностях, осознание неспособности буржуазии защитить гуманистические идеалы вызвали социальный, политический и духовный кризис буржуазного общества. Художественное сознание второй половины и конца XIX в. также пережило этот кризис. Происходит переход от драматического восприятия к созерцательному мироощущению, отождествляющему субъект и объект.

В итоге в недрах французского реализма сформировалось новое художественное стилевое направление, получившее название импрессионизм (от франц. и мпрессион — впечатление).

Свое название новый художественный стиль получил от картины художника Клода Моне (1840—1926) «Впечатление. Восход солнца», вызвавшей бурный интерес зрителей в салоне 1874 г. Собственно история импрессионизма охватывает всего 12 лет: от первой выставки в 1874г. до последней, восьмой в 1886 г.

С появлением импрессионизма началась новая эпоха в живописи. Импрессионисты совершили перелом в искусстве, разрушив старую иерархию живописных жанров. Они были убеждены, что темой и сюжетом картины может быть непосредственное впечатление от увиденного. Импрессионисты отказались от темных земляных красок в пользу чистых, спектральных цветов. Творческий метод импрессионистов предполагал работу на пленэре, создание этюдов, поскольку они стремились фиксировать отдельный миг состояния природы. Они считали, что живопись должна воссоздать момент, в который человек смотрит на мир как будто впервые, непредвзятым взглядом ребенка.

Импрессионизм — это, прежде всего, субъективные искания и наблюдения окружающей действительности в ее многообразных индивидуальных проявлениях и перенос в художественные произведения результатов своих наблюдений. Цвета спектра раскладывают их один возле другого прямо на холсте. Наиболее известными мастерами этого стиля стали Клод Моне, Камиль Писсарро, Эдуард Мане, Огюст Ренуар.

Импрессионисты были бунтовщиками, и общество видело в них угрозу своему спокойствию. Публика, привыкшая к помпезной салонной живописи, не принимала ни сюжетов художников, отказавшихся от подражания вечным канонам красоты, ни их живописной манеры. Потребовалось около полутора десятилетий, чтобы новое художественное направление в живописи получило общественное признание.

Примерно на середину 1880-х годов приходится своеобразный перелом в развитии французской художественной культуры, во время которого импрессионизм переживал кризис. В этот период в нем образовались два течения — неоимпрессионизм и постимпрессионизм.

Неоимпрессионизм был представ художниками Жоржем Сера и Полем Синьяком , которые называли себя учеными импрессионистами», поскольку в своем творчестве опиралась на достижения науки о цвете, они накладывали на холст чистые краски разного цвета раздельными мазкам виде точек или квадратов. В художественном и эстетическом плане течение не вызвало большого интереса

Постимпрессионизм оказался более художественно продуктивным и интересным явлением. Наиболее известные представители этого течения Поль Сезанн, Винсен Ван Гог, Поль Гоген . Эти живописцы в ранний период своего творчества сами были импрессионистами, но очень скоро приступили к поиску нового стиля. Главное отличие творчества этих художников от ранних импрессионистов заключалось в отсутствии единой эстетической концепции, в разобщенности, хотя их искусство также базировалось на визуальном восприятии мира. Они стремились через изменчивую видимость природы передать ощущение ее постоянства.

Постимпрессионизм был важным, но переходным периодом. Из-за своей неопределенности и беспредметности он рассматривается как кризисное явление в развитии европейской живописи рубежа ХХ—ХХ I вв.

Искусство XIX в. представляет собой деятельность разнообразных художественных школ и на правлений, каждое из которых по-своему противостояло 6ездуховной сплоченности, утилитарности и массовости буржуазного общества. В течение всего XIX в. возрастало ощущение одиночества личности. Поэтому через все европейское искусство проходило общее стремление к социальной справедливости, к достойному существованию человека в свободном обществе.

Основные направления в искусстве ХХ в. Мировая художественная культура в XX в. развивалась динамично. На это столетие приходятся многие великие достижения в живописи.

Искусство ХХ века — это не целостное художественное явление. Оно состоит из ряда течений, которые отличаются по своим целям и выразительным средствам и оказывались нередко прямо противоположными друг другу. Но при всей пестроте современной художественной культуры у составляющих ее течений и стилей есть одна общая черта — все они стремятся отразить мир в форме выражения чувств и настроений художника. Начало такому направлению в художественном творчестве положили еще постимпрессионисты. Впоследствии оно было названо модернизмом.

Термин «модернизм» происходит от французского слова «модерн» — новый, которое во многих европейских языках обозначает понятие «современный», и нередко употребляется в значении «новое искусство», «современное искусство». Наибольшее распространение модернизм получил в декоративно-прикладном искусстве. Главным проявлением красоты модерн провозгласил целостность создаваемого художественного образа, начиная с проектирования здания и оформления интерьера декоративными панно, витражами, живописью, графикой, мебелью, светильниками, вплоть, до посуды и одежды.

Одной из главных особенностей модернизма было подчеркнутое выражение художниками своей индивидуальности. В рамках этой тенденции утверждалось восприятие, основанное на эмпатии — способности человека к глубокому сопереживанию, прочувствованию, постижению бытия с помощью интенсивного эмоционального отклика, что привело к появлению таких моделей художественного мироощущения, как фовизм, сюрреализм, орфизм и др.

Большую часть нападок на него вызывала художественная техника, поскольку модернисты часто отказывались от таких важных для старого искусства черт, как тщательное исполнение картины, традиционное сочетание цветов, точность рисунка, стремление к внешней красоте и т.д. Но на самом деле главным недостатком модернизма явилось его безразличие к острым общественным проблемам, а также стремление к изображению темных сторон жизни.

В художественной культуре модернизма широкий спектр новых художественных форм привел к появлению таких несхожих направлений, как немецкий экспрессионизм, русский авангард, французский футуризм, испанский сюрреализм, английский имажинизм, представленных как в живописи, так и в литературе.

Говоря о модернизме в изобразительном искусстве следует отметить, что он начинался с фовизма, который продолжил в художественной культуре линию романтизма, импрессионизма, постимпрессионизма и стиля модерн. Его сторонники А. Матисс, А. Дерен, А. Марке — поставили перед искусством задачу не «копировать», а «изобретать реальности», «заново создавать мир», следуя своим внутренним желаниям. Главной целью для них становится выразительность, применение чистых средств выражения.

Официальное появление фовизма связывают с первой посмертной выставкой в 1901 г. в Париже картин Винсента Ван Гога (1853—1900). Яркие краски его картин дали решающий толчок к образованию нового течения во французском искусстве. В подражание ему группа молодых живописцев стала применять чистые, звучные цвета, сильные и размашистые мазки, порывисто брошенные на холст пятна краски, смелые для своего времени искажения форм. Художников этой группы стали называть «фовистами» (от французского слова «фов» — дикий, хищный). Они хотели сделать видными для глаза такие вещи, которые увидеть нельзя, например, те чувства и настроения, которые возникают у художника при созерцании природы. Главным средством для такого выражения они избрали цвет, который стал главным средством духовного самовыражения, способом проявления симпатии к предметам окружающего мира. Фовисты стремились к отказу от изображения конкретных образов, сюжетности, воплощая предельную упрощенность форм. Их волновала передача красочных, выразительных, колоритных проявлений предметов и явлений окружающей действительности, магия воздействия цвета на внутренний мир человека.

Признанный лидер фовистов Анри Матисс (1869—1954) определял свое творчество как «выражение личного духа. Матисс отказывался от образа в пользу знака, считая, что первый перегружен деталями и подробностями, тогда как второй позволяет добиться чистого цвета и абсолютной простоты. Вот почему мир в его картинах сиюминутен, ясен, утонченно живописен, оптимистичен по своему колориту. Человек при этом лишь часть всеобщей живописности.

Цветовые комбинации начинают безраздельно господствовать в живописи фовистов, выражая самые тонкие нюансы человеческой души, неуловимые реалистическими средств; грани бытия, которые раньше были подвластны только музыке. Русский художник Василий Кандинский (1866—1944), y л o вил эту связь между живописью и музыкой, делал акцент в своих картинах на музыкальных ассоциациях цветового сочетания.

Появились даже картины, рассчитанные на медитацию.

Среди модернистских направлений в искусстве XX столетия самым сложным и противоречивым является экспрессионизм. Его особенности были вызваны тем, что художники-экспрессионисты в своем творчестве стремились выразить драматическую подавленность человека в мире. Поэтому предметом художественного сознания экспрессионистов были фантастические образы, отражавшие ужас перед действительностью и будущим, сознание собственной неполноценности, безнадежности и беззащитности в этом мире.

Свое название это направление модернизма получило от французского слова «экспрессия», что означает «выражение». В названии подразумевается, что это направление художественного творчества ставит своей целью выразить душевное состояние художника, его чувства и настроения. Рождение экспрессионизма произошло в Германии в начале XX в., то есть примерно в то же время, когда во Франции начинался фовизм. Официальное появление экспрессионизма произошло в 1905 г., когда в Дрездене студентами архитектурного факультета Выс­шего технического училища было образовано творческое объе­динение «Мост», в состав которого вошли художники Э. Кирнер, Э. Нолъде, М. Пихштейн, П. Клее.

К немецким участникам объединения довольно быстро присоединились художники-иностранцы, среди которых были и русские художники. В России ближе всего к экспрессионизму находилось творчество М. Ларионова (1881—1964) и Н. Гончаровой (1881—1962). Экспрессионизм более решительно порывает с традиционным искусством, более открыто устремлен в будущее. Само его название указывает на то, что главным для него выступает экспрессия, выразительность. Ради этого он смело идет на нарушение пропорций и деформацию изображаемого предмета.

Для выражения всех этих чувств и настроений экспресснисты использовали либо кричащие яркие краски, либо наоборот, мрачноватые грязные тона, беспокойные и небрежные движения кисти, резкие и упрощенные формы, сознательное их искажение.

В первом десятилетии XX в. в европейской художествен» культуре сформировалось еще одно течение модернизма — кубизм. Кубисты исходили из убеждения, что все предметы и явления, включая человека, могут быть изображены в виде суммы геометрических фигур. Его представители — Л. Пикассо, Ж. Брак, Ф. Леже, Р. Делоне — исповедывали настоящую страсть к эксперименту, поиску новых разительных средств и приемов.

Началом кубизма можно считать появление картины Пабло Пикассо (1881—1973) « Авиньонские девицы», написанной им в 1907 г. Свое название кубизм получил с легкой руки Анри Ма тисса , который, увидев кубическое полотно Жоржа Брака (1882—1963) «Городской пейзаж», где дома были изображены в форме кубов), воскликнул: «Слишком много кубизма». Считается, что появление кубизма стало результатом влияния на художественное мировосприятие его основоположников, Пикассо и Брака, привезенной тогда в Европу негритянской скульптуры. Мир, который они создавали в своих произведениях, был граненым и угловатым.

Художественная практика кубизма оказалась интересной и разнообразной. По теории кубизма, картина — это самостоятельный организм, и она воздействует на зрителя не образом, а формальными средствами, своим ритмом. Поэтому красота картины не имеет ничего общего с красотой реального мира, она строится только на пластическом чувстве.

Другой особенностью кубизма стал поиск новых выразительных средств. Жорж Брак впервые вводит в живопись текст, напечатанный на бумаге (этикетки, куски обоев, тканей, вырезки из газет). В картинах появляются цифры, отдельные сло­ва, «плавающие» в пространстве. Вслед за этим кубисты начинают вводить в произведения различные инородные материалы. Начинают применяться железо, стекло, песок, уголь. Так картина превращалась в некий материальный объект. подобного рода произведения получили название Коллажей (от французского слова «коллаж», означающего «наклеивание»).

Одной из самых радикальных разновидностей модернизма, имевшей свое теоретическое обоснование, стал футуризм, который заявил о себе серией манифестов. Это произошло 1909 г., когда итальянский писатель и теоретик футуризма Ипполиппо Маринетти (1876—1944) опубликовал 11 тезисов «Манифеста итальянского футуризма», в которых он объявлял человеческие чувства, идеалы любви, счастья, добра — слабостями. Автомобиль прекраснее Венеры, теплота куска железа волнует больше, чем улыбка или тело женщины, мотор — лучший из поэтов, — утверждал он. Манифест Маринетти имел большой успех у молодежи, так как в нем ясно звучал призыв отказаться от искусства прошлого, разрушать библиотеки, музеи, все классическое наследие. Отсюда страдания человека должны интересовать художника не больше, чем «скорбь электролампочки».
Свое название это направление модернизма получило французского слова «футуро» — будущее. Родиной футуризма стала Италия, где группа молодых художников, последователей идей Маринетти, попыталась создать новое искусство, искусство будущего», как они говорили. Закономерно, что и свое наибольшее распространение он получил в Италии, где e го представителями были, кроме Маринетти, У. Боччони, Л. P ул ,. Футуристы провозгласили полный разрыв не только с искусством, но и со всей культурой прошлого. Они выступили с прославлением индустриальной цивилизации и современного большого города. Их восхищали железные дороги, опутывающие земной шар, океанские пароходы, стальные мосты, огромные города, кишащие автомобилями.

Однако футуризм стал кратковременным явлением в искусстве, он просуществовал лишь несколько лет и в 20-е годы ХХ в. исчерпал себя. В конце 20-х годов художники-футуристы выступили с несколько видоизмененной программой, но они не оставили заметного следа в художественном творчестве.

Одним из самых значительных явлений в художественной культуре XX столетия стал сюрреализм, который возник во Франции после Первой мировой войны и оформился в новое художественное направление. Свое название он получил от французского слова «сюрреалите», то есть сверхъестественное. Первоначально сюрреализм сформировался только как литературное течение, и поэтому сам теперь пришел из литературы после того, как поэт Гийом Аполлинер в 1917 г. назвал так одно из своих стихотворений.

В изобразительном искусстве основоположниками сюрреализма стали молодые художники, которые рассматривали как новый способ познания подсознательного, сверхестественного. Датой рождения сюрреализма как отдельного художественного течения считается 1924 г. когда французским писателем Андре Бретоном (1896—1966) был опубликован «Манифест сюрреализма». В этом программном документе автор призывал опираться при отражении окружающего мира на интуитивные прозрения, глубинные переживания, отвергая приоритет рассудочного познания, нарушая законы логики. Идеи Бретона получили широкое международное распространение и нашли своих сторонников в Испании — С. Дали , Бельгии — Р. Магритт , Англии — Г. Мур .

Сюрреалистическое направление в художественной культуре зародилось как «философия потерянного поколения», чья молодость совпала с Первой мировой войной. В художественном сознании сюрреализма все подчинялось случайности сновидения. Этот иррациональный мир, написанный, однако, с подчеркнутым реализмом и переданный с фотографической точностью, в сочетании с абстрактными формами должен был показать реальность подсознательного, мистического, воздейство­вать на зрителя кошмарными ассоциациями.

В 30-е годы сюрреализм вышел за европейские рамки, а во время Второй мировой войны центр сюрреализма окончательно переместился в Америку. В 40—50-е годы в Америке сюрреалисты имели наивысший успех, причины которого стояли в том, что публика, уставшая от абстракционизма, стремилась к картинам, изображавшим хоть что-то. В современном изобразительном искусстве (живописи и скульптуре) наиболее яркими фигурами стиля сюрреализма являются С.Дали (1904—89) и Михаил Шемякин (р. 1943).

Кульминационным направлением в развитии модерна стал абстракционизм, сложившийся как самостоятельная художественная школа в первом десятилетии нашего столетия. поскольку художники этого течения всячески отрицали изобразительность и отказывались от изображения предметов мира, то абстракционизм еще называют «беспредметным искусством».

Основателем абстракционизма принято считать русского художника Василия Кандинского , который также был и первым теоретиком. В своей работе «О духовном в искусстве» он изложил теорию абстракционизма, в которой провозгласил отход изображения натуры, природы в сторону «трансцендентальной» сущностей явлений и предметов.

Абстрактная живопись не пытается изобразить что-либо реально существующее — людей, предметы, пейзажи, co 6ытия, хотя для создания своих произведений художники используют традиционные средства живописи: точки, линии, плоскости, цвет. В соединении этих изобразительных элементов абстракционисты добиваются интересных художественных эффектов.

Их появление было обусловлено творчеством самого Кандинского, который под влиянием символизма стал заниматься проблемой сближения цвета с музыкой. От раннего увлечения символизмом — его понимание черного как цвета смерти; белого — как рождения, красного — как мужества. Горизонтальная линия, по его мнению, воплощает пассивное начало, вертикальная — активное. Предметный материальный мир при этом распадается, разлетается, превращается в осколки, в кусочки. Поэтому язык живописи абстракционизма — язык гибкий, открытый, независимый ни от сюжета, ни от предмета, ни от человеческого образа.

Другой выдающийся художник-абстракционист — Казимир Малевич (1878—1935) в своем творчестве попытался соединить импрессионистский абстракционизм Кандинского с геометрическим абстракционизмом и дал этому сочетанию название «супрематизм» К. Малевич, черный квадрат - супрематизм» (от французского «превосходство», «господство»). Стремясь реформировать язык живописи, Малевич заявил о своем мессианском намерении создать новый образ мира и сам новый мир. Свой знаменитый «Черный квадрат» на белом фоне он представлял как «планетарный» знак, который вмещал в себя все потенции будущего. В подобных художественных претензиях жил дух романтической утопии, в которой образ, сжатый до супрематической фигуры, мог легко стать планетарным знаком высшей гармонии.

Позднее различные варианты абстракционизма встречаются в художественных культурах разных стран: в США — абстрактный экспрессионизм, во Франции — ташизм (от слова «таш» — пятно), в Англии — живопись действия и т.д.

Расцвет абстрактного искусства пришелся на середину нашего столетия. Позже в этом направлении стало трудно придумывать что-нибудь новое. Кроме того, у широких масс абстракционизм никогда не пользовался признанием, он был непонятен большинству зрителей, и поэтому на смену ему пришли другие художественные направления, более доступные для зрителей.

Постмодернизм на рубеже ХХ-ХХ1 вв. Рассматривая сложные пути развития художественной культуры XX столетия, мы закономерно приходим к выводу, что общая картина современной художественной жизни оказывается намного более сложной, запутанной, противоречивой, чем когда-либо ранее. В результате налицо особая расстановка различных ее видов, родов, жанров и стилей. Q т того, какими бы разными не были «миры» П. Пикассо, В. Кандинского, С. Дали — это только разные образы единого мироздания, не совпадающие с обыденным и понятным нам пространством человеческого бытия.

Искусство XX столетия находится в состоянии постоянных изменений, итогом которых стали разнообразные художественные течения. 60—70-е г. нашего века не стали исключением из этой закономерности. И за эти десятилетия в западно-европейском искусстве произошел новый поворот, в результате которого сформировалось новое направление, получившее название постмодернизм .

Т ермин «постмодерн» одним из первых употребил немецкий поэт и философ Рудольф Паннвитц, который этим понятием обозначил кризисные явления в европейской культуре начала ХХ века. В конце 40-х годов английский историк и культуролог Арнольд Тойнби обозначил этим термином новый этап в европейской культуре, наступивший после Нового времени. Современное значение этому термину придал в 1971 г. американский исследователь Ихаб Хасан (Хассан). В широкий оборот термин «постмодернизм» был введен в 1979 г., когда вышла книга французского философа Жана-Франсуа Лиотара «Постмодернистское состояние».

Толкование этого явления в современной культурологии весьма неоднозначно. В культурологической литературе мы можем встретить точку зрения, согласно которой постмодерн представляет собой особый тип мировоззрения, ориентированный на формирование такого жизненного пространства, в котором главными ценностями становятся свобода во всем, спонтанность деятельности человека, игровое начало. Иная точка зрения рассматривает постмодернизм как направление современной европейской культуры, сформировавшееся в 70—80-е годы, целью которого является преодоление духовного кризиса современного общества и устранение разрыва между массовой и элитарной культурой.

С точки зрения постмодернизма мир не обладает свойством единства, он множествен и плюралистичен. Множественность мира обозначает разнообразие его горизонтов, многообразие представлений о рамках, границах человеческого бытия. Однако из всего многообразного числа картин мироздания ни одна не может претендовать на истинность, так как не существует способов и методов постижения действительности, которые были бы свободны от влияния че-ловеческих желаний, потребностей, мотиваций.

Стремясь избавить художественную культуру от диктата разума, постмодерн оставляет за ним только одну функцию — объяснительную. Разум должен заниматься не познанием истины, а объяснением, толкованием мира как текста. При этом одновременно могут сосуществовать много объяснений мира и человека, но ни одно из них не должно рассматриваться как привилегированное знание. Не существует «истинного» толкования, наделенного правом объявлять себя единственно достойным всеобщего признания.

Таким образом, в конце XX в. искусство, живопись характеризуется сложностью и многоплановостью. В ней на равных уживаются разные по своей сути духовные ценности, жанры, стили, направления. С одной стороны, такой художественный плюрализм активизирует творческую свободу человека, который теперь может совмещать в своей художественной практике рациональность и мифологичность. Это также дает человеку возможность быть более восприимчивым к новому, расширяет границы художественного творчества. Но, с другой стороны, безграничный плюрализм делает современную художественную культуру неустойчивой, хрупкой, создает в ней зоны напряжения, которые могут ввергнуть ее в хаос всеобщего разлада. Ситуация, когда сосуществуют разнородные, противоречивые художественные установки и способы отношения к миру, может разрешиться двумя способами: 1) искусство не сумеет выбраться из хаоса и неопределенности, что чревато для него апокалипсисом; 2) произойдет плавная адаптация друг к другу всех художественных явлений, что обеспечит ее переход к какому-то новому состоянию, означающему смену художественной парадигмы.

ЛЕКЦИЯ 4 . Модели мировой литературы: от устного народного творчества к высоким образцам современной литературы

Вопросы:

1.Значение литературы в жизни человека, всего человеческого общества.

2. Инновации и модели литературного творчества в дохристианские времена.

3. Своеобразие литературных произведений Средневековья и эпохи Возрождения.

1.Значение литературы в жизни человека, всего человеческого общества .

Можно ли представить себе жизнь человека без какой-либо литературы: художественной, научной, научно-технической, медицинской, по различным отраслям народного хозяйства, теперь еще и компьюторной и т.д. В течение своей жизни человек пользуется множеством книг по интересующим его вопросам. Но едва ли не первое место в его жизни занимает художественная литература. Начиная с первых проблесков сознания, человек запоминает стихи, сказки, в школе учит литературу, читает художественные произведения в течение всей своей жизни.

Для человечества литература является той сферой жизни, которая оставляет потомкам рассказ обо всем пережитом, увиденном, прочувствованном, происшедшем в мире, в различных кругах человеческого общества. Литература, особенно художественная, дает познания языка, правильного его использования, представления о красоте речи человека, особенностях языка писателя, эпохи, стиля, направления. Все это очень важно знать тем специалистам, которые занимаются связями с общественностью и рекламой.

Так же, как и знание искусства разных веков и народов, так и литература имеет свои особенности, периоды развития как в общечеловеческом плане, так и в национальном- у каждого народа есть свои известные писатели, поэты. Но есть и такие, кто известен всем читающим людям мира, как, например, Беранже, Пушкин, Артур Конан Дойль, Достоевский, Джек Лондон, Хемингуэй, Майн Рид, Стендаль, Толстой Л.Н., и др. Их творчество открывало человечеству каждый раз новую страницу его же жизни, обращалось к личности, требуя уделения ей внимания на разных этапах жизни.

Периоды развития мировой литературы.

Истоками литератур позднейшего времени стала, естественно, первобытная культура. Неразвитый характер первобытной культуры породил миф (от греч. «мифос» — предание, повествование) и мифологическое мировоззрение.

Под влиянием человеческих чувств солнце, луна, облака, звезды, скалы, реки, животные, растения становились одухотворенными, наделялись сознанием и волей. Отсюда миф можно рассматривать как способ человеческого бытия и мироощущения, основанный на смысловом породнении человека с миром, при котором человек воспринимал психологические смыслы в качестве изначальных свойств вещей и рассматривал их, переживал явления природы как одушевленные существа.

Другая причина, порождавшая мифологическое мировоззрение первобытного человека, заключалась в его неразвитой практике. Свое понимание и осознание этого мира человек стремился осуществить с помощью мифа, который в этом случае выступал как способ осмысления природной действительности на ранней стадии человеческого развития, проявлявшийся в очеловечиваний окружающей среды, в одушевлении космоса, в стремлении гармонизировать отношения человека с миром и мира с собой, сделать его понятным и ясным для себя. Совокупность таких средств мнимого воздействия на предметы и явления окружающего мира получила название магии .

В основе магии лежит вера в сверхъестественную связь между реальными объектами или действиями. В магии мистическая связь выступает как орудие человеческой воли. В связи с этим в магии большое значение обретает жест, ритуал, слово, обряд, обычай, которые могут вызвать соответствующие практические результаты.

Археологические и этнографические источники свидетельствуют о том, что древнейшие магические верования и обряды зародились очень давно, на самых ранних этапах развития первобытного общества. Первоначально члены первобытной общины искусственно воспроизводили процесс охоты, имитируя, с одной стороны, повадки зверя, а с другой — действия охотников. Однако такого рода имитации не были простым повторением охоты: они становились символами, которые выражали и радость людей в связи с их удачной охотой, и их уверенность в том, что подобные действия обеспечат успех охоты в будущем.

В разные эпохи предпочтение отдавалось различным видам искусства, как это мы уже с вами поняли из первой части курса. В древнем мире – это пирамиды и дворцы, в античности влиятельна была скульптура, в составе эстетики Возрождения и Х VII в. доминировал опыт живописи, которую теоретики обычно предпочитали поэзии; в Х VIII , а еще больше в Х I Х вв. на авансцену искусства выдвинулась литература.

В эпоху романтизма роль лидера в мире искусства с поэзией делила музыка. Позже понимание музыки как высшей формы художественной деятельности и культуры как таковой получило широкое распространение, особенно в эстетике символистов. Именно музыка, по убеждению А.Н.Скрябина и его единомышленников, призвана сосредоточить вокруг себя иные искусства, а в конечном счете преобразить мир. Своеобразное лидерство литературы среди искусств в Х I Х-ХХ вв. связано больше всего с её познавательно-коммуникативными возможностями . Слово как всеобщая форма человеческого общения и сознания. Литературные произведения способны активно воздействовать на читателей даже в тех случаях, когда они не обладают яркостью воображения и у них не сформированы эстетические ценности.

ХХ век (особенно его вторая половина) ознаменовался появлением новых средств массовой коммуникации. И, если первую половину ХХ в. называют «киноцентристской», то вторая половина века получила название «телецентристской», при помощи которых люди учатся видеть мир, т.е. человечество перешло от понятийно-словесной к визуальной, зрелищной культуре

Роды и жанры литературы. Особенности национальных литератур.

Словесно-художественные произведения издавна принято объединять в три большие группы, именуемые литературными родами. Это эпос, драма и лирика.

В тоже время это деление литературы на роды не совпадает с её членением на поэзию и прозу. В обычной речи лирические произведения нередко отождествляют с поэзией, а эпические с прозой. Эпос на ранних этапах развития искусства был чаще всего стихотворным (эпопеи античности, французские песни о подвигах, русские былины и исторические песни и т.д.).

Эпические в своей родовой основе произведения, написанные стихами, нередки в литературе Нового времени («Дон Жуан» Дж.Байрона, «Евгений Онегин» А.С.Пушкина, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А.Некрасова). В драматическом роде литературы также применяются как стихи, так и проза, порой соединяемы в одном и том же произведении (многие пьесы У.Шекспира и др. авторов). Лирика же преимущественно всегда бывает поэтической, но бывает и прозаической. Яркий тому пример – тургеневские «Стихотворения в прозе». В теории литературы эти термины: эпическое, драматическое, лирическое, дают определение и другим свойствам литературы – качественным.

Эпос, лирика и драма сформировались на самых ранних стадиях существования общества, еще в первобытном творчестве и возникли из обрядового хора первобытных народов, ритуальные действия которых обозначали радость, горе, веселье при помощи возгласов, пения и речитативов. В течение сотен веков они приобретали свои собственные черты и становились не только родами, но и жанрами, обладая при этом определенным своим стилем. Так возник образ повествования, рассказ от третьего лица, в Х I Х в. от собственного лица типа дневника и т.д.

Свойство изображения персонажей с резко выраженными чертами, тяготение к гротеску, к изображению человеческих страстей отвечало тенденциям общелитературным и общехудожественным. Хотя в Х I Х-ХХ вв. на авансцену литературы выдвинулся социально-психологический роман – жанр эпического рода литературы, драматическим произведениям по-прежнему принадлежит почетное место.

В лирике на первом плане выражены единичные состояния человеческого сознания, эмоционально раскрашенные размышления, волевые импульсы, внерациональные ощущения. Лирика, как правило, имеет вид малой формы, хотя и существует жанр лирической поэмы («Про это» В.Маяковского, «Поэма горы» и «Поэма конца» М.Цветаевой, «Поэма без героя» А.Ахматовой и т.д.). Принцип лирического рода литературы – «как можно короче и как можно полнее». По словам ряда литературоведов (М.С.Кагана) лирика является музыкой в литературе», «литературой, принявшей на себя законы музыки». Свидетельством тому множество романсов, песен.

Литературные жанры – это группы произведений, выделяемые в рамках родов литературы. Каждый из них обладает комплексом устойчивых свойств, но при этом жанры с трудом поддаются систематизации и классификации, упорно сопротивляются им. Прежде всего потому, что их очень много: в каждой художественной культуре жанры специфичны (хокку, танка, газель в литературах стран Востока), (стихи, элегии и т.д. в Западных странах, в России). Одни жанры бытуют на протяжении всей истории литературы (басни от Эзопа до нашего С.Михалкова); другие – соотносятся с определенными эпохами (такова, к примеру, литургическая драма в европейском средневековье), то есть жанры являются либо универсальными, либо исторически локальными.

Среди наиболее известных жанров существуют поэма, роман, сатира, басня, драматическое произведение, трагедия, комедия и т.д. Каждый их них имеет свои особенности, но и с другой стороны – в каждом из них могут синтезироваться несколько жанров.

Глубинные, сущностные различия между литературами Запада и Востока очевидны даже для не совсем разбирающегося человека. Оригинальными и самобытными чертами обладает литература латиноамериканских стран, стран ближневосточного и дальневосточного регионов, а также литература Западной и Восточной Европы.

Для всемирного литературного процесса характерно понятие не механического целого, части которого не похожи друг на друга, уникальны, индивидуальны, незаменимы и независимы. Тем самым выражается специфичность эволюции литератур разных народов и регионов. Если Западная Европа на протяжении последних 5—6 столетий обнаружила большой динамизм в освоении культурно-художественных ценностей, то в других регионах они продолжают носить более традиционный характер, как, например, на Востоке.

2. Инновации и модели литературного творчества в дохристианские времена .

Духовная культура Месопотамии.

В истории мировой культуры месопотамская цивилизация — одна из древнейших, если не самая древняя в мире. Именно в Шумере в конце IV тыс. до н. э. человечество впервые вышло из стадии первобытности и вступило в эпоху древности, здесь начинается подлинная история человечества. Переход от первобытности к древности, «от варварства к цивилизации» означает появление культуры принципиально нового типа и рождение нового типа сознания.

Именно в месопотамской мифологии была создана концепция жесткого детерминизма человеческой жизни, которая предполагала страшный суд, золотой век и райскую жизнь — представления, вошедшие затем в состав религиозных верований народов Передней Азии и библейскую мифологическую литературу.

Люди, как уже отмечалось ранее, были созданы для того, чтобы служить богам. Смотреть за тем, как люди служат богам, было поручено жрецам. Боги с небес следили за своими слугами и свою волю передавали им через жрецов. Став посредниками между богом и людьми, жрецы превратились в управляющих «имуществом богов», центром которого был храм — «дом бога».

Таким образом, жрец был одновременно священником, поэтом, певцом, художником, знахарем, агрономом, лицедеем и т.д. Владение разнообразными художественными языками было необходимо для профессионального исполнения своих обязанностей, так как специальных артистов, музыкантов, танцовщиков в храмах еще не было, именно жрецы и жрицы и пели священные тексты, разыгрывали ритуальные сцены, а также плясали.

Книги, религиозная живопись и литература рисуют перед нами прекрасный сад, где прогуливаются Адам и Ева, в ветвях дерева находится змей-искуситель, уговоривший Еву вкусить плод запретного дерева. Оказывается, шумерские представления о райском саде, где нет смерти, во многом соответствуют библейским. О заимствовании христианством библейской идеи божественного рая свидетельствует и описание его местонахождения; в Библии прямо указывается, что райские реки находятся в районе Евфрата, то есть в Месопотамии.

Сопоставление библейского описания сотворения мира в «Книге Бытия» с вавилонской поэмой «Энума Элиш» («Когда вверху») выявляет в них множество схожих черт. Космогония, сотворение человека из глины и отдых творца после этого в седьмой день совпадают во многих деталях.

Литературные памятники Двуречья.

Еще одним шагом в самоопределении художественной культуры в условиях месопотамских цивилизаций стала разработка различных способов передачи информации в виде пиктографического и клинописного письма.

Создателями клинописи были шумеры, позже ее заимствовали вавилоняне, а затем благодаря развитию торговли она из Вавилона распространилась по всей Передней Азии. К середине II тыс. до н. э. клинопись стала международной системой письменности и сыграла большую роль в становлении месопотамской литературы.

Благодаря клинописи сохранилось много памятников месопотамской литературы — они были записаны на глиняных табличках, и почти все из них удалось прочесть. В основном это — гимны богам, религиозные мифы и легенды, в частности, о возникновении цивилизации и земледелия. В своих самых глубоких истоках шумеро-вавилонская литература восходит к устному народному творчеству, которое составляли народные песни, древний «звериный» эпос и басни. Сюжеты шумерских эпических поэм тесно связаны с мифами, в которых описывается золотой век седой древности, появление богов, создание мира и человека.

Наиболее выдающимся произведением вавилонской литера­туры является «Поэма о Гильгамеше», в которой с большой художественной силой поставлен извечный вопрос о смысле жизни и неизбежности смерти человека, даже прославленного героя. Содержание этой поэмы восходит к глубокой шумерийской древности, поскольку имя Гильгамеша, полулегендарного царя Урука, сохранилось в списках древнейших царей Шумера. Глубоким пессимизмом проникнуты слова автора поэмы там, где будущая жизнь рисуется как обитель страдания и печали. Даже знаменитый Гильгамеш, несмотря на свое божественное происхождение, не может заслужить у богов высшей милости и добиться бессмертия

Кроме того, месопотамская литература была представлена поэмами, лирикой, мифами, гимнами и легендами, эпическими сказаниями и другими жанрами. Особый жанр представляли так называемые плачи — произведения о гибели городов в результате набегов соседних племен. В литературном творчестве народов Древней Месопотамии были поставлены проблемы жизни и смерти, любви и ненависти, дружбы и вражды, богатства и бедности, которые были характерны для литературного творчества всех последующих культур и народов.

Художественное творчество Месопотамии, первоначально связанное с ритуалом, пройдя несколько этапов, приобрела во II тыс. до н. э. облик, в котором современный человек уже может угадать знакомые черты. Многообразие жанров, поэтический язык, эмоциональная мотивировка действий героев, оригинальная форма художественных произведений свидетельствуют о существовании настоящих выразителей этой духовной культуры.

Литература Древней Греции и Древнего Рима

Произведения литературного творчества этого периода Древней Греции и Древнего Рима пронизаны то драматической выразительностью, то алогической изысканностью образов. Они все были написаны стилем «гекзаметра», т.е. читались на одном дыхании и в одной тональности.

В эллинистический период появились замечательные библейские книги, такие как проникнутая философскими идеями «Еклезиаст» и эротическая «Песнь песней». Человеческая личность, ее думы, настроения, интересы, запросы получили право на существование. Поэтому в некоторых отношениях этот процесс несколько похож на эпоху европейского Возрождения. Из древней Греции к нам пришли произведения Гомера, Сократа, Эдипа и других литераторов, историков, философов.

Развитие римской литературы началось с подражания греческим оригиналам.

Писателями, заложившими основы римской литературы, были греки, а первыми литературными произведениями на латыни были переводы греческих трагедий и комедий. Одним из первых римских поэтов был Ливий Андроник, грек по происхож­дению, переведший на латынь «Одиссею» Гомера. В 240 г. до н. э. он представил на суд слушателей свои переводы на латинский язык греческих трагедий и комедий. Эта дата стала считаться годом рождения римской литературы .

Различие римского и греческого художественного творчества проявлялось во всех видах искусства, жанрах и художественных образах и было аналогичным различию в стадиях и качестве римского сознания.

Первым из плеяды выдающихся лириков в римской поэзии стал Гай Валерий Катулл . Как и другие поэты его круга, он писал большие «ученые» произведения и легкие небольшие стихотворения — остроумные «безделки». И в тех и в других особое внимание он уделял отделке формы. Содержание его произведений составляли вариации на темы малоизвестных мифов, которые позволяли развивать любовную тематику. Лирика Катулла разрушала уже устоявшиеся нормы драматической поэзии и способствовала становлению того классического стиля с преобладанием типического над характерным, который стал господствующим в литературе эпохи Римской империи.

В конце I в. до н. э. римское государство из аристократической республики превратилось в империю. С 31 г. до н. э. начался новый период истории римской культуры. После убийства Юлия Цезаря и четырнадцати лет гражданской войны к власти пришел Октавиан Август. Наиболее плодотворным век Августа оказался для римской литературы (именно поэтому его назвали «золотым»). Этот период римской литературы представлен целым созвездием имен замечательных писателей: Апулей, Плиний Младший, Ювенал, Петроний, Лукиан, Вергилий, Гораций,, Овидий, Сенека и т.д. Август стремился управлять литературным процессом, пытался заставить литературу выполнять специальные функции по своему собственному заказу. Для этого он создал кружок писателей и поэтов во главе со своим приближенным — чиновником Меценатом.

Наиболее значительной фигурой в римской поэзии эпохи империи был Публий Вергилий Марон , к поэтическому дару которого Август не раз обращался для оправдания и прославления своих деяний. В ответ Вергилий написал первое крупное произведение «Буколики» (пастушеские песни). Вторым крупным произведением Вергилия стала поэма в четырех книгах «Георгики», воспевающая хлебопашество, садоводство, скотоводство и пчеловодство. Вергилий в своей поэме подробно и профессионально излагал сельскохозяйственные приемы, перемежая их отступлениями философского и мифологического характера. Вергилий для обоснования идеи о божественном происхождении рода и власти династии Юлиев, к которой Август принадлежал. Так была создана героическая поэма «Энеида», самое прославленное произведение поэта. Эта поэма выразила самосознание римского народа и заняла достойное место в одном ряду с произведениями Гомера.

Развитие искусства красноречия, стремление его сохранить, содействовали развитию прозы. Положительным итогом рассуждений философов-софистов стало возникновение малых прозаических форм — песен (художественных и исторических), описаний. В Риме появился жанр романа, который представлял собой одновременно и реалистические рассказы о жизни разных слоев римского общества, и пародии на модные в то время греческие романы о возвышенных чувствах и злоключениях роев. Различные исторические повествования, ставшие быстро очень популярными, были призваны компенсировать отсутствие собственной мифологии. Развитие личного лирического начала в литературе, а также преобладание обыденного утилитарного сознания в духовной жизни породили интерес к разным приключениям и любовным похождениями. Процесс градации личности и чувств нашел отражение в литературе - сатирическом романе и в романе-пародии.

Литература Арабского Востока.

При всем совершенстве архитектуры арабского Востока в ней все же ощущался недостаток пластических жанров искусства. Их место заняла поэзия. Особая композиционная форма арабской поэзии — касыда — послужила основой для формирования целой системы поэтических форм в исламских странах. Она сложилась во второй половине VIII в. и представляла собой небольшую поэму в 15— 200 строк — бейтов. Касыда обычно состояла из трех частей, различных по жанру и не связанных ни сюжетно, ни стилистически, но образующих в сознании слушателя стройную, целостную картину. Первая, лирическая часть, стала отправной точкой в создании любовной лирики и поэзии, воспевающей радости жизни. Вторая часть, описывающая трудную жизнь героя в пустыне, дала начало жанрам описаний, «охотничьей» поэзии и произведениям, в которых возвеличивались героизм и благо­честие. Третья часть касыды, посвященная воспоминаниям о покинутом любимом крае, вдохновила поэтов на создание жанров оплакивания и осмеяния.

Основным жанром арабской поэзии в VII—VIII вв. стал панегирик как наиболее светский и легко превращаемый в политический инструмент. Очень популярна была у арабов любовная лирика, гимн любви и страсти, свободный от всяких религиозных рамок. При этом любовь часто понималась как подвижничество, всепоглощающее стремление к единственному и недостижимому идеалу, предопределенному свыше, знаком чего являются вечные любовные пары, например Лейла и Меджнун. .

Другими классическими жанрами поэзии стали: кыта, рубаи, газели. Кыта — стихотворение из 8—12 строк с единым содержанием, обычно в такой форме слагались погребальные плачи, а также восхваления и поношения во время поэтических перебранок; repo ический эпос, возвышенные оды; рубай — короткие изречения философского характера; газели — лирические любовные песни

Поэтическое творчество было строжайшим образом канонизировано и состояло из трех основных разделов: метрики — аруза, рифмы — кафийи, поэтических троп и фигур — бади. Эти же требования наложились на национальные литературы, которые активно переводились на арабский, и также должны были подчиняться основным положениям арабского канона. Это привело к тому, что с VIII до конца Х в. мусульманская культура фактически стала разноязычной.

В VIII в. в мусульманстве появилось новое течение су физм. Суфийская литература — особое явление, связанное с ярко выраженной символикой и метафоричностью, которыми увлекались многие поэты. Суфийские стихи всегда многоплановы: за видимым «земным» планом, воспевающим любовь, чувственный восторга блаженство опьянения, скрывается глубокий мистический смысл. Именно в этом взаимопроникно­вении земного и мистического — секрет особого обаяния лучших образцов суфийской лирики, среди которой знаменитые рубаи Омара Хайяма.

Рубай представляют собой стихотворный афоризм из четырех строк. Первые две строки содержат экспозицию, третья ~ вывод и уже последняя — собственно «летучие слова»; Месневи — это поэма, довольно объемная, господствующей в ней является парная рифма строк. В этой форме писали та­кие признанные мастера, как Рудаки, Руми, Низами. Всемирной известностью пользуются также творчество Абулькасима Фирдоуси, создавшего бессмертную эпопею «Шахнамэ» («Книга царей»), газели Хафиза, лирические стихотворения Джами, поэмы Саади.

Литература Византии.

В первые столетия существования Византийской империи получила развитие литература, а именно жанры патриотической литературы и литургический поэзии. Первый жанр нашел свое выражение в трудах Василия Кесарийского, Григория Назианзина, Григория Нисского, Иоанна Златоуста, которые закладывали фундамент средневекового христианского богословия.

Наибольший вклад в формирование и развитие жанра литургической христианской поэтики был сделан Романом Сладкопевцем . Он создал особые формы богослужебного песнопения: кондак — поэма-гимн, рассказывающая о каком-либо событии из Священного Писания, и икос — песнопение, прославляющее святого. Для его стиля были характерны драматизация действия, введение диалога. Впоследствии кондаки были вытеснены канонами богослужения, некоторые из них исполняются до сих пор, в том числе Акафист — хвалебный гимн в честь Божьей Матери.

С VII века самым популярным жанром литургического песнопения стал канон, утренний гимн, состоящий из девяти песен. Каждая из них представляла собой поэтический текст одной из песен Ветхого Завета, состояла из нескольких строк (обычно четырех) и имела свою мелодию. В XI веке каноны, вошедшие в литургию, были строго определены: введение новых в религиозную практику было запрещено.

Не менее популярным жанром литургической поэзии был тропарь, который из краткой молитвы, исполнявшейся в виде псалма, превратился в завершающую часть крупного музыкального произведения.

Основным видом литературного чтения было чтение Библии и произведений учеников Христа, произносившихся в церквях с амвона. Библия служила одновременно учебником для получения грамотности, и тем произведением, к которому обращались в свободное от работы время.

Таким образом, в ранний период развития искусства B изантийской империи были заложены основы художественного стиля, который вошел в историю мировой художественной культуры как византийский.

Литература Древней Индии .

Высокий уровень материальной культуры пришедших с Запада ариев в долину Ганга. Именно их язык и культура, включая ее религиозно-мировоззренческую первооснову на долгие тысячелетия вплоть до наших дней определили исторический путь индийской цивилизации. С приходом ариев в индийской культуре начался новый индо--арийский период. Именно арии придали всей индийской культуре p елигиозно-духовный характер, который стал также квинтэссенции ей литературы Индии. Так появились важнейшие священные книги Индии — Веды (от глагола «ведать»- «знать»).

Веды представляли собой сборник религиозных текстов — гимнов, песнопений и магических формул. Они написаны в древнейшей форме санскрита. Веды состоят из четырех частей: Ригведа («Книга гимнов»), Самаведа («Книга песен»), Яджурведа («Книга жертв»), Атхарваведа («Книга заклинаний»). К ведической литературе также относятся позднее появившиеся комментарии вед — брахманы и упанишады. К этой же литературе примыкает и веданта — произведения по астрологии, стихосложению, этимологии и др. Необходимость комментариев бы­ла вызвана древностью языка вед.

Среди всех составляющих Веды произведений особая роль принадлежит Ригведе, содержащей 1028 гимнов богам и повествующей о сотворении мира, жизни вселенной, богах, ее населяющих.

На протяжении веков Веды передавались только в устной форме, заучивались наизусть жрецами-брахманами.

Но время шло, и священные тексты постепенно становились малопонятными. Потребовались комментарии к Ведам, приспосабливающие древнюю религию к изменившимся условиям жизни. Так появились «Брахманы», «Араньяки» («Лесные книги») и «Упанишады » («Сидящий-у ног учителя»). В них была разработана вторая ключевая идея индийской религии, философии и культуры — идея вечного круговорота мира, места и судьбы человека в нем.

Появление крупнейших эпических произведений Индии — «Махабхараты» (великая война потомков Бхараты) и «Рамаяны» (сказ о приключениях царя Рамы) произошло во второй половине I тыс. до н. э. В них вошли мифы, сказания о жизни народов Индии, легенды о ее богах и героях. Сюжетной основой «Махабхараты» стало повествование о борьбе за власть потомков мифического царя Бхараты — древних родов Кауравов и Пандавов. Художественную ценность «Махабхарате» придают описания дворцов правителей с прозрачными жемчужными сетками на окнах, полами, сложенными из драгоценных камней, сотнями дверей, ковров и декоративных деревьев, унизанных самоцветами. Эти описания выражают прекрасные мечты людей того времени о волшебной красоте мира.

В основе повествования «Рамаяны» — рассказ о походе на остров Ланка царя Рамы для спасения своей возлюбленной Ситы, похищенной царем демонов Раваной. Рама с помощью царя обезьян борется с царем Демонов, с которым не могут справиться боги — это доступно только человеку. В поэме воспевается подчинение младших старшим, покорность и верность жены. Каждый из героев являлся олицетворением одного из положительных качеств человека. Герои «Рамаяны» и сегодня остаются символом благородства и высоких нравственных идеалов.

2. Литература Индии в гуптскую эпоху.

В гуптскую эпоху в литературе Индии приобрело искусство любви мужчины и женщины, что привело к созданию культа камы – искусства любви и было описано в специальной поэтической литературе. Культ камы — искусство любви — был возведен в Индии на высокую ступень серьезного социального значения. Искусству любви нужно было учиться. Именно так появилось знаменитое стихотворное произведение «Кама-сутра», написанное поэтом Махараши Ватсаяной в V в. В поэтической форме автор изложил культуру половой жизни, отношений между мужчиной и женщиной, методы и способы совершенствования физической красоты и чувственных наслаждений.

Наиболее известным произведением древнеиндийской санскритской художественней прозы является «Панчатантра» (Пятикнижие) — сборник сказок, басен, притч и рассказов нравоучительного толка. На страницах «Панчатантры» разворачивались события повседневной жизни Древней Индии, поскольку действующими лицами выступали цари, их советники, слуги, отшельники, купцы, ремесленники, воины.

В древнеиндийской литературе особого внимания заслуживает творчество поэта и драматурга Калидасы (IV—V вв.). перу принадлежит много известных драм, в том числе и bi шее достижение древнеиндийской драмы — «Шакунтала». В его драмах, сюжеты которых были заимствованы из эпоса, раскрывался прежде всего внутренний мир героев, их чувства, переживания. Высокого совершенства Калидаса достиг именно в изображении любовных переживаний, которые не запрещались религией.

К концу периода древности относится расцвет религиозной поэзии. В стихах этого жанра восхвалялись идеал аскетической жизни, отрешенность от всего мирского, иллюзорность быта. Калидаса же, воспевая жизнь со всеми ее радостями и горестями, противостоял аскетическим религиозным представлениям своими идеями о гармонии человеческой личности и гуманистическим взглядом на жизнь.

Литература древнего Китая.

П оэзия в Китае с древних времен считалась квинтэссенцией искусства. Ее высшее предназначение — соединение человеческого гения с первоисточниками сил мира. Проникнутая идеями конфуцианства и даосизма, древняя китайская поэзия стремилась проникнуть в реальность и передать со всей силой тот дух жизни, «неосязаемый трепет звуков», чему способствоваоа музыкальность, присущая многотональному китайскому языку.

Наиболее древние образцы китайской поэзии дошли до нас в «Ши-цзин» Книге песен). Они относятся к XI—VI вв. до н.э.В них был закреплен исторический, нравственный, эстетический, религиозный и художественный опыт китайской культуры, приобретенный за предшествующие тысячелетия ее развития. Эта книга, наряду с другими, в совокупности составившими «Пятикнижие» и «Четырехкнижие», стала канонической и была обязательной для чтения вплоть до начала XX века..

Кроме «Ши-цзин» в «Пятикнижие» также входят: «Ли-цзи» («Книга ритуала» ), составившая основу китайских церемоний; «Шу-цзин» («Книга истории^), в которой ритмической прозой излагается история Китая от легендарного правителя эпохи Яо до первых правителей эпохи Чжоу, а также приводятся беседы мудрецов о сущности государственного управления; «Й-цзйн» («Книга перемен -), которая содержит знаменитые гадательные триграммы, необходимые оракулам и предсказателям судьбы человека; «Чунь-цю» («Книга весны и осени*), содержащая летопись событий на родине Конфуция с VIII по V. вв. до н. э.

«Четырехкнижие» содержало канонические книги «Лунь-юй» («Рассуждения и беседы »), в которой изложены взгляды Конфуция по вопросам этики, морали и управления государством; «Да-сюэ» («Великое учение»), в ней сформулированы Идеи Конфуция о самоусовершенствовании человека, необходимом для правильных взаимоотношений в государстве и семье; «Чжун-юн» («Соблюдение середины») излагает учение Конфуция о золотой середине; «Мэй-цзы» (название дано по имени философа, последователя Конфуция, жившего в IV— lit вв. до н. э.), развивает идеи конфуцианства и приводит их в систему, которая и стала официальной идеологией Китая.

Только усвоив эти книги, китаец мог ознакомиться с другими произведениями литературы, базирующимися на конфуцианских, а также даосских и буддистских Ведах.

Индивидуальная поэзия, описывающая мир человеческих чувств, появилась в IV—III вв. до и. э. Постепенно складывались основные литературные жанры: цы — стихи песенного типа, которые первоначально создавались как тексты песен на определенную мелодию; стихотворения в прозе разных размеров, с рифмой и без нее; сун — ода лапидарного типа с кратким выразительным слогом; сюй — предисловие к стихам и одам; цзацзуань — вид художественной литературы, метко, разно и остроумно повествующий о различных жизненные ситуациях, о поступках человека, его привычках, слабостях, таинствах и недостатках, пороках и т.п.

Золотым веком китайской поэзии стал танский период (VII—Х вв.), в который творили такие замечательные поэты как Ван Вэй, уже упоминавшийся ранее как знаменитый художник-пейзажист и в стихах продолжавший описывать красоту и совершенство природы. В его лирике человек составляет единое целое с природой.

Одной из наиболее стойких литературных китайских особенностей была афористическая словесность (афоризмы — изречения выражающие с предельной лаконичностью, в отточенной мере какую-либо оригинальную мысль.

Во времена монгольского нашествия в Х III в. поэты в большей степени культивировали то, что было наработано предками. Особое значение приобрели каллиграфические надписи, таившие в себе намек или скрытый подтекст, понятный только посвященным. После изгнания монголов в Х V - XVI вв. Китай вновь переживал духовный и экономический подъем, но это длилось недолго, ибо в Х VII в. наступил упадок, а в 1644 г. страну захватили манчжуры и правили в ней до 1911 г. Однако в Х VI -Х VIII вв. начался расцвет новых литературных жанров – романа и драмы. В них отразился возросший интерес к частной жизни человека, к его интимным переживаниям.

Тонкость и изящество китайской литературы, как и её культуры в целом, определили её ведущую роль в азиатско-тихоокеанском регионе. Вьетнамская, корейская, японская литературы были ее прилежными последователями. Новое время познакомило с китайской литературой и Европу, высоко оценившую как философские идеи, так и всю художественную культуру в целом.

3. Своеобразие литературных произведений Средневековья и эпохи Возрождения .

Духовная культура Средневековья.

Гибель античной цивилизации и культуры одновременно означала победу христианства над язычеством. В условиях всеобщего упадка культуры в период раннего Средневековья только церковь в течение многих веков осталась единственным социальным институтом, общим для стран, племен и государств Европы.

Для средневекового мировоззрения было характерно представление о дуализме мира: в сознании средневекового человека он делился на видимый, осязаемый нашими чувствами земной мир и мир потусторонний, идеальный, небесный. Высший, небесный, «горний» был главным, а земное существование рассматривалось лишь как отражение бытия небесного мира. С дуализмом были связаны такие черты искусства средневековья, как универсализм, символизм, аллегоризм.

Универсализм — это стремление средневекового мышления к осознанию и представлению мира в целом как некоего законченного всеединства. Основа этого единства виделась в творении всего мира, всех его частей без исключения Богом.

Символизм и аллегоризм — это представления о том, что в мире всякая вещь занимает изначально предопределенное ей место. Она ценна не сама по себе, а постольку, поскольку являлась символом религиозных или моральных ценностей. Так, Луна становилась символом церкви, ветер — Святого Духа и тд. Отсюда столь частое в средневековом искусстве обращение к аллегориям (иносказаниям, намекам).

Идея аскетизма как духовного воспитания и направления в Средневековье нашла свое практическое воплощение в монашестве.Таким образом, главной чертой духовной культуры Средневековья является ее религиозность. Развивая религиозность сознания людей и искусства, церковь должна была спуститься в земной мир, преобразуя его по Закону Божию, что было достаточно сложно по многим причинам.

В течение долгого времени в исторической литературе Средневековье оценивалось только как время «темных веков». Общим же свойством жизни всех регионов Европы Средневековья был заметный рост светских тенденций в культуре и искусстве. Если в раннее Средневековье основными центрами сохранения и развития культуры и искусства были монастыри и монастырские школы, то в XI—XIII вв. эта роль перешла к городам. Исследователи выделяют в средневековой художественной культуре три основных ее подтипа: рыцарский, городской (бюргерский) и народный (крестьянский, фольклорный). Они представляют собой взаимосвязанную, но социально дифференцированную систему и различаются между собой главным образом способа­ми художественного осознания окружающего мира.

Одним из самых высоких ее достижений стал расцвет рыцарской культуры Р ыцарь должен был быть преданным возлюбленным выбранной им «дамы сердца», демонстрировать свое благородство и обладать обостренным чувством собственного достоинства.

Особым явлением рыцарской художественной культуры стала рыцарская литература , которая нашла свое проявление в виде двух литературных жанров — рыцарского романа и рыцарской поэзии. Первые рыцарские романы появились в Англии после завоевания ее норманнскими феодалами в 1066 г. Основой романов стал любовно-приключенческий сюжет о подвигах короля Артура и рыцарей круглого стола, заимствованный из кельтских преданий и легенд. Главный герой романов король бриттов Артур и его рыцари Ланселот, Персеваль, Пальмерин и Амадис — были воплощением рыцарских добродетелей.

Одним из создателей рыцарского романа и крупнейшим представителем этого жанра в XII в. был французский поэт Кретьен де Труа , создавший романы с таинственными приключениями героев, заколдованными людьми, чудесными странами.. Наиболее известным и популярным произведением рыцарского романа стала « Повесть о Тристане и Изольде», в основу которой легли ирландские сказания о трагической любви юноши Тристана и королевы Изольды.

Родиной рыцарской поэзии стала французская провинция Прованс, где сложился очаг светской культуры в феодальной Западной Европе. Главным героем ее поэтических произведений был воин, царь, который должен был обладать прекрасными манерами, поклоняться Прекрасной Даме, являя собой образец придворного этикета, именуемого куртуазней.

В провансальском городке Лангедоке получила широкое распространение лирическая поэзия трубадуров (сочинителей), которая возникла при дворах знатных сеньоров.

Поэзия трубадуров имела много разнообразных жанров: любовные песни, лирические песни, политические песни, песни, выражавшие скорбь по поводу смерти сеньора или близкого человека; плясовые песни и т. д. Из Прованса поэзия трубадуров распространилась в другие страны Европы. На севере Франции процветала поэзия труверов, в Германии — миннезингеров (певцов любви), в Италии — гистрионов (певцов нового сладостного стиля), в Англии — менестрелей. Рыцарская поэзия способствовала повсеместному распространению куртуазных форм культуры в Западной Европе.

Помимо рыцарской культуры, витавшей в призрачном царстве куртуазных правил, в западной Европе XII - XIII вв. распространилась городская культура. Ее создателем было третье сословие, составлявшее тогда основную массу городского населения.

Потому неслучайно самым популярным и влиятельным направлением .в бюргерской художественной культуре стала светс кая литература. Наиболее популярными жанрами городской литературы были стихотворная новелла, басня или шутка (во Франции их называли фаблио, в Германии — шванк). Содержанию стихотворных новелл были присущи сатирическая острота и немного грубоватый юмор. Излюбленным сюжетным материалом повествований являлись супружеские измены, женские уловки, и издевательства над недалекими мужьями. В них также высмеивались корыстолюбие католического духовенства, грубость и невежество феодалов, их алчность и вероломство. Наиболее известными произведениями этого жанра художе­ственной культуры стали «Роман о Лисе» и «Роман о Розе».

Противопоставление стилей жизни духовенства, рыцарства и горожан — не только излюбленный сюжет, но и форма художественного самосознания.

В XII—XIII вв. в городах Западной Европы стала развиваться литература вагантов (от лат. ходить). Поэзия вагантов, студентов, кочующих по всей Европе в поисках лучших учителей и лучшей жизни, была очень дерзкой, бичующей, осуждающей пороки церкви и духовенства, воспевавшей радости земной вольной жизни. Остроумные стихи и песни вагантов распевала в то время вся Европа.

Стихи вагантов в массе своей были анонимны: они, плебейские по своей сути (среди вагантов преобладали выходцы из низших сословий), этим и отличались от аристократического творчества трубадуров. Со своей стороны церковь без устали преследовала вагантов и за критику пороков церкви, и за прославление земной жизни.

В XIII в. поэзия вагантов на латинском языке пришла в упадок и уступила свое место художественным произведениям на национальных языках.

Свое определенное место в средние века занимала крестьянская или народная литература . В народном сознании на протяжении почти всего Средневековья были остатки дохристианской мифологии и вагантов, которые проникали даже в церковное искусство. Фольклор, одно из слагаемых средневековой художественной культуры, породивший и народную поэзию, и сказки, стал основой героического эпоса.

На рубеже XI—XII вв. в средневековой культуре получила развитие письменная литература . Тогда впервые были сделаны записи средневекового эпоса, героических песен и сказаний. В них воспевались подвиги героев, важнейшие реальные события, повлиявшие на судьбу того или и народа. Во Франции величайшим литературным памятником той эпохи является «Песнь о Роланде».

В Германии к этому жанру относится знаменитая эпох «Песнь о нибелунгах», которая явилась результатом переработки материала германских героических песен и сказаний о гибели бургундского королевства и смерти короля гуннов Аттилы, в поэме подробно обрисованы придворный досуг и рыцарей, турниры, пиры, сцены охоты, путешествия в дальние страны, другие стороны пышной придворной жизни..

Средние века дали миру великих писателей и поэтов – Омара Хайяма и Фердоуси на Востоке, Шекспира, Рабле и Сервантеса в Европе.

Фирдоуси (настоящее имя Мулькасим Тусский – (940-1020 или 1030 гг.) родился в гор. Тусе в Иране. Его псевдоним Фирдоуси в переводе с персидского означает «райский». О жизни Фердоуси сохранились только легенды, по которым он до 40 лет не стремился писать стихов. У него был большой участок плодородной земли, дававший ему хороший доход, и соответственно безбедную жизнь. Но когда Фирдоуси пришлось выдавать замуж свою дочь, этого дохода не хватило на приданное и он стал думать как ему добыть деньги. Он слышал, что правитель Персии Нура II ибн Мансур поручил придворному поэту Дакике сделать поэтическую переработку древнеиранского богатырского эпоса, только что переведенного на новоперсидский язык. Дакика начал работу, успел сочинить тысячу двустиший и умер. Фердоуси решил закончить этот труд, надеясь на щедрое вознаграждение. Эпос назывался «Шах-наме», что значит «Книга царей», куда входило описание жизни 50 царей, легенды и сказания, заимствования из древнеарийских гимнов Авесты и индийской поэмы Ригведы, описания многочисленных войн, романтические истории о любви и притчи. Фердоуси работал, не замечая времени, и закончил свое творение через 25 лет после её начала. За это время в Иране сменилась власть. Новый султан не смог оценить 60 тыс. двустиший, которые современники посчитали вершиной поэзии, и выдал ему мизерное вознаграждение. Узнав о недовольстве Фирдоуси, султан пригрозил растоптать его боевым слоном. Поэт вынужден был бежать к одному из полунезависимых персидских князей Шахрияру и написал дополнение к поэме, где высмеял султана. Прадед султана был рабом и Фердоуси , рассказывая о нищенской оплате султаном за его труд, воскликнул: «Чего же ждать от потомка раба?». Шахрияр, боясь гнева всесильного султана, выкупил у Фердоуси это дополнение и уничтожил эти строфы.

Фердоуси вернулся тихо в свой город и прожил в нем еще много лет, став к глубокой старости совсем нищим при том, что весь Восток распевал его поэму. Однажды Махмуд Газневид случайно услышал стихи, воспевавшие силу и мужество воинов, которые очень ему понравились и узнав, что поэт жив, но нищ, отправил ему 60 тысяч золотых дукатов в награду за его поэму. Легенда говорит, что когда в одни ворота г.Туе входил караван с золотом для Фердоуси, в другие ворота выносили его тело для захоронения. «Шах-наме» оказала влияние на всю мировую литературу. Сюжет её использовались во многих произведениях писателей и поэтов мира. Русская народная сказка об Еруслане Лазаревиче – это одна из многочисленных обработок «Сказания о Рустаме» из «Шах-наме».

Сам Фердоуси сказал о своей поэме: «Я воздвиг своей поэмой высокий замок, который не сокрушат ни ветер, ни дождь. Годы протекут над этой книгой, и всякий умный будет её читать, я не умру, я буду жить, потому что я посеял семя словесное…».

Другой великий персидский поэт Омар Хайям (1048-1123 гг.) родился в семье ткача, получил хорошее образование и благодаря помощи своего друга Низам эль-Мулька, который стал визирем султана, занял место придворного астронома. Омар Хайям был прекрасным математиком, врачем, юристом, законоведом и философом. Своим учителем он считал Авиценну и подражал ему во всем, даже в стихах. Но он превзошел своего учителя и оба остались в веках как: Авиценна – великий врач и философ, писавший неплохие стихи, а Омар Хайям – великий поэт, неплохо знавший математику и медицину.

Как и Авиценна, он писал рубаи – четверостишия о смысле жизни, судьбе человека, нелепости случая, любви, вине, беззаботной лени и т.д. Его рубаи и по сей день приносят людям удовольствие от их чтения, а автору славу гениального поэта.

В Х III в. широко были известны стихи и поэмы «Гулистан» и «Бустам» персидского поэта Саади Ширази. Он более 20 лет странствовал в обличьи дервиша по мусульманскому миру, проповедуя соответствующие образцы поведения, представляя в своих произведениях жизнь, быт, практицизм и мудрость людей своей эпохи.

Во второй половине Х V века на Востоке стало известным имя Алишера Навои (1441-1501), оставившего нам в наследство множество газель, поэм, вошедших в книгу «Хамсэ» («Пятерица).

У истоков европейской литературы средневековья стоят имена двух гуманистов – Томаса Мора и Эразма Роттердамского.

Эразм Роттердамский родился в Роттердаме (1469-1536 гг.), но был незаконнорожденным сыном некоего Геерта де Прата и потому в зрелые годы он взял себе фамилию Дезидерий, что в переводе означает «Желанный». Рано оставшись сиротой, он поступил в монастырь и долгое время был священником.

Самое знаменитое сочинение Эразма – «Похвала Глупости», где в шутливой форме восхвалял глупость, воссоздавая окружающий его мир. В Оксфордском университете, где Эразм учился, он познакомился с Томасом Моором, который там читал лекции. И они стали друзьями. Благодаря уму, честности и неподкупности Томас Моор – сын небогатого и незнатного юриста – стал сначала главой английского парламента, а потом канцлером – фактически вторым человеком в стране после короля. Король Генрих VIII сначала осыпал Моора милостями и высоко ценил его, но не потерпел возражений с его стороны по поводу многочисленных женитьб короля. Томаса Моора обвинили в государственной измене и отдали под суд и так как он не отрекся от своих убеждений, то был казнен отсечением головы. Главный труд Томаса Моора «Золотая книга о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия» ( в переводе с греческого «топия» - место, а «у» - нет). То есть места, которого нет, но по представлению автора – должно быть такое место, где нет угнетенных и угнетателей, трудятся люди без принуждения, по потребностям делят все доходы и живут общиной в мире и согласии.Эта книга принесла автору всемирную известность, а слово «утопия» стало синонимом слов «бесплодные мечтания», нереальности.

Во времена Томаса Мора и Эразма Роттердамского жил и французский писатель Франсуа Рабле , создатель сатирического романа «Гаргантюа и Пантагрюэль».. Свой роман он написал на основе народной книги о приключениях рыцарей, гигантов и волшебников, с помощью образов которых осмеял все пороки современного ему общества.

Гордостью испанской литературы и недосягаемой вершиной мировой литературы в тот период был Мигель де Сервантес Сааведра . Его роман о Дон Кихоте быстро разошелся и стал известным, но Сервантесу он не принес богатства..

Позднее средневековье Европы прославил своим творчеством гениальный английский поэт, драматург, актер Уильям Шекспир (1564-1616). Он писал стихи и посвящал их знатным и влиятельным покровителям.

Первые литературные произведения Древней Руси.

Литература Древней Руси является начальным этапом развития русской литературы в целом. Её особенностью был историзм, т.е. она почти не допускала вымысла и строго следовала факту. Героями произведений являлись князья, правители государства, стоявшие на вершине иерархической лестницы феодального общества.

Основными темами древнерусской литературы были: красота и величие Руси, родины, « светло светлой и красно украшенной» русской земли, которая «знаема» и «ведома» во всех концах мира.

Христианизация Руси во многом способствовала распространению письменности и появлению первых литературных произведений. .

Из первых литературных произведений того времени следует назвать прежде всего «Речь философа», составленную в виде речи, обращенной к князю Владимиру, «Слово о законе и благодати» митрополита Иллариона. Первое произведение представляет собой изложение всемирной истории от сотворения мира до выбора Владимиром новой веры. Летописцы утверждают, что под воздействием этой речи Владимир и принял христианство.

В «Слове о законе и благодати» впервые ставился вопрос о равноправии народов в противовес теории о богоизбранности еврейского народа. Выдающимся литературным памятником того периода, относящимся к летописному жанру, является «Повесть временных лет» монаха Киево-Печерского монастыря Нестора. Главная цель этой летописи состояла в том, чтобы показать место Русской земли среди других держав, доказать, что русский народ имеет свою историю, описывала происхождение славянской письменности и образование Русского государства.

Среди памятников древнерусской письменности, дошедших до нас со второй половины Х I в., есть Остромирово Евангелие (1056-1057 гг.), «Изборник великого князя Святослава 1073 г.», «Изборник 1076 г.», «Слово о полку Игореве» и др. Большинство произведений, создававшихся в Х I - XII вв., сохранились лишь в поздних списках Х IV - XVII вв.

Духовная культура эпохи Возрождения в Италии

Рубеж XIII—XIV вв. оказался переломным в культурной жизни Италии. В определенном отношении он венчает Средневековье и в то же время служит оптимальной точкой эпохи Возрождения. Именно в поэзии яснее всего обозначилось тяготение к новому, выражавшееся в иных ценностных o риентирах. Самыми яркими, талантливыми выразителями новых традиций были Данте, Петрарка, Боккаччо .

Начало поэтического творчества Данте Алигьери (1265— 1321) было тесно связано с новым направлением в итальянской поэзии, известным как школа «нового сладостного стиля», в котором любовь к женщине идеализировалась и отождествлялась с любовью к мудрости и добродетели. Главной героиней его литературного творчества была молодая женщина по имени Беатриче, жившая во Флоренции. В историю мировой культуры Данте вошел прежде всего как создатель «Божественной комедии». Данте назвал свою грандиозную эпопею «Комедией» согласно средневековой традиции, в которой комедией называлось любое литературное произведение с плохим началом и хорошим концом.

Жанр поэмы предполагал обращение к распространенному в Средневековье жанру «видений», или «хождений по мукам» — рассказов о том, как человек попадал в загробный мир и узнавал его тайны. «Божественная комедия» имеет четкую структу­ру: три основных части — «Ад», «Чистилище», «Рай», каждая из которых состоит из 33 песен, написана она терцинами — трехстишными строфами. Содержание поэмы Данте связано с его теорией о четырех смыслах поэтических произведений: буквальном, аллегорическом, моральном и аналогическом (т.е. высшем).

Сонеты Петрарки сегодня известны всему миру, ибо в них он воспевал любовь, красоту мира, природы, красоту своей любимой девушки.

Особенностью итальянского Возрождения была новелла как единственное явление во всей мировой литературе. Этот период новеллистики занял в Италии свыше 250 лет: от Джованни Боккаччо до Шипионе Баргальи .

У истоков этого направления стоит фигура великого Боккаччо, являвшегося наряду с Петраркой отцом литературного итальянского Возрождения.. Это его «Декамерон», состоящий из 100 продуманно изложенных новелл, выразив них мироощущение человека, свободного от средневековых пут.

Хронологически почти рядом с Боккаччо выступали Сер Джованни , по прозвищу Флорентиец и Франко Саккетти . Новеллой Джованни воспользовался Шекспир, написав по его теме комедию «Венецианский купец».

В ХУ в. интерес к новелле после некоторого охлаждения вновь возродился, причем сразу в двух центрах – Флоренции и Неаполе. Во Флоренции это произошло в кружке Лоренцо Медичи Великолепного: Анджело Полициано написал сборник коротких новелл-анекдотов (фацетий), Луиджи Пульчи – новеллу о сиенце, который был предметом насмешек флорентийцев; сам Лоренцо Медичи сочинил «Новеллу о Джакопо», где высмеял монашество.

Из неаполитанского кружка самым крупным новеллистом ХУ в. был Томмазо Гуардати , называвший себя Мазуччо Салернитанцем. Его «Новеллино» состоит из 50 новелл, поделенных на пять декад, в которых испльзовал и местные наречия. Неаполитанская жизнь давала ему повод для горечи, резкости и трагичности, которые и проявлялись в его новеллах.

В Х VI в. новеллисты Италии разделились на две группы – северян и южан, хотя существовали разновидности новелл: Тосканской, Флорентийской, Сиенской и других городов. Разница предопределялась укладом местной жизни, их историей, междоусобицами и т.д. Кроме этого, у каждой из них были свои идеалы: для тосканцев – Боккаччо, в Сиенце – помимо Боккаччо был еще и Фортини, для Баргальи – Бембо и Кастильоне. Но чаще всего разница состояла по тематическому принципу, чем по формальному.

Среди новеллистов-северян наиболее известны - Луиджи Да Порто , написавший единственную новеллу «История двух благородных влюбленных», ставшей основой для написания множества таких историй в разных местах, и наконец, превратившейся в шекспировскую драму «Ромео и Джульетта»; Джованфранческо Страпарола, написавший сборник новелл под названием «Приятные ночи», где объединены 75 новелл, якобы рассказанных в течение 13 карнавальных дней.

Новые явления в русской литературе в Х III -Х IV вв.

Со времени Куликовской битвы значительно изменилось содержание литературных произведений на Руси. По-прежнему ведущей оставалась патриотическая литература. Но если литература XIII в., достоверно описывала неудачное сопротивление нашествию, его ужасы, которые воспринимались как наказанье Божье за грехи людей (об этом говорят «Повесть о битве на Калке» , написанная между 1231- 1238 гг ., «Слово о погибели Русской Земли» и др.), и была буквально пропитана мистическим страхом перед татарами, отражала духовное оцепенение Руси, то литература конца XIV в. стала намного оптимистичнее, ее вдохновляла победа на Куликовом поле, надежды и чаяния ощутившего свою силу народа. Также активно развивалась идея необходимости культурного и политического объединения русских земель, которая все больше связывалась с Москвой. Так появились «Задонщина» (написанная, возможно, Софонием Рязанцем), «Сказание о Мамаевом побоище ». Они интересны сегодня не только как памятники давно ушедшей эпохи, но и как незаурядные художественные произведения. Например, автор «Задонщины» ориентировался на знаменитое произведение «Слово о полку Игореве», неоднократно сопоставлял прошлое (походы Игоря) и свою современность (поход Дмитрия Донского на врага).

Новые настроения нашли свое выражение и в агиографической литературе, всегда любимой на Руси: «Повесть о житии Александра Невского», много веков служившая образцом житийной литературы. Совсем другой характер у «Жития Сергия Радонежского », одного из главных творцов победы на Куликовом поле. Его автором стал Епифаний Премудрый (?—между 1418—1422), причем он не просто описал жизнь Сергия, но оценил каждый ее эпизод с точки зрения его духовной значимости. Автор считал, что обычными литературными приемами невозможно передать все величие подвига святого, поэтому он использовал изощрённую и утонченную словесную орнаментальность, в которой больше всего ценилась ритмика речи, ее красота, звуковые повороты и метафоры.

Литература Московской Руси Х V - XVI веков.

О глубоких преобразовательных процессах, охвативших все сферы русского общества, свидетельствует литература того времени, в которой помимо традиционных летописей появилась беллетристика и книга с сюжетами.

Среди них следует назвать переводную « Алек сандрию » о жизни и приключениях Александра Македонского», «Повесть о Дракуле», написанную дьяком Федором Курицыным (?—после 1500). Эти книги рассказывали о самодержавных правителях, о сильной власти, способной удержать в руках государство. Более отчетливо и строго идея самодержавия обосновывалась в философских и социально-политических сочинениях этого времени. Среди них особое место занимает идея старца Филофея о Москве, как о «третьем Риме», изложен им в письмах к Василию III. Он использовал идею «странствующего царства», возникшую еще в Византии, о том, что центральное место в христианском мире занимает православный Константинополь, заменивший прежний Рим.

Литература тех лет полна назидательности и поучительности. Во времена Ивана Грозного появились знаменитые «Четьи-Минеи». Двенадцатитомное сочинение на двадцати тысячах страниц содержало книги Священного Писания с толкованиями, житиями святых, различные сочинения отцов церкви, а также фрагменты нерелигиозных сочинений, таких, как «Иудейская война» Иосифа Флавия, путевые очерки, монастырские уставы, акты, грамоты и др. Этот сборник был рассчитан на ежедневное чтение в течение всего года. Тогда появился и не менее знаменитый « Домострой» протоиерея Сильвестра, регламентировавший всю семейную, домашнюю жизнь русского человека.

В литературе этого времени начинала развиваться публицистика. Самым образованным и талантливым публицистом был Михаил Триволис , более известный под именем Максим Грек (1470—1556). В своих произведениях он описывал реальную русскую действительность, обличая злоупотребления, которые он видел, с позиций нестяжательства (сторонников реформы церкви, ратовавших за отказ церкви от владения имуществом при акценте на нравственном самосовершенствовании) и учил нравственности русское общество. Возвышение Москвы способствовало распространению литературы и её идеалов.

Таким образом, эпоха Возрождения в плане литературы также внесла большой вклад в мировую культуру, дав образцы тем, которые никогда не стареют.

ЛЕКЦИЯ 5. Развитие стилей и жанров мировой литературы с Нового времени и до наших дней.

Вопросы:

1. Особенности мировой литературы Нового времени.

2. Инновации м модели мировой литературы Х VIII века.

3. Достижения мировой литературы в Х IX веке.

4. Многогранность мировой литературы ХХ века.

1. Особенности мировой литературы Нового времени.

Новое время отсчитывают с началом Х VII в. как века перехода европейских стран к новой системе ценностей – буржуазной. Особенностью литературы Х VII в. стало разделение её по национальной принадлежности литераторов – Франции и Англии. В мировой литературе XVII века появились национальные черты, которые составляли характеристику определенных жанров литературы, как—то: французскую литературу в этот период отличало обращение к латыни, к опытам древних мудрецов, к написанию нравоучительных произведений, как прозаических, так и драматургических, где описывались и раскрывались правила поведения в обществе, объяснялось, что «хорошо»,а что—«плохо»; для английской литературы было характерно создание приключенческих романов, и т.д.

Наиболее известными в современной мировой литературе являются имена таких французских писателей и драматургов рубежа X VI - XVII вв. и всего XVII в, как : Монтень (1533-1592), Ларошфуко (1613-1680), Паскаль (1623-1662), Перро (1628-1703), Лабрюйер (1645-1696), Корнель (1606-1684), Мольер (1622-1673), Расин (1639-1699).

Мишель Монтень по отцовской линии происходил из богатой купеческой семьи Эйкемов, получивший дворянство и прибавивший к своей фамилии название своего владения- замка Монтень. В 1571 г. он оставил службу, поселился в замке и посвятил себя литературе. Девять лет он писал свои «Опыты» в форме небольших эссе. Его книга – причудливое переплетение мыслей, наблюдений автора обо всем на свете. Свидетельством тому названия его глав: «О праздности», «О лжецах», «О стойкости», «О страхе», « О том, что философствовать – это значит учиться умирать», «Об обычае носить одежду» и т.д. До Монтеня философы только повторяли и описывали мысли древних мудрецов. Монтеня назвали первым французом, который решился думать сам и не побоялся сказать об этом в своей книге. Его книга вот уже более 4-х столетий считается одной из самых читаемых среди серьезных произведений.

Франсуа де Ларошфуко происходил из знатного аристократического рода, связанного с королевским домом. Вначале он носил титул принца Марсийяка и в Париже был принят при дворе Людовика Х III , где в этот период разворачивалась борьба кардинала Ришелье со сторонниками Анны Австрийской. Ларошфуко известен стал благодаря своим мемуарам, а также книге под названием «Максимы», что в переводе с латинского означает «основное правило», «принцип». За эту книгу автора обвиняли в отсутствии морали, цинизме, философском вольнодумстве, но при этом её читали и читают до сих пор и она считается книгой самых остроумных и изящных афоризмов.

Жан де Лабрюйер родился в многодетной семье главного контролера парижского муниципалитета, закончил юридический факультет в Орлеанском университете. Стал воспитателем внука принца Конде. Когда воспитанник вырос, Лабрюйер стал секретарем и библиотекарем принца. Сначала он попробовал себя в качестве переводчика древнегреческого философа Теофраста, а потом, используя его приемы и форму, Лабрюйер стал описывать типичные черты современных ему людей. Так появилась его книга «Характеры, или нравы нынешнего века», в которых лучше всего ему удались портреты высокомерных кокеток, эгоистов, списанных с известных всему Парижу знаменитостей того времени. Издание этой книги принесло ему известность, материальную независимость от принца Конде и избрания его во Французскую Академию.

Блез Паскаль родился в семье председателя суда города Клермона, известного ученого-математика Этьена Паскаля. Паскаль, наблюдая борьбу иезуитов с учением Янсена, написал книгу «Письма к провинциалу», в которой разоблачал иезуитов, их беспринципность, мораль, оправдывавшую использование любых средств для достижения своей цели. Книга произвела огромнейшее впечатление на современников и с его легкой руки слово «иезуит» стало синонимом лицемерия, лжи и свокорыстия. После его смерти нашли несколько листов бумаги с набросками трактата «Апология христианской религии». Они были изданы под названием «Мысли» и стали одной из самых знаменитых книг в истории человечества. В этой книге Паскаль попытался ответить на вопрос – зачем человек явился в мир земной, и впервые дал образ человека как мыслящего тростника, определив достоинство человека в его способности мыслить: «Только мысль возносит нас, а не пространство и время, в которых мы – ничто. Постараемся же мыслить достойно: в этом основа нравственности».

Жан Лафонтен родился в семье королевского лесничего, был баловнем семьи и по свидетельству современников – на всю жизнь остался большим ребенком. Совершенно случайно ему попали в руки книги известных тогда авторов и он начал подражать им, писать стихи. Один из родственников представил его всесильному тогда министру финансов Фуке, который определил Лафонтену жалованье с условием, что тот раз в три месяца будет писать по стихотворению. Стихи были изящными и остроумными и в Париже стали говорить, что не Лафонтен состоит на жалованье у Фуке, а наоборот, Фуке получает жалованье у поэта. Несколько лет он прожил в замке Фуке Во, где познакомился с Расиным и Мольером. Но вскоре Фуке был арестован и обвинен в злоупотреблениях, посажен в тюрьму. Лафонтена взяла под свое покровительство герцогиня Орлеанская и назначила его своим камергером без определенных обязанностей. В гостиной герцогини собирался круг самых известных тогда литераторов: критика Буало, Расина, Мольера. Он писал в это время фривольные эротические рассказы, что не понравилось Людовику Х IV . И тогда Лафонтен взялся за перевод басен Эзопа, но фактически он создал новый жанр современной басни. В России он стал известен благодаря переводам и обработке его басен Крыловым, но своеобразие и огромный талант Крылова затмили для нас имя Лафонтена.

Шарль Перро был выходцем из состоятельной чиновничьей семьи, его брат был известным архитектором, перевел на французский язык книгу древнеримского архитектора Ветрувия. Сам Шарль был юристом и служил королевским чиновником, писал довольно посредственные стихи и все-таки был принят во Французскую Академию. Он стал инициатором многолетнего спора о том, что современные художественные произведения всегда выше по своей ценности, чем произведения античных писателей. Этот спор Шарль Перро выиграл тем, что написал книгу сказок, обработав тексты французских народных преданий. И мир узнал о Золушке, Коте в сапогах, Синей Бороде и т.д. Его сказки стали любимыми всеми детьми разных народов и времен.

Английскую литературу того периода представляли писатели: Дефо (1660 – 1731) и Ричардсон (1689-1761).

В Х VII в. в силу исторических причин, пережив трагические события, Англия оказалась у истоков европейского Просвещения, ставшего основным содержанием Х VIII в. Однако несмотря на смутное время революций и реставрации королевской власти, в Англии продолжали развиваться литература, театр. Наиболее известными в этот период в Англии были писатели Даниель Дефо и Сэмюэл Ричардсон .

Роман Д. Дефо «Приключения Робинзона Крузо» - один из самых читаемых в мировой литературе. Некоторые исследователи считают, что он занимает первое место по количеству экземпляров, увидевших свет с Х VIII в. до наших дней. Даниель Дефо родился в в Лондоне в семье богатого мясника по фамилии Фо, к которой Даниель позже добавил слог Де, получив свою известную миру фамилию Дефо. Родители хотели, чтобы Даниель стал священником, отдали его в частную школу, где он изучал древние языки, философию и богословие. Но все-таки с согласия родителей он отказался от духовного сана и занялся торговлей. Он открыл собственную чулочную лавку, приносившую ему хороший доход. В это время умер король Карл II и в Англии началась борьба за престол и между католиками и протестантами. Дефо дважды примыкал к протестантам и только с победой Вильгельма Оранского Дефо смог вернуться к своим делам. Еще в бытность правления Карла II он начал писать памфлеты на короля и католиков, которые многими тиражами расходились по Англии. Но его памфлеты привлекли внимание королевского двора и он был принят на должность в комиссию по сбору пошлины со стекла. Его произведение «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, прожившего двадцать восемь лет в полном одиночестве на необитаемом острове у берегов Америки, близ устья реки Ориноко, куда он был выброшен кораблекрушением, во время которого весь экипаж, кроме него, погиб, с изложением его неожиданного освобождения пиратами, написанные им самим». Сюжетом романа послужила история моряка Александра Селькирка, который поссорившись с капитаном корабля, был высажен на необитаемый остров, где пробыл четыре года, пока его не подобрал английский корабль. Кроме этого романа Дефо написал еще историю соединения двух королевств Англии и Шотландии, книгу биографий знаменитых разбойников. Прожил он на свете 71 год. В конце своей жизни Дефо писал: «Тринадцать раз я был богат и тринадцать раз впадал в нищету, причем не однажды испытал переход из королевского кабинета в тюрьму».

Имя Сэмуэла Ричардсона сегодня известно только специалистам по истории английской литературы. Ричардсон не собирался стать писателем. Свой путь он начал помощником печатника, а к 50-ти годам стал хозяином типографии и крупным издателем. Ричардсон хотел издать «Руководство к писанию галантных писем», надеясь, что эта книга разойдется большими тиражами и принесет такую же большую прибыль. Взявшись за составление такой книги, он еще решил снабдить ее нравоучительными текстами для развития в обществе нравственности и религии. Так появился его роман в письмах «Памела, или Вознагражденная добродетель, серия писем прекрасной девицы к родителям в назидание юношам и девицам». Краткое содержание книги такое: Главная героиня романа Памела благоразумно удержалась от греховной связи с обольстителем, заставила его сначала оформить брак и только потом стала его женой. Второй роман назывался уже «Кларисса, или Невознагражденная добродетель». В этом романе слабая и доверчивая Кларисса не смогла справиться со своими чувствами и погибла, обманутая коварным соблазнителем Ловеласом. Романы его имели тогда бешеный успех, расходились большими тиражами, появились даже подражания и таким образом в литературе появилось новое направление – сентиментализм, т.е. чувствительный. В начале Х VIII века он получил более широкое распространение.

Литература Московской Руси.

XVII в. принес В Московскую Русь Смуту, крестьянские восстания, избрание на Земском соборе нового царя из будущей династии Романовых, вступление на престол первого реформатора России по западному образцу Петра Первого. Этот век стал также временем появления первых школ и, наконец, первого высшего учебного заведения в России — Славяно-греко-латинской академии под руководством братьев Иоанникия и Софрония Лихудов. Это время открыло новые возможности для развития художественной литературы в нашей стране.

В XVII в. быстро менялась русская литература, в которой по-прежнему было много публицистических сочинений, посвященных остро политическим проблемам. Смутное время обострило интерес к вопросу о характере власти в политической системе. Среди известнейших авторов XVII в. — хорват Юрий Крижанич (1618—1683), европейски образованный мыслитель, сторонник неограниченной монархии, а также один из первых теоретиков идеи славянского единства (его можно назвать предшественником и теоретиком панславизма). Особую роль в будущем подъеме славянства он отводил России, которая, превратившись благодаря передовым реформам в ведущую мировую державу, сможет освободить порабощенные славянские и другие народы и повести их вперед. Одно из самых популярных сочинений о Смуте принадлежит Авраамию Палицыну (?—1627), келарю Троице—Сергиевого монастыря. В его «Сказании» нарисована тяжелая картина народных бедствий, потрясающая своей жестокой правдой.

Неоднозначность событий этого времени привели к тому, что литература впервые начала задумываться о противоречивости человеческого характера. Если раньше герои книг были либо абсолютно добрыми, либо злыми, то теперь писатели открывали в человеке свободную волю, показывали его возможность менять самого себя в зависимости от обстоятельств. Именно такими представали перед читателями герои Хронографа 1617 г. — Иван Грозный, Борис Годунов, Василий Шуйский, Кузьма Минин. Героями литературы становились не только святые подвижники и князья, как раньше, но и простые люди — купцы, крестьяне, небогатые дворяне, которые описывались в легко узнаваемых ситуациях.

Новые веяния коснулись и такого консервативного сюжета литературы, как жития, который стал использоваться для 6ытового повествования. Примером может служить «Повесть об Ульянии Осоргиной», где присутствовали типичные для жития четьи (святость помыслов и поступков героини).

К концу XVII в. русская читающая публика знала ряд произведений, попавших в Россию разными путями из-за границы: «Повесть о Бове Королевиче» и «Повесть о Петре Златых Ключей». Сохраняя некоторые черты рыцарского романа, на русской почве эти произведения настолько сблизились со сказкой, что позднее перешли в фольклор.

Новые черты литературной и реальной жизни проявились в бытовых повестях, герои которых, отвергая заветы старины, покидая родительский кров, стремились жить по своей воле. Таков герой «Повести о Горе-Злочастии» и, особенно «Повести о Фроле Скобееве» — типичной плутовской новеллы, описывающей жизненные перипетии обедневшего дворянина, всеми правдами и неправдами стремящегося пробиться в верхи общества.
Полный социальных конфликтов XVII в. породил новый литературный жанр — демократическую сатиру, тесно связанную с народным творчеством и народной смеховой культурой. Она создавалась в среде посадского населения, подьячих, низшего духовенства, недовольных притеснениями феодалов, государства и церкви. Так пояились многочисленные пародии на судопроизводство («Повесть о Шемякином суде», «Повесть о Ерше Ершовиче», на житийные произведения («Слово о бражнике»). Осуждению подвергались падение нравов в городской среде, среди духовенства, государственная монополия на виноторговлю. Но само религиозное учение критике не подвергалось.

Яркой чертой литературной жизни стало рождение стихо сложения . До этого Россия знала поэзию лишь в народном творчестве, в былинах, но это не было рифмованным стихом. Рифмованная поэзия возникла под влиянием польского силлабического стихосложения (для него характерно равное количество слогов в строке, пауза в середине строки, а также концевая рифма, стоящая под единственным строго обязательным ударением). Ее основоположником стал Симеон Полоцкий (1629—80), белорус, получивший прекрасное образование в Киево-Могилянской академии. Он был придворным поэтом царя Алексея Михайловича и сочинял многочисленные декламации и монологи, ставшие образцами новой панегирической поэзии. Они вошли в сборник «Рифмологион». Его «Вертоград многоцветный» — своеобразная энциклопедия, в которой собрано несколько тысяч рифмованных текстов, содержащих данные, почерпнутые из различных областей знаний: истории, зоологии, ботаники, географии и т.д.

Как считают историки литературы, произведения С. Полоцкого и его учеников положили начало стилю барокко в русской литературе.

В XVII в. впервые появилась и яркая авторская литература, примером которой являются сочинения протопопа Аввакуума Петрова (1620 или 1621—82). Он оставил около 90 текстов, написанных в ссылке. Среди них — знаменитое «Житие», эмоциональная и красноречивая исповедь, поражающая своей искренностью и смелостью. В его книге впервые были объединены автор и герой произведения, что раньше посчиталось бы проявлением гордыни.

XVII в. стал последним веком существования древнерусского искусства, когда особенно заметно стало западное влияние, начавшее укореняться на русской почве. Безусловно, в Х VII в. в разных государствах и у разных народов были свои писатели и поэты, но в мировой литературе они не оставили заметного следа и потому мы вынуждены ограничиться наиболее известными именами писателей и драматургов периода Возрождения и Нового времени.

2. Инновации м модели мировой литературы Х VIII века.

Общая характеристика зарубежной литературы Х VIII века

ХУШ век – это эпоха величайших сдвигов в жизни народов Европы и Америки, время важнейших общественно-политических событий. В ХУШ в. в мире большое влияние оказывали американская буржуазная революция, приведшая к образованию нового буржуазного государства, и Великая французская буржуазно-демократическая революция 1789-1794 гг., изменившие мир и ознаменовавшие победу капитализма. Диалектика многообразия в единстве нигде так не раскрывается как в художественном творчестве, и особенно в литературе. В пределах литературы и искусства Просвещения активно взаимодействовали, оказывая влияние друг на друга и нередко борясь между собой, разные художественные направления, главными из которых были просветительский классицизм, просветительский реализм и сентиментализм . Каждое из этих направлений имело свою специфику, но всем им были свойственны общие художественные черты.

Общее в них было: 1)литература также, как и искусство эпохи Просвещения, была пронизана философской проблематикой, т.е. в художественной форме иллюстрировались те или иные философские идеи. 2) Стремление оказать влияние на умы и сердца современников определили откровенную, подчеркнутую публицистичность их творчества, а следовательно и её определенную тенденциозность.

Поэтому в литературе Просвещения значительное место принадлежало публицистическим жанрам – журнальному очерку, трактату-рассуждению, диалогу и т.д. Публицистика проникала при этом и в такие традиционные для Запада жанры, как роман, комедия, поэма, стихи и т.д.

В просветительском классицизме, во-первых, рационалистический подход к окружающему миру сосуществовал с сенсуализмом, во-вторых, в отличие от представителей «высокого» классицизма Вольтер, Александр Поуп и другие представители просветительского классицизма открыто отражали в своем творчестве активную и непримиримую борьбу против «неразумного строя», т.е. феодального.

Писатели-реалисты признавали: 1)способность искусства, литературы достоверно воспроизводить реальность; 2)необходимость изображать в художественных произведениях все сферы деятельности – и высокие, и низкие; 3) придавали большое значение преобразующей роли искусства в жизни человека в обществе.

В творчестве писателей-сентименталистов основной темой был культ чувства, природы и личности, отрицание корыстолюбивого, продажного и эгоистического общества, в котором они жили. Их героями нередко были простые люди, труженики, которых отличала близость к природе, естественность и чувствительность, чего недоставало городским жителям.

К концу Х VIII в., по мере появления и углубления кризиса просветительской идеологии и культуры становилось очевидной критическая направленность литературы, так называемое течение предромантизма (или преромантизма), характерными чертами которого стали: 1)подчеркнутый иррационализм, 2)полемика со средневековьем; 3)фантастика и своеобразная эстетика ужасного, рассчитанное на пробуждение в человеке чувства возвышенного (т.н. «готический роман»); 4) переосмысление народного фольклора как свидетельства национальной самобытности различных народов и как противовес просветительскому космополитическому рационализму.

Таким образом, в литературе Х VIII в. были заложены основы национального характера литератур стран Западной Европы, позднее влиявших одна на другую.

Особенности национальных литератур: английской, французской, итальянской, американской, немецкой.

1.Английская литература Х VIII в.

В литературе английского Просвещения выделяются периоды: 1)ранний (по 1730-е г.); 2)зрелый, охватывающий 1740-1750-е годы, и 3) поздний, растянувшийся от 1760-х до 1790-х гг.

Ведущими жанрами литературы I –го – раннего периода были поэма, трагедия, комедия, эссе. Джозеф Аддисон (1672-1719) и Ричард Стил (1672-1729) стояли у истоков западноевропейской журналистики. В 1709 г. Стил начал выпускать сатирико-нравственный журнал «Болтун», в котором активное участие принял и Аддисон. Потом они выпускали журналы «Зритель», «Опекун», «Англичанин», где в своих эссе поднимали самые различные проблемы. Аддисон писал также поэмы. Например, «Поход» (1704),а также политические трагедии типа «Катон» (1713), а Стил нравоучительные комедии как «Нежный муж» (1705 г.) и др. Самым значительным представителем английской просветительской поэзии классицизма был Александр Поуп (1688-1744). Он начал с переводов античных авторов Гомера, Овидия, Станция, издавал сочинения Шекспира. Сам он написал ирокомическую поэму «Похищение локона» (1712,1714), послание «Элоиза к Абуляру»(1717) и «Элегии на память одной несчастной леди», поэму «Дунсиада».

Это время выдвинуло на первый план такое направление как роман. Это уже был просветительский реализм, который вытеснил с ведущих позиций просветительский классицизм, представителями которого были Ричардсон, Филдинг, Смоллетт .

Общей основой для всего просветительского романа явился тезис Локка о том, что судьба человека зависит от него самого. Вместе с тем, каждый из этих писателей имел особенности в своем творчестве. Проповедь торжества разума у Сэмюэла Ричардсона, реабилитация земной чувственной природы у Генри Филдинга(1707-1754) (вершиной его творчества стал роман «История Тома Джонса, найденыша»,1749 г.) были связаны с проповедью буржуазного прогресса, со стремлением к устранению социальных пороков. Это обусловило критическую умеренность романов Ричардсона, мягкий юмор Филдинга и мрачную сатиру Тобайяса Смоллетта (1721-1771).Смоллетт писал пьесы, стихи, ученые сочинения, в том числе и «Историю Англии». Среди наиболее известных его романов были такие, как «Приключения Родрика Рэндома», «Приключения Перигрина Пикля», «Приключения графа Фердинанда Фантома» и другие.

Литература позднего Просвещения характеризовалась развитием сентимен-тализма, которому были присущи чувствительность, склонность к созерцательности, к размышлениям на лоне природы, поэтизация смерти. «Кладбищенская поэзия» Эдварда Юнга, Томаса Грея, Д.Харви, Р.Блэра наполнена мистицизмом, меланхолией, скорбью о бренности всего сущего, тоской по ушедшим близким, памятью о них, подтверждающей их бессмертие.

В позднем сентиментализме (Оливер Голдсмит, Уильям Купер, Джордж Крэбб) усилился социальный протест и интерес к простым людям, показ сложности «человеческой природы» личности, многогранность его переживаний, истоки странностей и чудачеств. В 60-е-80-е гг. Х VIII в. просветительские тенденции сохранялись в поэзии Роберта Бёрнса и реалистических сатирических комедиях Роберта Шеридана.

У нас наиболее известна поэзия Роберта Бёрнса и роман Шеридана «Школа злословия». Многие стихи Бернса стали песнями, приобретшими славу народных: «Джон Ячменное зерно», «Был честный фермер мой отец» и т.д.

Многообразие литературных произведений в Англии Х VIII в. свидетельствует о продвижении творческого сознания человечества, о развитии той литературы, которая положила основу самых различных литературных жанров позднейшего времени.

2.Французская литература.

Х VIII век для Франции был веком бесконечных войн и революций, закончившийся Великой французской революцией 1789-1794 гг. Х VIII век прямо или косвенно явился подготовкой к этой революции, но при всем этом это был век Просвещения. Эпоху Просвещения во Франции обычно делят на три периода:

1-й – условно начинался со смерти Людовика Х IV («Государство – это я») (1715), обозначившей конец «классического» Х VII в.;

2-й – определялся выходом первого тома «Энциклопедии» (1751);

3-й – примерно в 1760-1770-е г. с распространения идей Жан-Жака Руссо и связанным с ним сентиментализмом, который завершался Великой французской революцией.

Для первого этапа характерны борьба с церковью и религиозной нетерпимостью, с деспотизмом и произволом, постановкой проблемы разумного государственного устройства и счастья человека. Главные фигуры этого этапа – Монтескьё (1689-1735) и Вольтер (1694-1778). За ними стояла целая плеяда французских романистов: маркиза д'Аржана, Мариво, аббата Прево, Шарля Дюкло и т.д.

Многие проблемы, которые Монтескьё рассматривал в своих трактатах, он обощил в известном тогда философском романе «Персидские письма», в котором он противопоставил два мира – Восток и Запад.

Именем «Вольтер» стал подписываться и был знаменитый во всем мире своими идеями сын богатого парижского нотариуса Франсуа-Мари Аруэ. Большое место в его трудах занимает история. Например, «История Карла Х II » о шведском короле, «История России в царствование Петра», «Век Людовика Х IV » и др.

Мариво и Прево стали создателями реально-психологического романа. Мариво писал их в форме воспоминаний. Известнейшим романом того времени и по сегодняшний день является роман аббата Прево «История кавалера Де Гриё и Манон Леско».

Второй этап отличался большей остротой и радикальностью как политических, так и философских идей. В этот период на первый план выдвинулись философы – материалисты Дени Дидро (1713-1784), Гельвеций, Гольбах. В трудах Дидро разрабатывались проблемы искусства. В то же время выходили его драмы «Побочный сын»(1757) и «Отец семейства»(1758). В жанре художественной прозы он написал романы «Монахиня», «Жак-фаталист» и в форме диалога -- «Племянник Рамо». Он был подвижником в издании «Энциклопедии» или Толкового словаря наук, искусства и ремесел, выходившего с 1751 по 1780 гг. и состоявшего из 35 томов. Это было событие эпохи, так как в Энциклопедии были описаны все достижения человечества, известные к середине Х VIII века.

Третий этап связан с сентиментализмом, ярким представителем которого был Жан-Жак Руссо (1712-1778). В этот период возник культ природы, пейзажный сад «английского типа», который оказывал свое влияние на духовное состояние человека. Свое творчество Руссо начал с трактата о науках и искусствах. Затем появились его «Рассуждение о причинах и основаниях неравенства людей», «Общественный договор» по истории и теории государственного права.

Национальное своеобразие французской литературы Х VIII в. заключалось в публицистической остроте, тесной связи с насущными вопросами общественной жизни, нарастания революционных настроений. Прямой контакт жизни и литературы ощущался особенно в росте количества журналов и газет, в острых полемиках на их страницах. Заключительный этап литературы Просвещения во Франции приходился на годы революции, когда на первый план выдвинулись публицистика и драма.

Публицистика заявила о себе пламенными выступлениями Мирабо, Шамфора, брошюрой Сийеса «Что такое третье сословие?», памфлетами Марата, речами Робеспьера и Сен-Жюста. В песенном жанре появились революционные напевы – такие, как «Марсельеза».

Таковы новации французской литературы Х VIII века, давшей миру множество талантливых и известных имен, пользующихся всеобщим признанием до наших дней.

В) Итальянская литература в Х VIII в.

В отличие от Англии, Франции, Испании в Италии не сформировалось в Х VIII в. единого национального государства. Она была политически и экономически разобщенной и раздробленной.

Итальянское Просвещение Х VIII в. носило больше всего научный характер. В Италии в XVIII в. было очень много поэтов, писателей и драматургов. Создавались различные литературные объединения, из которых наиболее известными были литературная Академия Аркадия, созданная усилиями актеров, поэтов и ученых-филологов в конце 1690-х г. и существовавшая в первую половину XVIII в., и Академии «Гранеллесков» (пустословов) в Венеции и «Трансформати» (преображенных) в Милане. В первой половине века наиболее известными были Пьетро Метастазио (1698-1782), создатель либретто многих опер того времени; поэт и певец рококо Паоло Ролли (1687-1765), а также Карло Фругони (!692-1768), сочинявшему множество героических и религиозных поэм. Из романистов XVIII в. можно назвать не вполне заслуженно забытого Пьетро Кьяри (1711-1785), написавшего несколько утопических и забавных романов типа «Француженка в Италии», «Исчезнувшая женщина» и другие.

Наибольшей мировой известностью пользуются произведения видных литераторов итальянского Просвещения Карло Гольдони (1707-1793), Карло Гоцци (1720-1806), и Витторио Альфьери (1749-1803).

В целом, итальянская литература Х VIII в. – значительное явление развития литературы Западной Европы, в ней проявились такие национальные черты итальянцев, как умение подшучивать над собой и другими, пылкость и страстность в любви, вспыльчивость и хитроумие в борьбе за свое человеческое достоинство.

Г) Американская литература.

Первая английская колония в Северной Америке, Виргиния, была основана в 1607 г. Вслед за ней в 1620 г. возникла колония Массачусетс, позднее Мэриленд, Коннектикут, Рой-Айленд, Нью-Гемпшир, Северная и Южная Каролины, Нью-Йорк, Пенсильвания, Нью-Джерси и Джорджия. На протяжении Х VII в. эти колонии были мало связаны друг с другом, и формирование их экономических и социальных основ имело региональный характер: В Х VII в. во многих колониях появились типографии, развивалась система образования, имевшая практическую направленность.

Своеобразие исторического развития Америки в Х VII -Х VIII вв. отразилось на процессе формирования американской литературной традиции. Особенностями становления американской литературы были: 1) письменные литературные формы предшествовали возникновению фольклора; 2 )фольклор складывался только на подвижных границах между освоенными и неосвоенными землями в самом конце Х VIII – первой половине Х I Х в., когда шло интенсивное продвижение колонистов на Запад; 3 )В то же время колонисты не представляли себя отдельно от истории, культуры, литературы метрополии, несмотря на все политические и идеологические конфликты. 4) Только во второй половине Х VII в. рост самосознания привел к потребности создания самостоятельной литературной и культурной, в целом, традиции ; 5 )С течением времени, будучи отторгнутой от метрополий, литература колоний все больше стала отражать специфику бытия и мироощущение человека, оказавшегося в новых для себя условиях . 6) Наибольшей самобытностью обладало творчество новоанглийских поэтов, но они мало публиковались. 7) Среди жанров новой литературы в Америке наибольшую известность приобретали записки первопроходцев, хроники жизни колоний, дневники переселенцев, частные письма – все то, что могло служить просветительству новых переселенцев, то есть носило прагматический характер.

Нагляднее всего значение идей Просвещения для формирования самосознания американцев демонстрируют жизнь и творчество выдающегося политического деятеля и писателя Х VIII в. – Бенджамина Франклина (1706-1790). Наиболее значительные историографические труды Франклина – «Исторический очерк конституции и правительства Пенсильвании», «Заметки относительно дикарей Северной Америки».В течение 25 лет (1732-1757) он издавал «Альманах Бедного Ричарда», где публиковались самые разные материалы по сельскому хозяйству, ремеслам. Но наибольшей популярностью пользовались изречения типа «На Бога надейся, но сам не плошай», «Усердие – мать удачи, и без труда нет добра», «Помни, что время – это деньги» и др.

На рубеже Х VIII - XIX вв. известным стало имя Томаса Джефферсона (1743-1826), политического и государственного деятеля, борца за освобождение колоний от английской зависимости. В его публицистике «Общий обзор прав Британской Америки», «Заметки о штате Виргиния», «Автобиография» внимание в основном уделялось важным для Америки проблемам, фактам и событиям, а не личности.

Наиболее крупными представителями художественной литературы Америки того времени являлись Тимоти Дуайт (1752-1817), Джон Трамбул (1750-1831) и Джеоэл Барло (1754-1812). Большая часть их произведений носила сатирическую направленность: поэма Трамбула «Мак-Фингал» - это была политическая сатира; в «Триумфе неверия» Дуайт резко выступил против распространения материализма и деизма в Новом Свете. В числе писателей Х VIII в. можно также назвать Филипа Френо (1752-1832 ), Хью Генри Брикенриджема (1748-1816), Чарльза Брокдена Брауна (1771-1810) – автора «готических» романов и др.

Таким образом, своеобразие литературной ситуации в Америке было связано с переходным характером эпохи и появлением независимого государства США. Собственно художественная литература еще во многом была подражательна, ведущее место принадлежало философской и политической публицистике. Но именно в это время начался процесс формирования национального самосознания и, следовательно, самостоятельного художественного мышления.

Д) Немецкая литература в Х VIII в.

Литература немецкого Просвещения развивалась в условиях, которые отличались от передовых стран Европы. Германия переживала период, когда отсутствовал единый политический, экономический и культурный центр.

Периодизация немецкой литературы Просвещения в целом совпадает с периодизацией европейской литературы, но в то же время имеет свои особенности. Она отличается своеобразными перепадами и колебаниями ритма – сначала явно замедленного, затем все убыстряющегося. По-иному складывалось и соотношение художественных направлений.

Первая треть Х VIII века – это период становления журналистики, выполняющей просветительскую и объединяющую функции. Художественные произведения этого периода больше всего ориентировались на французские и английские образцы классицизма. Это направление было представлено Иоганном Кристофом Готшедом (1700-1766) и его школой.

Около середины века наступил перелом, связанный с появлением яркой поэзии Клопштока (1724-1803), а десятилетием позже – романов и повестей Готхольда Эфраима Лессинга (1729-1781). Середина века – это время острого столкновения различных течений. Развернулась борьба за национальную самобытность немецкой литературы, её освобождение от влияния французского классицизма, в которой участвовали: Лессинг, сторонник в тоже время идей Дидро, затем Клопшток, тяготевший к сентиментализму, и поколение 1770-х г. – Гердер, Гете , писатели группы «Буря и натиск» с их резко выраженным индивидуализмом и субъективизмом. Следуя идеям европейского сентиментализма, эти писатели восстали против диктата разума и «здравого смысла», против прагматической рассудочности, в которой они видели проявление мещанской ограниченности и згоизма. В качестве альтернативы они выдвинули культ сердца, чувства и страсти.

В последние два десятилетия Х VIII в. складывалась новая художественная система, получившая название в литературоведении «веймарским классицизмом». Она не имеет аналогов ни в английской, ни во французской литературе. Это направление получило свое воплощение в совместно выработанной эстетической теории Гете и Шиллера, и в их творчестве 1780-1790-х гг.

Имена Гете и Шиллера известно всему миру. Гете по сравнению с другими писателями и поэтами фактически был баловнем судьбы, подарившей ему не только великий талант, но и внешними благоприятными условиями жизни. Он сначала записывал народные песни, обрабатывал их и они становились известными под его авторством. Творчество Гете разносторонне: стихи, поэмы, пьесы, драмы, повести, романы. Наиболее известны: его роман «Страдания молодого Вертера» (1774), и ряд драм, о которых будет сказано в лекции по истории театра.

Таким образом, Х VIII век был поистине веком формирования национальных литератур, где проявлялись черты национального языка и характера людей, их представлений о жизни и борьбе человека за свою жизнь, свои чувства, за свое единение с природой и многое другое. Появление национальных черт литератур народов Европы было не просто явлением, пришедшим ниоткуда, а это было явление, основанное на тенденции развития национального самосознания народов Западной Европы, создании национальных государств и правителей, которые испытывали необходимость в выражении своих характерных черт.

Влияние просветительских идей Запада на русскую литературу Х VIII в .

Основой русской культуры Нового времени стала гласная идея российской государственности, имперская идея. Обоснование ее стало важнейшей задачей деятелей культуры, прежде всего идеологов петровских реформ, ближайшего окружения Петра I . Это — Феофан Прокопович, Василий Татищев, Антиох Кантемир . В их творчестве (как и в трудах выходца из купечества И.Т. Посошкова) весьма своеобразно преломились просветительские идеи, пришедшие с Запада с петровскими реформами государственного управления, и в том числе идеи о значимости человеческой личности, ценимой отечеством за ту пользу, которую она ему приносила.

В первую очередь новые просветительские идеи нашли свое выражение в русской литературе, крупнейшими представителями которой были деятели «Ученой дружины Петра I». Начало XVIII в. стало временем становления, подготовительным этапом в русской литературе. Появилось множество переводных книг, способствовавших расширению научных знаний и кругозора, введен был новый гражданский шрифт и начала издаваться первая газета. Хотя стихотворения создавались в традициях Симеона Полоцкого и его силлабической n оэзии, но уже можно было видеть большое разнообразие тем и жанров: канты-виваты, застольные песни, любовная лирика, а также сочетание старой, церковно-славянской лексики с новыми заимствованными иностранными словами.

Стали появляться и прозаические художественные произведения — «гистории», повести, которые в традициях древнерусской литературы в основном были анонимны, но в них уже провозглашались новые идеи, внушавшие читателям, что только личные достоинства, ум и образованность могут быть залогом успеха и карьеры в новой России.

Русский классицизм в литературе Х VIII в.

Вторую четверть Х VIII в. называют эпохой дворцовых переворотов, но продолжали закрепляться новые идеи о ценности человека. Они нашли свое выражение в новой русской литературе, развивавшейся на основе классицизма, ставшего в это время общеевропейским направлением. При этом русская литература все же сохраняла свою специфику, которая выражалась в предпочтении национальной тематики и в неразрывной связи с традициями русского фольклора. Специфике русского варианта классицизма были посвящены теоретические работы Михаила Ломоносова и Александра Сумарокова.

Золотым правилом поэтики классицизма было требование единства места, времени и действия, что придавало произведению внеисторический характер, его отражением разумной сущности Бытия. С этим было связано и требование композиционной строгости, выверенности деталей, симметрии форм, а также разработанная иерархия жанров и стилей, среди которых выделялись высокие и низкие.

Александр Сумароков (1717—1777) изложил правила создания сочинений высокого стиля (героическая поэма, ода, прозаическая речь), среднего стиля (театральные сочинения, сатиры, эклоги, элегии, дружеские песнопения, ученые сочинения), низкого стиля (комедии, эпиграммы, песни, прозаические письма).Ему же принадлежат многие трагедии и комедии, бывшие очень популярными в середине XVIII в., среди которых пьеса «Хорев», изданная в 1747 г.

Среди русских писателей и поэтов, творивших в классицизме, следует назвать Антиоха Кантемира (1708-1744)--автора знаменитых сатир, обличавших человеческие пороки; Василия Тредиаковского (1703—1768), автора нравоучительной эпопеи « Телемахида». Тредиаковскому принадлежит авторское введении нового силлабо-тонического стиха как наиболее соответствующего природе русской речи. К плеяде замечательных русских поэтов следует отнести Михаила Ломоносова (1711—1765), который в своих одах хотел передать читателям мысли, представления об идеальном государстве, его законах и Правителе, что соответствовало духу Просвещения. Такой характер носит «.Ода на день восшествия на всероссийский престол ея величестве государыни императрицы Елизаветы Петровны, 1747 года»

Подавление Пугачевского бунта в 1775 г. стало важной вехой в истории русской культуры, в целом, и литературы в частности. До этого времени Екатерина II любила показать себя просвещенной правительницей, поддерживающей просветительские идеи и даже поощряла некоторое «вольнодумство». После 1775 г. началась эпоха реакции, началась поляризация русского общества, а ответом на правую реакцию стало распространение лево-радикальных идей, первых призывов к революции, прозвучавших в произведениях Александра Радищева . (1749—1802), особенно в его «Путешествии из Петербурга в Москву»

Сама же русская литература хотя и оставалась в рамках классицизма, хотя демонстрировала и другие художественные стили. Так, только в стиле классицизма писал Николай Новиков (1744— 1818), более известный как крупнейший издатель и журналист своего времени (журналы «Трутень», «Живописеи «Кошелек», «Пустомеля»), сама императрица Екатерина II, составившая 12 томов литературных сочинений, среди которых были сказки, пьесы, либретто опер, политические памфлеты также ее «Записки» о приезде в Россию и о жизни в п ep вое время после прибытия в Россию. Важное значение для русской литературы имело творчество Ивана Крылова (1769—1844), которого мы сегодня в основном знаем как великого баснописца, но он был еще и автором пьес, а также сатирических произведений, в которых уже активно зарождался стиль реализма, торжествовала демократическая эстетика,

Так постепенно формировалась специфическая черта русской литературы конца XVIII в., которая заключалась в соединении в творчестве русских писателей элементов классицизма, реализма, сентиментализма и даже предромантизма.

Николай Карамзин (1766—1826) стал не только известнейшим русским историком, но и одним из первых теоретиков искусства в России, благодаря ему в русском языке появился термин «эстетика». Он также является автором «Писем русского путешественника» и, конечно, «Бедной Лизы» — произведений, через которые в русскую культуру проникал сентиментализм.

Настоящий революцию в жанрах русской литературы совершил Гавриил Державин (1743—1816). Он дал определение поэзии как «говорящей живописи», поэтому большое значение придавалось им не только колористической, но и звуковой стороне стихов. Соединяя слова «высокие» и «низкие», Державин освобождал отечественную поэзию от теории «трех штилей», открывая тем самым путь развитию реалистического языка.

3. Достижения мировой и русской литературы в Х IX веке.

Особенности мировой литературы Х I Х века.

Разными, но значительными по своему творчеству в этот период были французские поэты Верлен, Рембо, Малларме. Каждый из них был олицетворением определенного этапа движения, но в одном направлении, направлении «открытия самих себя» в мире, покинутом богами, т.е. в мире, из которого ушли объективные истины, а единственным источником поэзии остается только «Я» поэта.

Поль Верлен (1844-1896) не дожил до нового ХХ в., но уже тогда он предчувствовал надвигавшийся на человечество и человека кризис, и потому в его поэзии нарастающим моментом становится меланхолия и тоска, проявляется субъективное восприятие мира.

Артюр Рембо (1854-1891) начинал с преданности тогдашним авторитетам – Гюго, Бодлеру, поэтам «Парнаса» - французскому романтизму. В его поэзии не оставалось ничего святого в мире, неприятие которого достигало точки кипения, что находило отражение в натуролистически-откровенном, шокирующем образе человекаПоняв бесплодность своего поэтического эксперимента, он счел исчерпанными возможности поэзии как таковой.

Стефан Малларме (1842-1898), наоборот, считал возможности поэзии неисчерпаемыми и его поиски «особенного способа» превратили в самого видного представителя символизма. Постоянные усложнения, аллегории, изъятие глаголов – все создает в его поэзии впечатление тайны. Воплощая Вечность, Малларме искал совершенства абсолютной Красоты.

Заключительным аккордом поэтов этого поколения стало творчество Гийома Аполлинера (1880-1918) и бельгийского поэта Эмиля Верхарна (1855-1916).

Для Аполлинера было характерно мистифицировать свою генеалогию (он был внебрачным сыном польки и итальянского офицера), что давало ему возможность представляться своего рода «гражданином мира», открытым всем веяниям искусства. В его творчестве все перемешивается: резкие скачки, перебои, сопоставления обычно несопоставимых явлений, что создает эффект, близкий к сюрреалистам. Во время первой мировой войны Аполлинер отправился добровольцем на фронт, где был ранен и так и не поправившись от раны, умер.

Эмиль Верхарн (1855-1916) – поэт бельгийский, но Франция и Бельгия – соседи и потому в их искусстве прослеживаются общие черты и общие устремления к творчеству писателей, поэтов и художников. Лирический герой Верхарна концентрирует в себе все муки мира, через него протекает «пустая бесконечность». Позднее в его поэзию вошла тема счастливой любви (циклы «Часы»), как обретения доброты и простоты, как очищение души. Оптимизму Верхарна был нанесен сокрушительный удар началом первой мировой войны, на которую он все же успел ответить сборником «Алые крылья войны».

И Аполлинер, и Верхарн не сумели осознать глобальный характер начавшейся мировой катастрофы. Их творчество принадлежало концу Х I Х - началу ХХ веков.

.Место литературы в российском обществе в Х I Х в.

В общем процессе развития литературы от классицизма к реализму большое место в мировом процессе занимает российская литература Х I Х в.. Именно одновременное переплетение в ней самых разных направлений и стилей дало прекрасный художественный результат и способствовало появлению выдающихся произведений.

Классическая русская литература Х I Х в. была больше, чем литература. Она стала синтетическим художественным явлением, оказалась по сути дела универсальной формой общественного сознания, выполняя функции других видов искусства.

Утверждение романтизма в русской литературе произошло в значительной мере в результате творческих исканий и художественных открытий Василия Жуковского (1783—1857). Красота земная и небесная, мгновение и вечность, вот те категории, которые постоянно использует поэт. Жуковский писал в самых разных жанрахВ творчестве Жуковского сохранились основные черты жанра, но они были дополнен русскими национально-бытовыми образами (баллады «Людмила», «Светлана», «Кубок», «Перчатка»).

На характер и содержание русской литературы первой половины XIX в.существенное влияние оказал декабризм, который придал ей особые черты гражданственности и политического вольнолюбия. Идеи борьбы и свободы личности нашли свое отражение в творчестве замечательных русских поэтов и писателей: Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Вяземского, Баратынского, Кюхельбекера, Шевченко и др.

От романтизма к критическому реализму.

Основоположником русского критического реализма стал Александр Пушкин (1799—1837). Именно с его творчеством связано начало «золотого века» в русской литературе, так как он по сути дела явился родоначальником новой литературы, отразив русскую действительность в непревзойденных художественных образах.

Младшим современником и преемником Пушкина в русской литературе стал Михаил Лермонтов ( 1814—41), который уже в 16 лет заявил о своем могучем таланте. В его ранних стихах выражался романтический апофеоз личности, формировался единый поэтический язык, экспрессивный и метафорична создавался образ лирического героя. Индивидуальному характеру Лермонтова-поэта был близок классический тип романа. Поэтому его ранние произведения проникнуты мечтой о свободе, тоской по мятежному герою.

Друг и современник Пушкина Николай Гоголь (1809—1852) приобрел известность и славу после публикации цикла малороссийских повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки», где удивительно романтично нарисовал картину народного быта. Соединив фантастику и мистический гротеск, сатиру и религиозные проблемы, суровый морализм и социальную утопию, автор поэтично передал мир народных верований в сочетании сказочных и христианских представлений.

В середине 30-х годов в творчестве Гоголя произошел поворот от лирического романтизма к реализму. Поэтому по совету Пушкина Гоголь начал писать роман-поэму «Мертвые души», основной темой которого стала современная писателю жизнь, являющая собой вопиющее противоречие между духовной мощью русского народа и его рабским социальным положением.

Критический реализм существенно изменил общественные функции литературы, которая должна была не только воспроизводить и объяснять жизнь, но и выносить «приговор о явлениях ее». Подобная функция представляла собой новый аспект в понимании искусства. Литература критического реализма заключала в себе глубокое и своеобразное содержание, поскольку отражала действительность и осмысливала изобразительные явления с точки зрения их соответствия общественному прогрессу.

В 40—50-е XIX в. в русскую литературу пришло новое поколение писателей. Это И.С. Тургенев, И. Гончаров, М.Е. Салтыков-Щедрин, А.Н. Островский, поэты Н.А. Некрасов, Ф.И. Тютчев, АА. Фет, Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой . и другие, которые также следовали этому идеалу и стремились реализовать его различными художественными приемами

На рубеже 40—50-х годов в общественной жизни России все явственнее заявляло о себе новое поколение интеллигенции отличавшееся резким радикализмом, неприятием крепостниче­ских порядков. Тургенев первым из русских писателей отразил в своих романах «Накануне» и «Отцы и дети» взгляды «новых людей».

Совсем иную роль в русской художественной культуре сыграл гениальный писатель Федор Достоевский (1821—81), который обогатил мировую культуру произведениями, равными по своей художественной силе произведениям Шекспира. Обладая уникальным даром пророчества и способностью к анализу человеческой 'души, писатель исповедовал идеи, выходящие за пределы представлений конкретного исторического времени в сферу «вечных» интересов людей. Уже в своих первых романах («Бедные люди») писатель обратился к проблеме «маленького человека. 60—70-е годы XIX в. стали самым важным этапом в творчестве Достоевского, так как в это время были созданы самые выдающиеся его произведения — «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы», в которых он обосновал и развил целый ряд глубоких философских идей. Выражая свое несогласие с существующим миропорядком, писатель в то же время отрицал насильственные меры переустройства мира.

Вершиной русской литературы второй половины XIX в. стало творчество Льва Толстого (1829—1910), который вошел в историю русской и мировой культуры не только как писатель-реалист, но и как основоположник русского нигилизма, создатель своеобразной философии и педагогики (романы «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение», повести и драмы)

Таким образом, русская литература XIX в., отразив плодотворный диалог разных художественных стилей, сделала важный шаг в своем развитии, в творчестве художников всех видов искусства этого времени получила воплощение идея национальной самобытности. Плодотворность этой идеи подтвердилась в еще более высоких достижениях литературы второй половины этого века.

Художественная культура «Серебряного века». Литература рубежа XIX—XX вв. — один из самых интересных периодов в культурном развитии России.

Примерно сорокалетний период (с 1880 по 1921 гг.) в истории России оказался временем на редкость сложным, противоречивым, неоднозначным и кризисным во многих сферах общественной жизни. Художественная жизнь тогда отличалась небывалой насыщенностью, стремлением обновить поэтический язык, желанием воскресить к новой жизни чуть ли не все образы и формы, выработанные человеческой культурой, и вместе с тем множеством экспериментов, где делалась принципиальная установка на «новизну».

Единство и целостность художественной культуры «серебряного века» заключались в сочетании старого и нового, уходящего и нарождающегося, во взаимовлиянии разных видов искусства, в переплетении традиционного и новаторского. Иными словами, в литературе «русского Ренессанса» произошло уникальное сочетание реалистических тенденций уходящего XIX в. и новых художественных направлений наступавшего XX в. «Серебряный век» не упразднил реализма в общей направленности художественного творчества. Приверженцы изображения и исследования внешних обстоятельств и социальных первопричин в литературе, театре, музыке нашли воплощение своих идей в поздних творениях Л.Н. Толстого («Воскресение», «Живой труп»), в театральной драматургии А.П. Чехова («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад»), в рассказах и повестях В.Г. Короленко, В.В. Вересаева, А.И. Куприна, И. Бунина, молодого М. Горького.

Однако обострение общественно--политических коллизий на рубеже веков властно требовало переоценки ценностей. Ответом на эти требования эпохи «серебряного века» стало рождение рус ского модерна, в котором смешался привычный смысл понятий и идеалов, мир художественного вымысла разошелся с миром повседневной жизни, а творчество стало основываться на фантазии, мистике, свободном парении воображения.

Русский модерн представлял собой сложное, разнородное и противоречивое явление, которое органично переросло в модернизм, куда входили такие художественные течения, как символизм, футуризм, и др.

Символизм в развитии литературы был общеевропейским, однако именно в России символизм обрел глубокий философский смысл, выраженный в великих произведениях литературы, театра, музыки.

Русский символизм сформировался в 90-е годы и получил преобладающее развитие в первом десятилетии XX в. К этому времени относится появление программных манифестов символистов, излагавших эстетические принципы нового направления: книга Д.С. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской культуры» и статья К.Д. Бальмонта «Элементарные слова о символической поэзии». Ключевым словом эстетики символизма было философское понятие «символ», которое трактовалось как «связь между двумя мирами», как «знак того мира в этом мире». В своих произведениях символисты стремились приоткрыть вечные тайны мироздания, для этого они воспевали индивидуализм, доходящий до самолюбования, таинственный мир, образ «стихийного гения» и т.д.

Символизм включал в себя два поколения поэтов. В первое входили Д.С. Мережковский, В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт, во-второе — А.А. Блок, А. Белый, В.И. Иванов. Дмитрий Мережковский (1866—1941) первым выступил с утверждением, что любой художник должен исходить в своем творчестве из «страстных идеальных порывов духа». Он считал, что подлинное искусство должно включать в себя сложные символы, мистическое содержание, новые средства художественного воздействия. Поэзия, по его мнению, начинается там, где есть порыв к идеальному смыслу вечных образов. Подчиняясь духу, человек приближается к Богу. В слиянии этих двух начал Мережковский видел итог исторического дви­жения человечества.

В таком же духе рассматривал искусство Константин Бальмонт (1867—1942). Символическую поэзию он определял как поэзию, в которой «органически», не насильственно сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота.

Валерий Брюсов (1873—1924) был одним из инициаторов и организаторов символизма в России. В его поэзии и теоретических работах символизм получает теоретическое обоснование. Он был убежден, что подлинное искусство по своей природу элитарно. Он рассматривал символизм только как искусство и одновременно как особый метод искусства, с помощью которого становился возможными уход из здешнего мира, погружение во внутренний мир, порывы к запредельному, к нездешнему миру, прозрения и предчувствия.

Второе поколение, опираясь на учение Владимира Соловьева (1853—1900) о «положительном Всеединстве», символизм в новой интерпретации перестало быть чисто эстетическим явлением, одним только искусством, приобретал религиозно-философское измерение, теснее смыкался с мистикой и оккультизмом.

В творчестве представителей символизма второго поколения понятие символа становится более сложным и многомерным, а его сфера значительно расширяется. Искусство при этом значительно усиливает свою связь с реальной жизнью, оно все более наделяется жизнетворящей и жизнепробуждающей силой. Ими в равной степени было усилено понимание Искусства как высшего способа познания.

Мистическая и религиозно-философская стороны символизма специфически проявились в творчестве Вячеслава Иванова (1866—1949). Подобно философу Вл. Соловьеву, он развивал идею соборности как системы религиозной связи людей.

Символизм как искусство и поэзия получил наиболее яркое и завершенное воплощение в творчестве Александра Блока (1880—1921). Великий поэт, он был и великим мыслителем, подлинным выразителем высших озарений отечественной куль­туры, кумиром интеллигенции. Среди первых его произведений самыми лучшими стали «Стихи о Прекрасной Даме», написанные под прямым влиянием идей Вл. Соловьева. Значительное место в творчестве Блока занимает тема революции. Однако, принимая революцию, он видел, что реальная революция далеко расходится со своим идеалом. Наблюдая ее разрушительный характер, поэт предлагал соединить революцию с христианством, поставить во главе ее Христа и тем самым «очеловечить» ее.

На смену символизму в русской литературе «серебряного века» пришел акмеизм (от греч. «акмэ» — высшая степень расцвета). Он возник как противоположность символизму. Сторонники акмеизма отвергали неясность и намеки, многозначность и безмерность, отвлеченность и абстрактность символизма. Вместо этого акмеисты провозгласили культ реального земного бытия. Основоположниками и теоретиками акмеизма стали Н.С. Гумилев и С.М. Городецкий , взгляды и убеждения которых разделяли А.А. Ахматова, О.Э. Мандельштам, М.А. Кузьмин, МА. Зенкевич и др.

Наибольший вклад в разработку теории акмеизма внес Николай Гумилев (1886—1921). Он определил это новое направление в русской поэзии, как ее совершенно новый тип, идущий на смену символизму, который не ставил целью проникнуть в запредельные миры и постигнуть непознаваемое. В его творчестве преобладала экзотическая и историческая тематика, а главными героями его стихов были конкистадоры, капитаны, воины, сильные личности, способные делать свободный и достойный выбор в любых жизненных коллизиях.

С акмеизмом было связано начало творческого пути Осипа Мандельштама (1891—1938), который в своих произведениях наиболее последовательно проводил линию на отказ от беспредельных миров, космических пространств, неизмеримых бездн, от всего загадочного, таинственного и непостижимого. Всему этому он противопоставляет стремление к «прекрасной ясности», земное и человеческое. Стихи Мандельштама можно назвать «поэзией в поэзии», поскольку в них одновременно запечатлено и живое дыхание жизни и «чуткое художественное впечатление». Его произведения отмечены тонкой поэзией и строгим вкусом.

В последние годы «серебряного века» в русской поэзии зазвучала лиричная и эмоциональная поэзия Анны Ахматовой (1889—1966). Ее творческие взгляды формировались под сильным влиянием поэзии Пушкина и Блока, поэтому в ее поэзии не было никакого эстетства, никакой салонности, ничего искусственного. Ее отличала сдержанность интонаций, камерность тематики, психологизм. Поэзия Ахматовой как бы сближалась с разговорной речью, что делало ее удивительно простой и естественной. Поэтесса находила свое вдохновение в конкретных событиях живой жизни, переосмысливая их в своей щедрой и открытой душе.

Одновременно с акмеизмом возникла другая разновидность модернизма - футуризм (от лат. фугурум - будущее), который провозгласил революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. Это течение не было однородным и состояло из нескольких группировок, в том числе эгофутуристов (И. Северянин, Б. Пастернак ) и кубо-футуристов (В. Хлебников, В. Маяковский ), каждая из которых претендовала на роль единственного выразителя художествен­ных ценностей подлинного футуризма. Существовала еще одна группа поэтов-абсурдистов ( И. Зданевич) , писавших на абсолютно непонятном, абсурдном языке — языке зауми. В своем манифесте с эпатирующим названием «Пощечина общественному вкусу» футуристы изложили теоретические основы своего художественного мировоззрения, согласно которому слово выступает уже не как символ, не как средство проникновения в иные, «заповедные» миры, а как самостоятельный и независимый организм, развивающийся благодаря творчеству поэта и не имеющий никакой связи с обозначаемой им действительностью.

Один из основоположников футуризма Велимир Хлебников (1885—1922) видел свою главную задачу в радикальной реформе поэтического языка. Для этого он считал необходимым сближение науки и поэзии, так как в результате будет создана новая мифология и сверхъязык будущего человека. К этому сверхьязыку Хлебников шел через разрушение классического стиха, через отказ от рационального слова-понятия, дробил его на со­ставные элементы, наделенные размытым образным смыслом, складывал из них новые слова. Данное направление его творчества нашло выражение в книге «Время — мера мира». Он мечтал о том, что в новом мире установится всемирное братство людей, будет восстановлена гармония людей с природой (поэма «Ладомир»}. Особую роль в переустройстве мира Хлебников отводил поэту.

В среде поэтов-футуристов начинал свой творческий путь Владимир Маяковский (1893—1930), который подверг сокрушительной критике традиционное классическое искусство, а также современные ему течения модернизма — символизм и акмеизм. Он выступил одним из самых решительных реформаторов поэтического языка.

Провозглашая диктатуру формы, Маяковский стремился наполнить свои произведения актуальным жизненным содержанием и смыслом («Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Мистерия-буфф»).

4. Многогранность мировой литературы ХХ века.

Одним из первых направлений модернизма в литературе ХХ в. стал символизм, стремившийся возродить миф, выстроить свой новый язык на основе архаичных образов. Поэтому символисты в своем творчестве обращались к классической мифологии, к национальным фольклорным персонажам, а также к различным эзотерическим учениям. Крупнейшими представителями символизма были П. Валери, Т. Элиот, У. Йетс.

Были и другие направления в модернизме, вставшие на путь полного разрыва с поэтической традицией. Так появился дадаизм (от упрощенного детского «да-да»), утвердивший алогизм как основу творческого процесса, считавший слово полностью самостоятельным и отказывавшийся считать искусство формой, отражения действительности. Имажинизм требовал передачи непосредственных эпических впечатлений и образов. Футуризм , напротив, объявлял чувства слабостями, а критериями прекрас­ного ~ энергию, скорость, силу. Экспрессионизм видел мир в столкновении контрастов, в нервной дисгармонии. При всем своем несходстве эти направления роднит культ новаторства, отрицание логики, сведение до минимума роли суждения и выдвижение на первый план идеологических связей. Эти направления дали миру крупнейших поэтов — Г. Аполлинера, В. Маяковского, П. Элюара, Л. Арагона, Ф. Гарсия Лорку и др.

Нашел свое отражение модернизм и в прозе. У истоков новой прозы находится творчество известного австрийского писателя Ф. Кафки . Его книги похожи на странные сны, человек в них, подчиняясь какой-то внешней жуткой силе, вынужден играть по чужим правилам, понять которые невозможно, но и про­снуться — не получается.

Несколько иначе выглядит мир, представленный в книгах экзистенциалистов. Философы этого направления воплощали свои идеи о сущности человека и его месте в мире в основном в форме художественных произведений — романов, повестей, драм. Таково творчество Ж. -П. Сартра, А. Камю .

Еще одним направлением модернизма в литературе является школа «потока сознания» , пытающаяся удержать настоящее, момент бытия в слове, отразить в нем поток жизни. К этому направлению принадлежат М. Пруст, Г. Стайн, В. Вульф, Дж. Джойс. Знаменитый роман Джойса «Улисс» стал вершиной не только школы «потока сознания», но, по оценкам многих критиков, и всей модернистской литературы.

Разумеется, литература XX века не ограничивается только рамками модернизма. По-прежнему были сильны традиции реалистической литературы, проявившиеся в творчестве Т. Манна, Д. Голсуорси, Р. Олдингтона, Э.М. Ремарка, Э. Хемингуэя, М. Шоло­хова, А. Солженицына и др. В духе времени и собственного творчества переосмысливают классические традиции Д. Апдайк, Г. Гессе, Дж. Фаулз. Нельзя не сказать о все растущей популяр­ности научно-фантастической литературы, давшей таких крупных писателей, как С. Лем, А. Азимов, Р. Хайнлайн, А. Кларк, А. и Б. Стругацкие. Не только сказками для взрослых, но и попыткой возродить романтическую традицию противостояния Добра и Зла стала литература в жанре «фэнтэзи», основоположником которой по праву считается Д.Р.Р. Толкиен с его философской эпопеей «Властелин колец». Произведения жанра, использованного Р. Желязны, М. Муркока, У. Ле Гуин и многих других авторов сегодня известны во всем мире. Огромной популярностью пользуется детективная литература, признанными классиками которой являются А. Кристи, Ж. Сименон, Д. Френсис и др.

Одним из направлений модернизма начала ХХ в. был сюрреалим (надреализм), выраженный в манифесте Андре Бретона (1896-1966). Простейший сюрреалистический акт состоит в том, чтобы с револьвером в руке выйти на улицу и стрелять наугад, сколько можно, в толпу, что означало полнейшее освобождение человека от морали. В разгуле насилия искусство вдохновлялось пафосом тотального отрицания и даже самоотрицания. Чтобы стать сюрреалистом, следовало «абстрагироваться от внешнего мира», писать быстро, без намеченной заранее темы, освободив себя от какого бы то ни было контроля со стороны разума, от какой-либо озабоченности. В 1924 г. А.Бретон опубликовал «Первый манифест сюрреализма» и в том же году он, Луи Арагон (1897-1982), Элюар, Супо возвестили о «празднике похорон» традиционализма и реализма своим памфлетом «Труп» на смерть Анатоля Франса, в котором они осыпали его всевозможными оскорблениями.

Сюрреализм Луи Арагона проявился в его эссе «Грезы» (1924), где над человеком не довлеют реальные обстоятельства, а фантастика сна уносит его в другой мир, где нет границ и он узнает себя там, где царят случай, иллюзия, фантастика, греза.

Одно время в нашей стране было очень большое увлечение поэзией Поля Элюара (1895-1952), которая давала как бы ощущение вращения карусели изощренных образов, очищения до стерильности окружающего мира. Но при этом сквозь такую поэтическую вязь просматривались искреннее чувство и истинная поэзия.

Связь литературы ХХ в. с реализмом и романтизмом Х I Х в. во французской литературе проявилась и в традиции многотомного романа. Самым значительным явлением прозы конца Х I Х в. был 20-томный роман Эмиля Золя (1840-1902) «Ругон-Маккары», который в какой-то степени создавался им под воздействием «Человеческой комедии» Бальзака. В первую серию входят 20 романов, потом добавились еще 3 романа второго цикла и три – третьего. Четвертая часть написана не была.

Анатоль Франс (наст. Фамилия Тибо) (1844-1924) своими произведениями строил «воздушный замок» своей собственной эстетики и стал одним из видных преставителей импрессионистической критики. Его кредо: «Мы замкнуты в себе» - т.е. человеку не дано выбраться за пределы своего, собственного восприятия мира. Наиболее известен его многотомный труд «Современная история», которая была невероятной разросшимся циклом новелл, не имеющих своего логического завершения. Отрицая революцию как таковую, Анатоль Франс, однако приветствовал русские революции 1905-1907 гг. и 1917 г. Его романы «Остров пингвинов» стал предверием научной фантастики, а «Боги жаждут» (1912), «Восстание ангелов»(1914) – предсказанием преобразования побежденного Бога в Сатану, победоносного Сатану в Бога, революционера в тирана, возглавившего оппозицию.

Безжалостный приговор уходящему Х I Х в. вынес такой известный в мире писатель, как Ромен Роллан (1866-1944). Источник обновления Р.Роллан видел в искусстве и поэтому уподоблял эстетику этике. Вначале он стал известен как драматург «Театра революции»: «Волки» (1898), «Торжество разума» (1899), «Дантон» (1900), «14 июля» (1902), «Игра любви и смерти» (1925), «Вербное воскресенье» (1926), «Леониды» (1927), «Робеспьер» (1939).. С 1904 г. появляется в печати его десятитомный роман-река «Жан-Кристоф», куда вошли такие романы, как «Заря», «Утро», «Отрочество», «Бунт», !Ярмарка на площади», «Антуанетта», «В доме». «Подруги», «Неопалимая купина», «Грядущий день». Это было обращение к новому источнику эпического – к Личности. Писатель дарит человеку всю меру страданий, чтобы победить зло и подняться к радости, обогащая свою душу, это «огромное духовное царство». Вторым многотомным романом Ромена Роллана стал роман «Очарованная душа», которым зачитывалось человечество в ХХ в.

На рубеже Х I Х-ХХ вв. в Европе было известно и имя Марселя Пруста (1871-1922). Его роман-река «В поисках утраченного» написан в духе лучших традиций импрессионизма. Своеобразие искусства Пруста – в импрессионистическом фиксировании микрокосма, субъективных впечатлений, расчленяющихся на мельчайшие части.

Первая мировая война поставила человечество у края пропасти, когда оказались скомпрометированными реальность и «настоящее время», вот тогда центральное место в жизни искусства и литературы занял сюрреализм с его культом бессознательного, отрицанием разума, логики и реализма. Одним из представителей этого направления в начале ХХ в. стал Франсуа Мориак (1885-1970), утверждавший в своей книге «Роман» привлекательность для читателя «индивидуумов», «алогичность противоречивого внутреннего мира» - в духе Пруста и Достоевского.

Противоположные взгляды на литературу высказал своими романами «Огонь», «Звенья цепи» Анри Барбюс (1873-1935), переживший катастрофу войны в окопе. Он заявлял, что реальность социальна и надо писать о коллективе.

Еще один французский романист начала ХХ века – Роже Мартен дю Гар (1881-1958), прочитав в молодости «Войну и мир» Л.Н.Толстого, отдавал предпочтение «большому» роману, каким стало его многотомное произведение «Семья Тибо». В романе четко обозначена проблема «отцов и детей», где дети принадлежат миру, в котором не стало веры, Бога, каждый старается сотворить свою жизнь по своим убеждениям.

В первой трети ХХ века было известно имя испанского поэта Федерико Гарсия Лорки (род. 1898 г.)., расстрелянного в августе 1936 г. франкистами. Его поэзия создавалась в трудные годы, когда Испания лишилась своего колониального могущества и роли ведущей европейской державы. Пришедший в этот период режим Франко, террор, страх привели к тому, что испанская интеллигенция ушла в эмиграцию, а те, кто не успел уйти или не хотел, были уничтожены. Он начал публиковаться в 1921 г. Его самыми известными книгами были «Поэма о канте хондо», «Песни», «Романсеро», пьесы «Публика», «Йерма», «Донья Росита», «Дом Бернарды Альбы», в которых за стенами властвует зло, конфликт между героями не разрешим, но они вместе, а против них весь мир.

В мировой литературе ХХ в. «интеллектуальный роман» представлен писателями разных стран: немцы- Т.Манн (1875-1955), Г.Гессе (1877-1962), А.Дёблин ; австрийцы– Р. Музиль, Г.Брох ; русские – М.Булгаков ; чехи – К.Чапек ; американцы – У.Фолкнер и Т.Вулф ; и др. Но у истоков стоял Т.Манн. Особенностью «интеллектуального романа» была многослойность, многосоставность, вычленение жизни биологической, инстинктивной и жизни духа, функциональное применение мифа и т.д.

Наиболее известными в России стали произведения Т.Манна «Волшебная гора», «Будденброки», «Доктор Фаустус», «Иосиф и его братья»; Германа Гессе «Демиан», «Паломничество в страну Востока», «Игра в бисер». В 1924 г. вышел в свет роман Томаса Манна «Волшебная гора», который затем в статье «Об учении Шпенглера» отметил, что исторический и мировой перелом 1914-1923 гг. обострил в сознании современников необходимость постижения эпохи в форме «интеллектуального романа», в котором проявляется обостренная потребность в интерпретации жизни, её осмыслении и воплощении в художественных образах.

Реальность мировой катастрофы прослеживаются в произведениях Эриха Марии Ремарка «На западном фронте без перемен», «Три товарища», «Черный обелиск»; Стефана Цвейга «Спор об унтере Грише»; произведениях Анри Барбюса и других.

В начале 2-го десятилетия ХХ века в немецкоязычную литературу пришел австриец Франц Кафка (1883-1924), ставший у нас известным лишь в 60-70-е годы.

Тихая революция Ф.Кафки заключалась в том, что все ясно, но ничего не понятно – «это-абсурд» или «Это-кошмар», или «это-кафкиана!», так как в его произведениях на фоне традиционной структуры языка, грамматико-синтаксической связности и логичности выражена бессвязность, вопиющая нелогичность и абсурдность содержания. Это ощущается при чтении его романов «Процесс», «Превращение», «Замок».

27-томный роман «Люди доброй воли» был создан в 30-е годы Жюлем Роменом (псевд. Луи Фаригуля, 1885-1972), в котором переплелись все: большая политика и мелкая уголовщина, богатые и бедные, духовные поиски и «эрос Парижа», происходившее на фоне Истории с её катаклизмами. В период после II -й мировой войны Жюль Ромен написал четырехтомный роман «Странная женщина», главная идея которого сводится к «половому аппетиту, который играет решающую роль в жизни общества».

Закат многотомного романа – реки и жанра семейной хроники пытался преодолеть Луи Арагон , используя новый источник – революционную идею. Появление серии романов под общим названием «Реальный мир» стало следствием разрыва Л. Арагона с сюрреализмом после его посещения в 1930 г. СССР. По возвращении из этой поездки он заявил, что вернулся другим человеком, увлеченным идеей строительства социализма, «возвращения к реальности», признавая искусство социалистического реализма как основы национального самосознания.

Экзистенциализм стал широко распространен в первой половине ХХ века с легкой руки французских писателей Андре Жида (1869-1951), Андре Мальро (1901-1976), Жан-Поль Сартра (1905-1980) и др.

Андре Жид увлекался Достоевским и одним из первых его произведений стал роман «Подземный Ватикан», построенный на детективном сюжете о деятельности банды, обирающей верующих с помощью сенсационной новости о необходимости спасения якобы похищенного Папы римского. Такая фабула дает возможность посеять сомнение в достоверности любой истины вплоть до Бога, а если все сомнительно и недостоверно, то все дозволено, нет никаких границ для самовыражения. Подобную линию он продолжил в романе «Фальшивомонетчики», где все герои своего рода «дураки».

Андре Мальро формировался как личность в годы I -й мировой войны и это наложило отпечаток на его творчество. В первой публицистической книге «Искушение Запада» он противопоставляет «восточному» человеку искушенного всей жизнью «западного», оказавшегося в пустоте перед лицом одной неоспоримой истины – смерти. События его романов «Завоеватели», «Королевская дорога», «Удел человеческий», «Надежда» происходят то в Китае, то в джунглях Камбоджи, то в период гражданской войны в Испании.

ХХ век невозможно себе представить без Альбера Камю (1913-1960) и Жан-Поля Сартра (1905-1980). Суть своих взглядов Камю выразил словами Ивана Карамазова «Все дозволено», ибо с молодости зачитывался Достоевским, Ницше, Мальро. Мысли об абсурде, о всевластии смерти, ощущении одиночества и отчуждения от «Омерзительного» внешнего мира – постоянны и неизменны в его эссе, драмах «Каллигула», «Недоразумение», «Осадное положение», «Праведные», романах «Посторонний», «Миф о Сизифе», «Чума», В 1957 г. Камю получил Нобелевскую премию, при получении которой он сказал, что его путь – это ценою «раздвоения» художника сохранить свободу, честь, разум в мире, где «Чума» поразила правых и левых, в мире, которому угрожает «распад».

Сартр больше известен как философ экзистенциализма. Среди его романов наиболее известны «Тошнота» (1938), «Дороги свободы», пьесы «Мухи» и «За запертой дверью». Основа его произведений состояла в выражении того, что вещи «есть», но они не есть «я», а «я» не есть вещь, оно «ничто», а значит все абсурдно, во всем отсутствует смысл. Завершающим творческий путь Сартра стало 3-х томное произведение о Флобере «Гадкий утенок Гюстав Флобер с 1821 по 1857 г.», в котором он анализирует жизненный путь Флобера и становление его как писателя.

После второй мировой войны в немецкой литературе стали известны имена Анны Зегерс («Седьмой крест», «Транзит» и др.), Г. Бёлля («Дом без хозяина», «Глазами клоуна» и др.), Берхарда Келлермана («Туннель»), Арнольда Цвейга («Большая война белых людей»).

В английской литературе первой половины ХХ в. стали известны имена Т. Харди (Тэсс из рода д'Эрбервилей), О. Уайльда (Портрет Дориана Грея), Д.Стивенсона («Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда»), Д.Конрада («Сердце тьмы») Р.Киплинга («Рассказы»), Джона Голсуорси («Сага о Форсайтах» и др.) и др.

Эпопеей «Чужие и братья» вошел в литературу Великобритании в 30-е годы Чарльз Сноу (1905-1980), затем стали известны его произведения «Пора надежд», «Наствники», «Коридоры власти» и т.д. Крупнейшей фигурой послевоенной британской литературы стал Грэхэм Грин (1904-1990). Он сочетал в своих произведениях лаконизм и остроту журналистского видения с глубоким знанием психологии человека, анатомии его души. Таковы его романы «Меня создала Англия», «Сила и слава», «Суть дела», «Тихий американец», «Почетный консул» и другие. Сегодня наиболее известными писателями Англии являются Мэриэл Спарк («Холостяки», «Преемник» и др.), Аниты Брукнер («Отель дю Лак»,«Друг из Англии», и др.), Агаты Кристи и др.

Мировую славу американской литературе первой половины ХХ века принесли такие имена, как Теодор Драйзер, С.Льюис, Ф.Фицджеральд, Дж.Стейнбек, драматург Ю.О' Нил, Марк Твен и т.д. В 20-е годы миру стало известно имя Эрнеста Хэмингуэя (1899-1961), но наиболее известны его послевоенные романы «По ком звонит колокол», «Старик и море» и др.

Многонациональная литература советского периода.

Революции 1917 г. изменили ситуацию в России. Установленная диктатура пролетариата провозгласила равенство во всем для пролетариата и крестьянства, ввела отдельные ограничения для представителей эксплуататорских классов, стала с предубеждением относиться к интеллигенции. Это с одной стороны. С другой, революция освободила творческую энергию масс: повсеместно стали создаваться самодеятельные коллективы – хоровые, драматические, поэтические, «Синей блузы», агитбригады, национальные коллективы; везде открывались избы-читальни, клубы, библиотеки, Дома культуры, Дома крестьянина, и т.д. На этой волне в литературу, музыкальное искусство, театр пришли новые молодые силы, верившие в свой талант. В советский период шло создание многонациональной литературы всех народов Советского Союза. Если в 20-е годы наиболее известными были имена В.Маяковского, С.Есенина, А. Толстого, В.Брюсова, М.Горького, А.Блока, А.Белого, Н.Клюева, Янки Купалы, Якуба Колоса, Демьяна Бедного и других, то позднее в советскую литературу вошли писатели и поэты многих народов России: чувашский поэт Михаил Сеспель и удмурдский поэт Кузебай Герд, которые предчувствовали связанные с революцией опасные тенденциииотразилиихвсвоемтворчестве. В литературе 40-х годов ХХ в. заметно выделилось творчество Мусы Джалиля, жизнь которого можно назвать подвигом. Его стихотворения из «Моабитской тетради», ставшие известными после его гибели, принесли ему мировую известность.

В годы Великой Отечественной войны литература сыграла огромную роль в формировании патриотизма: стихи Константина Симонова, Ольги Берггольц, проза А.Толстого, М.Шолохова, многих других писателей и поэтов военного времени очень влияла на подъем сил в борьбе против фашистского нашествия.

Начиная с конца 40-х – 50-х гг. ХХ столетия многонациональная литература СССР вступила в пору своей зрелости. Она отличалась близостью тематики к истории своих народов, интернационализмом, признанием заслуг всех народов в революционном процессе ХХ в., национальными художественными традициями и т.д. В этот период появилась целая плеяда самобытных писателей. Это Расул Гамзатов, Кайсын Кулиев, Давид Кугультинов, Мустай Карим и др. Большой загадкой для всех стал резкий скачок от фольклорных форм до высокохудожественных произведений народов Севера, которые в то время только еще приобрели свою письменность. Наиболее яркие представители писателей-северян – юкагир С. Курилов, манси Ю.Шестаков, нивх В.Санги, чукча Юрий Рытхэу. На примере их творчества можно увидеть характерные особенности литературы народов Севера, с несколько необычным для широкого читателя типом художественного мышления, особым восприятием и неожиданными формами художественного выражения.

Смерть в 1953 г. Сталина и хрущевская «Оттепель» создали условия для появления литературы, в которой высвечивались наболевшие вопросы репрессий: А.Солженицина «Один день Ивана Денисовича», В.Трифонова «Дом на набережной» и др. 60-е – 80-е годы стали периодом появления ряда таких тем, как события Второй мировой и Великой Отечественной войны, послевоенная жизнь страны, проблема нравственного выбора; появилась диссидентская дитература. Так, военная тематика стала основой творчества белоруса Василя Быкова, украинцев Павла Тычины, Стаднюка «Война», исторические повести и романы Павла Загребельного, поэзия Булата Окуджавы, Льва Ошанина и т.д. Проблема нравственного выбора наметилась в произведениях В.Распутина (Матренин двор) и М.Карима; миф и реальность у М. Булгакова, Ч.Айтматова, Ю.Рытхэу и др. Привлекали внимание читателей исторические романы Валентина Пикуля, распространялась диссидентская литература – «Двадцать писем к другу» Светланы Аллилуевой, «Ужин со Сталиным» Виктора Некрасова, «Архипелаг Гулаг» Солженицина и т. д. Хотя время 70-х – 80 –х гг. называют в истории временем «застоя», про литературу сказать этого нельзя, потому что существовал «Новый мир» А.Твардовского, где печатались самые проблемные художественные произведения, выходило множество литературных произведений, которые так или иначе отражали проблемы современности, наводили на мысль о необходимости изменений в однопартийном обществе.

Все годы советской власти литература находилась под неусыпным надзором партийной цензуры, произведения многих литераторов не допускались к публикации, что вызывало нарекания с их стороны. Недоволен был своим положением Вл. Высоцкий, Булат Окуджава, стихи и песни которых фактически не публиковались, но зато расходились в списках и на магнитофонных записях по всей стране.

3. Литература России на рубеже ХХ-ХХ1 в. (общая характеристика).

90-е годы принесли с собой изменение в общественно-политическую ситуацию - страна двинулась в направлении от плановой и однопартийной системы к рыночной и многопартийной. Была отменена цензура, снят запрет на любые публикации, в страну хлынула литература Запада, в основном, детективная и антисоветская.

Среди наиболее известных имен современных российских писателей мы можем назвать Виктора Астафьева, Даниила Гранина, Ларису Васильеву, поэтесс Римму Казакову, Беллу Ахмадуллину, и т д.

Таким образом. мировая литература ХХ века стала намного разнообразней и соединила в себе как национальные черты, так и общие направления.

ЛЕКЦИЯ 6. Инновации и модели театрального искусства

в жизни человечества.

Вопросы:

1.От античного театра к театру Шекспира.

2. Новации в театральном искусстве мира в Х VIII - XIX веках.

3. Развитие моделей театрального искусства в ХХ в.

1.От античного театра к театру Шекспира.

Театр – от греческого «театрон» -- место для зрелищ, само зрелище, род искусства, специфическое средство выражения которого является сценическое действие, возникающее в процессе игры актера перед публикой. Истоки театра – в древних охотничьих и сельско-хозяйственных игрищах, массовых народных обрядах.

Театр существовал в разных видах в Греции, имел свои традиции и сценическую технику. Богатые и разнообразные формы зрелищ были созданы в странах Древнего Востока, Индии, Китае, Индонезии, Японии и т.д. Особое развитие там получил театр жестов и танца.

Позднее появились специально написанные для актеров драматические произведения. Драматическое произведение состоит из основного текста и побочного: побочный – списки действующих лиц, ремарки на их поведение, описание места действия, жестов, мимики и т.д.; Основной текст – это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов. Отсюда некоторая ограниченность художественных возможностей драмы. Драма ориентирована на требование сцены, а театр – это искусство публичное, массовое, и впрямую воздействует на многих людей.

В прошлые века (вплоть до ХУШ столетия) драма не только успешно соперничала с эпосом, но и нередко становилась ведущей формой художественного воспроизведения жизни в пространстве и времени.

Во-первых, огромную роль играло театральное искусство, доступное самым широким слоям общества в отличие от рукописей .Литература и искусство классического периода была результатом расцвета духовной жизни древних греков, в которой ведущее место занимал театр. Прообразами первых театрализованных представлений историки театра считают празднества в Афинах, посвященные богу виноделия Дионису. В честь бога Диониса устраивались веселые шествия, участники которых изображали сатиров — свиту Диониса. Они одевали на себя козлиные шкуры, плясали и распевали песни для своего хмельного бога, которого изображал один из ряженых. Весь обряд завершался жертвоприношением козла. Представления получили название трагедий , что в буквальном переводе означает «песнь козлов». Первоначально хор состоял из двенадцати человек, певших и танцевавших по очереди. Песни и танцы составляли главную часть представления. Позднее поэт Феспид добавил к хору одного актера, ведущего с хором диалог и руководившего хором (его называли корифеем). Тогда трагедия превратилась в драматическое действие.

Поначалу участники представления разыгрывали сцены из мифов только о самом Дионисе, позднее очередь дошла и до других мифов. После того как в первой половине V в. до н.э. Эсхил ввел в представление второго актера, Софокл — третьего, высокая литературная и музыкальная культура позволили перейти от обрядовых песен в честь Диониса к профессионально подготовленному представлению. Тогда древний «хор козлов» окончательно преобразился в драму, и возникло театральное искусство.

Но связь греческой трагедии с хоровой песней проявлялась и в том, что и в дальнейшем хор играл в драме не меньшую роль, чем актеры. Это сближало греческую трагедию с нынешними оперой или ораторией. Темы и сюжеты трагедий также не были произвольно выбранными, а были заимствованы из мифологии Редким исключением были постановки типа «Персы» Эсхила или «Завоевание Милета» Фриниха.

Греческая трагедия, точно также, как гомеровский эпос, выполняла вместе с эстетической функцией воспитательную. Авторы трагедий стремились не только заинтересовать зрителя, но и устрашить, потрясти его, показать на примере жизни героев действие божественных законов. В трагедии получило наиболее полное выражение такое понятие греческой культуры, как катарсис (очищение), облагораживание людей, освобождение души от различных аффектов путем сострадания и переживаний.

Расцвет трагедии связан с именами великих драматургов Эсхила, Софокла, Еврипида. Каждый из них пытался рассмотреть проблему человека, его судьбы, справедливости и блага, но делал это по-разному, по своему.

Трагедии Эсхила объединяли понятия правды, справедливо­сти, блага: существовал неотвратимый закон справедливого возмездия, установленный богами и ими же контролируемый. Как правило, у Эсхила воля богов справедлива, хотя в его трагедии «Прикованный Прометей» люди, овладевшие огнем, устами титана Прометея бросают вызов всемогущему Зевсу — жестокому, внушающему ненависть тирану.

Конфликт трагедий Софокла — драматическое сходство человека и неотвратимого рока. Люди в его трагедиях осмеливались противостоять богам, это очень яркие и необычайные личности. Таковы Креонт и Эдип, Антигона и Электра, пытающиеся бороться с богами, но навлекающие на себя тем самым неизбежное возмездие. Все возрастающее внимание к отдельной личности, характерное для Софокла, отражало, несомненно, все большее значение индивидуального начала в общественном строе и культуре классической Греции.

Обращение к человеку как к личности продолжалось и в трагедиях Еврипида, которые были полны скепсиса, неверия в божественное происхождение законов и норм, регулирующих социальные отношения и поведение человека, и доходили до прямого богоборчества. Жестокость богов несомненна, но они не всесильны, источником страданий человека являются страсти и порывы его собственной души. Поэтому у Еврипида трагедия богов и героев превращалась в трагедию людей. Для его образов был е c тественен глубокий психологизм, он выступал как настоящий исследователь тайников человеческой души.

Расцвет аттической комедии связан с творчеством Аристсофана. Само слово «комеди » означает «песни комоса» — циничного деревенского шествия. Соединение этих песен с магическими сценками веселого, забавного содержания создали новый жанр — комедию. В них смело соединялись эротические откровенные шутки и порою похабный грубый юмор с политической сатирой. Особенно это было свойственно для Аристофана, который в своих комедиях в аллегориях и символах представлял реальные политические драмы Афин. Таковы его комедии « Лисистрата», в которой дело мира в свои руки 6 e рут женщины, решившие не подпускать к себе мужчин, пока те не положат конец войне; «Всадники», направленная против афинской демократии и другие его произведения.

От современного античный театр отличался не только тем, что там показывали, но и тем, как он был устроен. Представления длились лишь три дня во время праздника в честь Диониса. Давали подряд три трагедии, а затем сатирическую драму и еще один эпизод из мифологии, но уже в облегченном, забавном освещении. Каждый из трех драматических поэтов, соревновавшихся друг с другом в эти дни, выносил на суд зрителя всю тетралогию, то есть полный цикл из трех трагедий и односатировой драмы. Представление шло под открытым небом, на круглой площадке — орхестре . Скамьи для зрителей были вырублены прямо в каменистом склоне Акрополя — этот простейший зрительный зал назывался театроном . В таком огромном открытом театре нельзя было рассмотреть ни мимики актеров, ни детали костюмов, поэтому участники представления выходили на сцену в длинных, торжественных одеяниях и в больших традиционных масках (закрывавших не только лицо, но и всю голову актера), которые должны были обозначать или сценический тип персонажа (царь, старик, женщина — женские роли также играли мужчины), или душевное состояние (радость, горе, отчаяние). Приходилось увеличивать и фигуру актера, для чего применялась специальная обувь на высокой платформе — котурны. В греческом театре почти не было деко­раций. Весь этот ограниченный набор изобразительных средств был связан с ориентацией античной культуры, в том числе и греческого театра, на слуховое, акустическое восприятие.

Поскольку театральные представления происходили в форме состязания, после просмотра всех представленных произведений зрители определяли лучшую постановку, лучшего актера (в трагедии играло не больше трех актеров) и лучшего хорега (организатора представления). В заключительный день праздника они получали награды и их имена заносились в специальные архивы города.

Римский театр . Развитие римской литературы началось с подражания греческим оригиналам. Но в отличие от Греции, где основными литературными жанрами были эпос, лирика, трагедия, в Риме предпочтение отдавалось драме, причем таким, которые были близки к жанру комедии. Власти просто-напросто боялись в лияния театра на массы, к актерам относились с презрением и драматических авторов не жаловали. Поэтому даже для наиболее выдающихся римских комедиографов, создавших литературный язык и выработавших стихотворную технику, были характерны уничижительная оценка их собственного творчества и сознание вторичности их произведений.

Первым действительно выдающимся римским литератором (комедиографом) стал Тит Макций Плавт . Он заражал зрителей буйной веселостью, используя прием упрощения характеров до гротеска, создавая классические сюжеты комедийного жанра. Более психологичны были характеры и сюжеты в комедиях Публия Теренция Афра . Его «серьезная» комедия представляла собой основательную переработку греческой. При этом Теренций ставил зрителя в такое положение, когда в поведении героев его пьес всегда присутствовал элемент непредсказуемости.

Театр Средневековья. Инновационным было в Средневековье карнавально-смеховое городское театральное искусство. . Оно возникло как результат массовых форм восприятия искусства, которые провоцировали включение масс городского населения в художественное творчество. Поэтому в городской среде весьма распространенным оказалось коллективное участие в представлениях (карнавальных, ярмарочных). В этом непрофессиональном творчестве ведущим было импровизационное начало, эмоционально-открытая интерпретация широко распространенных сюжетных моделей. Носителями народного театрального действа были западно—европейские бродячие актеры – гистрионы, жонглеры, скоморохи.

Смеховая культура господствовала в карнавале, площадных представлениях, в творчестве народных бродячих актеров. Однако высшим проявлением этого направлений художественной культуры был все же карнавал, объединявший людей всех званий, состояний и возрастов. Карнавальный характер носили и городские театральные действа, заимствовавшие свои сюжеты из жизни, а выразительные средства — из фольклора. Персонажи фаблио и шванков, герои театральных постановок — фарсов (от нем. фарш — начинка) выступали как типы-маски. Например, монах всегда изображался плутом, врач — шарлатаном, адвокат — крючкотвором, горожанин — хитрецом.

Карнавальные формы художественной культуры создавали иной мир, иную жизнь, к которой большинство средневекового населения было непосредственно причастно. Карнавал позволял реализовать дух свободы, переступить через жесткий регламент повседневной жизни, давал чувство максимального раскрепощения. В карнавальном шествии нарушались все правила принятого в обществе поведения. Художественный эффект карнавального зрелища заключался в методе перестановки, в соответствии с которым слуга становился господином, мужчина — женщиной, дурак – мудрым. В этом зрелище все чувства, помыслы сливались в единый, порыв всеобщего переживания, откровенного, радостного празднования. Предельная раскованность, свободное проявление душевных качеств способствовали временному отрицанию таких нравственных норм, социальных ролей, обязанностей, сущих повседневной жизни.

Корни карнавальных шествий находятся в архаических спектаклях, в празднествах типа древнеримских сатурналий, в которых отменялись общепринятые правила, социальный порядок «переворачивался»: господа прислуживали за трапезой им рабам, рабы осваивали роли господ. И все это происходило в атмосфере безудержного веселья. Здесь не было деления исполнителей и зрителей, отсутствовала социальная иерархия все участники ощущали себя единым целостным коллективом. Таковы были широко известные в Европе праздники «праздники ослов», во время которых пародировались церковные обряды. Например, организовывалось шутовское богослужение, где в роли священника выступал осел. Праздники проходили на площади перед городским собором, а иногда и в самом соборе. Программа карнавальных увеселений включала себя также обжорство, выпивку, обнажение тела, юродство и т. д.

Вполне естественно, что церковные власти стремились пресечь эти формы смехового искусства. Церковь учила, что смех и веселье растлевают душу человека и прислуживают лишь нечистой силе и слугам сатаны. К последним причислялись бродячие актеры и скоморохи, а зрелища с их участием клеймились как безбожная мерзость и лицедейство. В понятии церковников скоморохи отвлекали людей от общения с Богом, сбивали его с истинного пути, служили бесовской славе, захватывая сетями дьявола свои жертвы.

Крестьянская культура. Оно отражало непосредственную взаимосвязь художественного творчества с практической жизнью и особенностями мифологического, во многом языческого мировоззрения кре­стьянства. Поэтому художественное видение мира оказывалось наполненным конкретным содержанием практической повседневной жизни. Отсюда и ориентация художественного сознания на воспроизводство важнейших сюжетов крестьянской жизни в виде песен, плясок, хороводов, изобразительных орнаментов. Интонации музыкально-поэтического искусства вы отражали простые человеческие чувства, порождавшие тел любовно-эротических, скорбных, радостных песен-плясок.

Первый профессиональный театр возник в Европе в эпоху Возрождения. Это была итальянская народная комедия масок (комедия дель арте в XVI - XVII вв). С эпохи Возрождения театр стал литературным и стремился осесть в каком—либо культурном центре. Производной профессионального театра стал спектакль, который создавался и создается до сегодняшнего дня на основе драматического или музыкального сценического произведения в соответствии с замыслом режиссера (в балете балетмейстера и режиссера, в опере или оперетте – режиссера и дирижера) и под его руководством совместными усилиями актеров и художника.

Классическим выражением театра позднего Средневековья и ВозрожденияЕвропы стало творчество гениального английского поэта, драматурга, актера Уильям Шекспир(1564-1616).Он родился в небольшом городке Стартфорд-он-Эйвон, недалеко от города Бирмингема. Его фамилия переводится как «потрясающий копьем». Отец Уильяма считал себя мелкопоместным дворянином и хлопотал о дворянском гербе. Некоторое время он был состоятельным человеком, избирался городским головой, торговал мясом и имел два дома, в одном из которых был трактир, что дало повод врагам Шекспира называть его сыном трактирщика. Когда Уильяму было 16 лет, отец его попал в долговую тюрьму. Юноше пришлось содержать семью, помогать отцу. Чтобы поправить материальное положение, он женился на женщине старше его на 8 лет. Однако желанного благополучия эта женитьба не принесла и Уильям отправился в Лондон на поиски счастья и денег. Он писал стихи и посвящал их знатным и влиятельным покровителям. Судьба привела его в театр сначала смотрителем лошадей посетителей, потом суфлером и затем начал играть на сцене. Первыми его ролями были роли отцов и королей. Вступив в товарищество актеров, он стал получать свою долю от продажи билетов.

Театру нужны были новые пьесы и Шекспир взялся за их создание: он переделывал старые, заимствовал сюжеты в античной литературе или в иностранной, чем заработал вражду со стороны профессиональных драматургов, которые не скупились на ругань и оскорбления. Но пьесы Шекспира пользовались успехом, доходы от театра его росли и он смог купить в Страсворде дом и даже должность откупщика городских доходов. Он умел обращаться с деньгами и к концу жизни его называли самым богатым жителем Страсфорда.Он купил себе второй дом в Лондоне, удачно выдал свою любимую дочь, получил дворянский титул и герб с изображением сокола с копьем. Его пьесы «Ромео и Джульетта», « Двенадцатая ночь», «Сон в летнюю ночь», «Гамлет» и многие другие продолжают жить в театре и кино по сей день. Широко известны и его сонеты, обращенные к любви и различным сторонам жизни человека.

С именем Шекспира связано немало легенд о его авторстве, жизни и смерти. Но серьезные исследователи на основе документов и изучения текстов установили, что Лишь сам Шекспир мог быть автором всех созданных им произведений. Театр, для которого он писал, назывался «Глобус», а на его фронтоне были высечены слова древнеримского автора Петрония Арбитра «Весь мир-театр, весь мир- актеры».

XVI век стал веком первого музыкального спектакля, получившего название оперы. Опера—это музыкальное театрализованное произведение, сочетающее сольное, ансамблевое и хоровое пение.. В том же XVI веке в Европе появился и еще один вид театрального искусства – балет, сущность которого содержалась в раскрытии тематического содержания танцевальными музыкальными образами. Об их особенностях будет сказано в лекции по новациям и моделям музыкального искусства.

Средние века и эпоха Возрождения нам оставили достаточно много интересных драматических авторов и произведений, вошедших в кладовую мирового искусства, которые позволяют нам оценить жизнь народов того периода, увидеть следующую ступеньку развития человечества, через которую оно уже перешагнуло и не повторит вновь.

2. Новации в театральном искусстве мира в Х VII - XIX века х.

Французская драматургия. Французские драматурги: Пьер Корнель (1606-1684), Жан Батист Мольер (1622-1673), Жак Расин (1639-1699).

Из этих трех имен французских драматургов наиболее известным является Мольер и хотя он младше Корнеля, я скажу о нем раньше чем о Корнеле. Настоящее имя Мольера – Жан Батист Поклен. Он родился в Париже в доме парижских ремесленников, т.к. его предки были придворными обойщиками. Мать Жана Батиста была образованной женщиной, среди её родственников были музыканты и дворяне. Она часто водила сына на спектакли балаганных артистов, потешавших публику во время ярмарок. В десять лет он потерял мать, а мачеха не любила пасынка, как и всех других детей от первого брака своего мужа. В 14 лет отец, благодаря связям среди придворных, определил его в клермонскую иезуитскую коллегию, где одними из главных учебных предметов латинский язык и древняя литература. Жан Батист познакомился и подружился со знаменитым на весь Париж дуэлянтом и автором сатирических романов Сирано де Бержераком. Вместе они написали комедию «Осмеянный педант». Жан Батист влюбился в театр и, несмотря на все уговоры отца, не отказался от своей цели. Отец проклял сына и вычеркнул его из родословной. Тогда Жан Батист взял себе псевдоним Мольер, хотя в Париже были уже два Мольера и в провинции Ле-Креси было несколько местечек с таким именем. Вместе с актрисой Мадлен Бежар Мольер создали театральную труппу «Блистательный театр». Несмотря на то, что у театра были могущественные покровители, за долги свечнику Мольер попал за решетку. Выйдя из тюрьмы и после приглашения кардиналом Мазарини в Париж итальянской труппы театру Мольера пришлось скитаться 15 лет по провинции. Слава театра росла и Мольеру с помощью своих покровителей удалось показать свою труппу Людовику Х1У, но спектакль на пьесу Корнеля королю не понравился. Тогда Мольер уговорил короля посмотреть еще один спектакль – свою пьесу «Влюбленный ученый», на котором король хохотал от души и разрешил театру играть в зале своего дворца. Театр Мольера приобрел широкую известность, а итальянской труппе пришлось уехать из Парижа. Мольер написал несколько пьес, в которых пародировал высший свет, светские салоны и придворных, чем приобрел недоброжелателей, особенно среди священников за пьесу «Тартюф». Жизнь не баловала Мольера, несмотря на благосклонность короля, так как на него ополчилась церковь. Она пыталась объявить его безнравственным за женитьбу на молодой актрисе Арманде Бежар. Однако на этот раз король спас своего любимца, став крестным отцом сына Мольера и Арманды. Позднее отношения в семье ухудшались, охладел к Мольеру и король, что тут же почувствовали недоброжелатели Мольера, устроив настоящую травлю. В тоже время Мольер именно в эти годы написал самые известные свои пьесы, которые до сих пор пользуются успехом у публики: кроме «Тартюфа» еще «Дон Жуан», «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной». Во время последнего спектакля Мольер умер прямо на сцене, а публика аплодировала, считая это игрой талантливого актера. Французская Академия, предлагавшая неоднократно Мольеру стать её членом при условии отказа от игры на сцене, поставила его бюст с надписью: «Для его славы ничего не нужно, но для нашей славы нужен он». Похоронили великого комедиографа вне кладбищенской ограды, т.к. церковь не простила ему его комедий и высмеивания её служителей.

Два великих французских драматурга не достигли таких высот известности как Шекспир и Мольер, но надо отдать им должное – они создали новую классическую драму. Корнеля называют «отцом» французской трагедии. Он родился в семье чиновника, детство провел в деревне, закончил иезуитскую школу, изучал право, вступил в корпорацию адвокатов и получил место прокурора. Но его влекла к себе литература, он написал несколько комедий, подражая современным ему авторам, и трагедий по типу древнеримских, хотя никаких ценностей они не имели. Но они понравились кардиналу Ришелье, который и поддержал молодого драматурга. Взяв за основу один из сюжетов испанского драматурга де Кастро, Корнель написал трагедию «Сид», ставшую событием в истории французского театра. Но она не понравилась Ришелье и по его настоянию была осуждена Французвкой Академией. Несколько следующих трагедий на исторические сюжеты прославили имя Корнеля как первого драматурга.Он оживил драму, заменив скучную декламацию перечня страстей игрой самих страстей на сцене, что потрясало зрителей. Однако Корнель не принял молодого нового драматурга Расина. Спор между ними решила герцогиня Орлеанская, предложив написать пьесу на один и тот же сюжет. Трагедия Корнеля «Тит и Береника» провалилась, а «Береника» Расина прошла с успехом. Позднее Корнель занался религиозной поэзией и его перевод книги об Иисусе Христе имел огромный успех. Книга переиздавалась за 20 лет 130 раз. Но богатства это не принесло автору. Он получал маленькую пенсию, выхлопотанную ему критиком Буало.

Жан Расин был сыном окружного прокурора в гор. Ферте-Милон. Семья отличалась суровой религиозностью и строгой нравственностью.Мать его умерла, когда ему было всего год и воспитывался он у бабки Мари де Мулен. Когда она ушла в монастырь (семья разделяла учение Янсена), Расина отдали в колледж, после которого продолжил свое образование в монастыре. Там он получил возможность прочитать в подлиннике творения Эврипида и Софокла, увлекся модным тогда поэтом Ронсаром, стихи которого читал тайком от своих учителей-янсенистов. Расин сочинил оду на бракосочетание короля и получил награду, стал посещать модные салоны, познакомился с Лафонтеном и Мольером. Написал пьесу «Александр» и отдал её для постановки в два театра – Мольеру и еще одному театру. Мольер обиделся и рассорился с Расиным. Следующая пьеса была трагедия «Андромаха», произведшая настоящий фурор. Критики писали, что Корнель изображает людей, какими они должны быть, а Расин – какими они есть. У Расина появились враги, т.к. министр финансов Кольбер предоставил ему право получить должность генерального казначея с присвоением ему звания кавалера. Расин написал новую трагедию «Федра». На этот же сюжет была заказана пьеса врагами Расина другому драматургу. Герцогиня Бульонская, племянница Мазарини, и её брат, герцог Неверский, заплатили 15 тысяч ливров за билеты на 6 спектаклей Расина, которые шли при пустом зале. Но другой спектакль не выдержал и шести спектаклей, публика перестала на него ходить и валом валила на «Федру» Расина. Расин хотел уйти в монастырь, но его духовник посоветовал ему жениться, что он и сделал. У него было семеро детей- пятеро дочерей и два сына. Известно, что три дочери ушли в монастырь, один из сыновей стал священником. Он поклялся больше не писать для театра, но любовница короля Ментенон уговорила его написать еще одну пьесу. Расин написал пьесу «Эсфирь» и принял участие в её постановке в Сен-Сирском женском монастыре, который создала Ментенон. По её же просьбе он составил записку о нищете во Франции, которая вызвала гнев короля. Ментенон обещала уговорить короля сменить гнев на милость, но Расин заболел и вскоре умер. Прах его был позднее перенесен из янсенистского монастыря в Париж, церковь Сент-Этьен Дюмон.

Количественное накопление светских элементов в духовной жизни общества привело к появлению в России театра. Мысль о создании театра возникла в придворных кругах среди сторонников европеизации страны. Решающую роль в этом сыграл боярин Артамон Матвеев (1625—82), начальник Посольского приказа, знакомый с постановкой театрального дел Европе, В России не было актеров (опыт скоморохов, подвергавшихся гонениям в это время, не годился). Отсутствовали и соответствующие пьесы. Поэтому нужные люди были найдены в Немецкой слободе — актеры и режиссер Иоганн Грегори. Первый c пектакль, имевший большой успех, назывался « Артаксерово дейст во». Царь был очарован происходящим настолько, что смотрел действо в течение десяти часов, не вставая с места. Pe п e ртуар театра за время его существования (1672—1676) составляли девять пьес, написанных на библейские сюжеты, и один бытовой. Деяниям ветхозаветных персонажей придавались черты политической злободневности и ассоциации с современностью, что еще больше усиливало интерес к зрелищу.

История русского театра. Создание русского театра имело свои особенности и новшества по сравнению с Западом. Первыми актерами прарусского театра были скоморохи на рыночных площядях, а еще раньше – юродивые, выступавшие на церковных папертях.

Поэтому русский человек не был подготовлен к театральному представлению, и нужно было сделать так, чтобы театральная условность не стала барьером между зрителями и c ценой. Для этого был использован ряд приемов. Так, специально писалось предисловие к пьесе, которое произносилось перед представлением одним из действующих лиц. В нем разъяснялась художественная сущность нового развлечения, зрители знакомились с действующими лицами, причем не только публика видела воскресших героев пьесы, но и герои могли увидеть зрителей и пообщаться с ними. Этот прием знакомства героев со зрителями до сих пор употребляется в детских спектаклях, чтобы зрители поверили в действие, происходящее на сцене.

К сожалению, этот театр просуществовал короткое время и не стал крупным явлением в русской художественной культуре. Он делал лишь первые шали в освоении, опыта мировой театральной культуры. Пока он был только фактом активного создания и освоения правил светской придворной жизни. При Петре Первом появились ассамблеи, карнавалы, при Анне Иоановне ледяные празднества, при Елизавете Петровне появился профессиональный театр.

В Новое для России время, каким стал для нее XVIII век, шло развитие театра, музыки, появились свои драматурги, композиторы, произведения которых корнями уходили в русские традиции. Среди наиболее известных деятелей литературы, театра были Федор Волков, Денис Фонвизин. Развитие русской культуры было тесно связано с появлением театра, основателем которого стал Федор Волков (1729—1763). Речь идет о профессиональном театре, так как любительские спектакли (особенно в школах) ставились и до этого. Театр Волкова был открыт в Ярославле в середине XVIII в. Эта труппа составила костяк труппы публичного театра в Петербурге, открытого в 1756 г. и ставившего драматические произведения.

Денис Фонвизин (1744 или 1745—1792) вошел в историю русской литературы как создатель социальной комедии. В «Недоросле», справедливо считающемся вершиной драматургии XVIII в., высокие художественные достоинства сочетаются с острой социальной сатирой, нелицеприятно обнажающей уродливые черты российской действительности, в частности, грубое невежество старшего поколения и внешнюю европейскую образованность нового.

Особое значение среди усадебных развлечений имел крепостной театр, в котором играли крепостные актеры, талантливые, получившие образование люди. И, хотя господа «награждали» их звучными фамилиями — Жемчугова, Гранатова, Бирюзова и другими подобными — актеры не переставали оставаться собственностью своих хозяев, зависящей от любой прихоти господина. Для усадебных представлений нередко писались специальные пьесы. Поскольку театральные постановки сливались с общим праздником, синкретичность действия приводила к смешению разных жанров сценического действия: оперы, балета, драмы. А устройство театральной сцены прямо вплетало спектакль в общую программу забав.

Х VIII в. стал веком проявления национальных особенностей в театральном искусстве. Свои характерные черты приобрел театр в Англии, Франции, Италии, России. В столицах разных государств открывались самые разные театры: государственные и частные.

Англия. Х VIII в. В этот период в английской литературе пишется множество комедий, достаточно злых и сатирических, где отражался продажный характер государства. В одном из героев «Оперы нищего» Д Гея (1728 г.) король Георг II узнал себя и все театры кроме Друри-Лейн и Ковент-Гардена, были закрыты. Это нанесло большой ущерб английской драматургии,

Франция. Х VIII в. Национальное своеобразие французской драматургии Х VIII в. заключалось в публицистической остроте, тесной связи с насущными вопросами общественной жизни, нарастания революционных настроений. Прямой контакт жизни и литературы ощущался особенно на театральной сцене, в росте количества журналов и газет, в острых полемиках на их страницах.

В 1718 г. в Комеди Франсез была поставлена трагедия Вольтера «Эдип», ставшая известной в разных странах. Заключительный этап литературы Просвещения во Франции приходился на годы революции, когда на первый план выдвинулись публицистика и драма. Последний взлет трагедия пережила в творчестве Мари-Жозефа Шенье (1764-1811), представлявшего наиболее яркое направление «революционного классицизма». Шенье черпал материал для своих трагедий из национальной и древнеримской истории и современности. Такими были его трагедии «Карл I Х» (1789), «Жан Калас» (1792), «Гай Грах» (1792), в которых он то изобличал коварство короля, то показывал судьбу гугенота, ставшего жертвой католиков, то проводл идеи народной республики.

В особом ряду драматургов Европы того времени стояло имя Пьера-Огюстена Карона де Бомарше (1732-1799) Его жизнь и творчество можно расценить как общественный подвиг, как протест против социальных устоев «старого порядка».Сын ремесленника-часовщика, сам часовщик, он изобрел анкерный спуск в часовом механизме, который был присвоен другим часовщиком. Бомарше сумел выиграть судебный процесс против него и стал известен всему Парижу. Его клиентами стали королевская семья и богатые финансисты, и таким образом он занял видное положение в обществе, получил высокие должности. С середины 60-х г. он выполнял деликатные поручения правительства за границей в Англии, Голландии, Испании, Австрии. В 1773-1778 г. ему пришлось вести длительный судебный процесс по наследству с графом де Лабланшем. Выигранный им процесс превратился фактически в борьбу против короля и королевского правосудия. Он вывел этот процесс на страницы газет и журналов и сделал его общественным событием. В 1777 г. Бомарше учредил общество драматургов, добился признания авторского права и тем самым избавил всех литераторов от зависимости от издателей и книготорговцев. Он добился также издания произведений Вольтера и в том числе запрещенных и издал их сначала в 70, а потом в 92 томах. В 1792 г. он был арестован за помощь революционным войскам, но чудом избежал смерти, эмигрировал. Вернулся он во Францию в 1793 г., добившись снятия с себя всех обвинений и во времена Директории пользовался заслуженным почетом.

Драматургическая деятельность Бомарше началась с написания мещанских драм: в 1767 г. «Евгения», 1770 г. - «Два друга, или Лионский купец», 1775 г. – «Севильский цирюльник», который наиболее известен во всех странах и как спектакль, и как опера нескольких композиторов. В 1784 г. появилась еще одна пьеса «Безумный день, или женитьба Фигаро», которая также приобрела всемирную известность.

Италия. Х VIII в. Карло Гольдони был родом из Венеции, учился многим профессиям (медицине, праву, адвокатству и др.), много ездил по Италии. В 11 лет сочинил комедию, но первой его пьесой, поставленной на сцене, была пьеса «Венецианский гондольер» в 1733 г. и с этого времени он писал уже постоянно для театра. За 14 лет жизни в Венеции с1747 по1762 гг. он создал свои лучшие пьесы, но устав полемизировать с Карло Гоцци, переехал во Францию, где написал «Мемуары» на французском языке. Получал пенсию от французского правительства, но начавшаяся революция лишила его этой пенсии. Гольдони был забыт. Потом о нем вспомнили и решили восстановить ему пенсию. Однако за день до того, как Конвент восстановил его пенсию, он умер.

Литературное наследие К.Гольдони огромно – им было написано 150 импровизированных комедий, 18 трагедий и трагикомедий, а также оперные либретто, интермедии, диалоги и т.д. Он был фактически автором комедии «дель арте» – импровизированной игрой актеров по заранее известному сценарию. Главным была игра актеров, а не текста, которая оснащалась шутками и трюками. Комедия «дель арте» пришла на смену комедии масок, которая превратилась в Х VIII в. в развлекательное зрелище и карнавалы. У нас наиболее известны такие комедии Гольдони, как «Слуга двух господ», «Скупой», «Льстец», «Кофейная» (была переведена на русский язык А.Н.Островским).

Карло Гоцци – был идейным противником Гольдони, создателем театральной сказки. Его самая первая сказка «Любовь к трем апельсинам» до сегодняшнего дня не сходит с театральной сцены, хотя она также как и пьесы Гольдони была основой импровизации актеров. Но самой известной сказкой Гоцци стала «Турандот» - «китайская драматическая трагикомическая сказка»(1762). В этой пьесе Гоцци больше уделял внимание раскрытию характеров своих персонажей, а не внешним событиям, как это было раньше. Восточная экзотика этой сказки привлекла внимание российского режиссера Евгения Вахтангова и его постановка «Принцесса Турандот» стала визитной карточкой этого театра.

В жанре трагедии в итальянском Просвещении был наиболее известен Альфьери, получивший титул графа, будучи из знатной семьи. Свои трагедии он писал на сюжеты новой истории: «Филипп», «Розмунда», «Мария Стюарт», а также и на античные сюжеты: «Виргиния», «Заговор Пацци», «Брут Первый», «Брут Второй». Особую группу составляли его трагедии на сюжеты фиванского цикла и цикла об Атридах: «Полиник», «Антигона», «Агамемнон», «Орест». В основном его трагедии основывались на политической проблематике. Но при этом. Альфьери был таким же реформатором в трагедии, как Гольдони в комедии, а Гоцци в театральной сказке.

Германия. Х VIII в. Имена Гете и Шиллера известно всему миру. Творчество Гете разносторонне: стихи, поэмы, пьесы, драмы, повести, романы. Из множества драм, написанных Гете наиболее известны: драма «Фауст», работе над которой он посвятил почти полвека., «Эгмонт» (1787), в том же году написана «Ифигения в Тавриде», через два года появилась драма «Торквато Тассо», поэтический сборник «Римские элегии».

Иоганн Кристоф Фридрих Шиллер (1759-1805) известен как драматург, пьесы которого до сих пор ставятся на сценах театров мира. Его первой пьесой была драма «Разбойники» (1781), вышедшая анонимно. Затем появились пьесы «Заговор Фиеско в Генуе» и «Коварство и любовь» (1783), а в 1787 г. «Дон Карлос». Помимо пьес Шиллер известен и как историк и философ. В первые годы Х I Х в. Шиллер создал такие драмы как «Мария Стюарт», «Орлеанская дева», «Вильгельм Телль» и др.

XIX век внес много нового в театральное искусство. К этому времени существовали не только драматические театры, но и оперные, открывались специальные школы для подготовки актеров. Больше всего XIX век дал новаций в оперном и балетном видах театрального искусства.

Рубеж XIX -ХХ столетия отмечен большим подъемом драматического искусства, а драматургия этого периода получила название «новой драмы», в которой подчеркивался радикальный характер перемен, происходивших в западноевропейском обществе, пришедшем к культу науки, развитию естествознания, философии, психологии и т.д. «Новая драма» с самого начала постаралась привлечь внимание к наиболее злободневным проблемам жизни человека в индустриальном обществе. У истоков новой драмы стояли Ибсен, Бьёрнсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие выдающиеся драматурги конца XIX – всего ХХ века.

Хенрих Ибсен (1828-1906) – норвежский писатель и драматург, известен у нас как автор «Пер Гюнта», хотя его творчество включает в себя все направления литературного метода – романтизм, реализм, символизм. Его считают создателем психологической драмы и философской «драмы идей». Вершиной его романтического творчества стали драмы «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (1867), а тема социальной драмы в его произведениях «Столпы общества», «Кукольный дом» (1879), «Привидения» (1881), «Дикая утка» (1884) и т.д. Символика Ибсена вдохновляла Метерлинка , под его влияние находился А. Чехов . Однако не все признавали это влияние.

Так, норвежец Кнут Гамсун (наст. Фам. Педерсен) (1859-1952) настаивал на своей независимости. С 1895 по 1910 годы им было написано шесть пьес: «У врат царства», «Игра жизни», «Вечерняя заря», лирико-эпическая драма «Мункен Венд» и две психологические любовные драмы «Царица Тамара» и «Во власти чувств», которые идут в театрах мира и по сей день. В основе его драм мироощущение человека, его эмоциональные переживания, эмоциональные порывы, его герои – люди, способные отдаться охватившему их эмоциональному стихийному чувству. По сути Гамсун утверждал абсолютную ценность природного начала в человеке, являющегося частицей данного нам мира.

Конец XIX века стал началом нового вида театрального искусства – искусства кино, вначале немого, а со второй половины ХХ г. – озвученным.

3. Развитие моделей театрального искусства в ХХ в.

Так же, как литература, многообразен и многолик театр XX в. Многие театроведы считают, что творчество Ибсена – это исходный пункт современной драмы. Учеником Ибсена считал себя Бернард Шоу , последователями выступили Стринберг и Гауптман ,

Творчество Бернарда Шоу (1856--1950) – драматурга началось в 1890-е г. Его первая драма «Дом вдовца» была поставлена в Независимом театре в Англии в 1892 г., а такие его произведения как «Цезарь и Клеопатра», комедия «Пигмалион» до сих пор остаются классикой театров. Бернард Шоу поистине заслужил титул «создателя интеллектуального театра ХХ века», как назвал его Б. Брехт.

Смелым теоретиком и экспериментатором в «новой драме» проявил себя Август Стринберг (1849-1912), изображавшего на разных этапах своего творчества то героя-бунтаря, резко противопоставлющего себя другим людям («Вольнодумец» (1869), «Гермион» (1870), «Изгнанник» (1871), то героя-борца со старым миром, но не сумевшего довести свою борьбу до конца («Местер Улуф» (3 вар. 1872,1875,1878). С середины 1880-х г. начался 4-й период в драматургии Стринберга, когда он создает социально-критические драмы «Товарищи» (1887), «Отец» (1887), «Кредиторы» (1890)] и пьесы на историческую тему «Густав Васа» (1899), «Эрик Х IV » (1899), «Кристина» (1901)] и др. Всего им было написано свыше 50 пьес.

В Германии создателем «новой драмы» стал Герхард Гауптман (1862-1945), признававшего большое влияние на свое творчество произведений Льва Толстого. Широкое признание принесла ему пьеса «Перед восходом солнца» (1889), которая стала первой современной проблемной драмой в Германии. Последнее выдающееся произведение Гауптмана - пьеса «Перед заходом солнца» (1932). После «Ткачей» (90-е г. Х1Х в.) это была самая резкая и беспощадная, т.к. в ней звучит мотив одинокого человека, проблемы отцов и детей, заканчивающейся гибелью героя.Гауптман в 1912 г. стал Нобелевским лауреатом.

В Бельгии к плеяде новых драматургов относился Морис Метерлинк (1862-1949). В 1911 г. он получил звание лауреата Нобелевской премии по литературе. Он написал достаточно много пьес, но самой любимой до сих пор остается его «Синяя птица» (1908), как ликующий гимн жизни, красоте, благородству, душевному здоровью.

Таким образом, «новая драма», возникшая на рубеже ХХ в. и объединившая многих западноевропейских писателей, связанных общими идеями и художественными направлениями, превратила театр в арену страстных идейных дискуссий, а внутренние переживания человека сделала общественно значимыми.

Наряду с реалистическим театром, продолжавшим традиции А. Чехова и Г. Ибсена, все большее значение приобрели поиски нового. Именно театр, по мнению модернистов, может сыграть особую роль в современном миропонимании. Таким является трагедийный театр Г. Крэга , пытающийся раскрыть философию бытия, наполнить театральное действие свежим смыслом (это возможно только в трагедии). Ему противостоит эпический театр Б. Брехта , истолковывающий уроки истории, позволяющий для этого большую свободу актеру в обращении c образом. Особое место в литературе и драматургии Германии занимает творчество Бертольда Брехта (1898-1956). Начал он с поэзии, а затем перешел к написанию пьес для театра. Наиболее известными из его наследия стали пьесы «Трехгрошовая опера», «Матушка Кураж и её дети», «Жизнь Галилея» и «Дни Коммуны».

Широко известен театр социальной маски В. Мейерхольда , который стремился воспроизвести на сцене не отношения между людьми определенного времени и определенной среды, а серию не связанных между собою лиц, социальных типов, не вступающих между собой в диалог, а монологами сообщающих о себе зрителям. Популярна сегодня идея телесной жестокости А. Арто , мечтающего вернуться в далекое прошлое, когда театр был еще неразрывно был связан с ритуалом, заменить слово знаком, благодаря этому зритель сможет приобщиться к первоначальным космическим стихиям жизни. И, конечно, есть театр абсурда Э. Ионеско, С. Беккета , не пытающийся вообще ничего выразить, издевающийся над связями человека с обществом, в нем слово превращается из привычного средства коммуникации в нечто самоценное и самодостаточное.

Искусство кино получило свое широкое распространение во всех уголках Земного шара. Сегодня трудно представить себе как мог человек обходится без кино. Оно прошло свои этапы развития, в о время которых проявляли себя своими талантами как актеры, так и режиссеры. Чарли Чаплина, Веру Холодную, Мэрилин Монро, Жерара Филипа и многих—многих других помнит и знает огромное количество людей.

Во второй половине столетия произведения в стиле сюрреализма встречаем в различных видах искусства. Яркими образцами сюрреализма в кино можно считать фильмы Ф. Феллини («Восемь с половиной «Репетиция оркестра») и Андрея Тарковского («Солярис», «Зеркало», «Сталкер»).

История театра и кино перекликаются между собой, многие специфические черты театра стали неотъемлемой частью производства кино. Кино позволяет узнать актеров и режиссеров большему количеству населения. В ХХ веке этому еще стало способствовать и телевидение, которое также имеет свою историю и свои новации, модели телевизионных программ и различных массовых действий.

Таким образом, человечество с древних времен и до наших дней постоянно развивало театральное искусство, которое пройдя путь от народных празднеств до современных высокохудожественных постановок, стало не только массовым, но и высоко профессиональным и многовидовым.

Лекция 7. Инновационное развитие музыки от простейших форм до высокой классики .

Вопросы:

1. Формы мировой музыкальной культуры с древних времен до эпохи Просвещения.

2. От религиозной музыки к оперному искусству, к инструментальной музыке.

3. Инновационные поиски звучаний музыкальных произведений в ХХ веке.

1.Формы мировой музыкальной культуры с древних времен

до эпохи Просвещения .

Музыка это вид искусства, отражающий в своих произведениях различные художественные образы и воздействующий на психику человека. Она способна конкретно и убедительно передавать эмоциональное состояние людей, выражает и связанные с чувствами идеи обобщенного плана, как, например, гимны государств.

Музыкальная культура каждого народа обладает специфическими чертами, которые проявляются прежде всего в народной музыке. Начало музыкальному творчеству было положено еще в древности, когда человек различными звуками пытался выразить свое состояние: это праздничные песни, плачи по умершим, песни сольные, ансамблевые, хоровые, музыка одного инструмента и целого оркестра или органа.

Древними музыкальными инструментами были рога и примитивные флейты эпохи палеолита, односторонние барабаны неолита, которые со временем постоянно совершенствовались.

Профессиональная музыкальная культура развивалась на основе народной музыки и в соответствии с закономерностями развития человечества. Со временем в обществе возникали и сменяли друг друга различные школы, направления, стили, в которых по—разному осуществлялось отображение эмоциональной и духовной жизни людей, сочеталось конкретное и обобщенное восприятие мира. Средством воплозения музыкальных образов служат музыкальные звуки, организованные определенным способом. Основные элементы и выразительные средства музыки – это лад, ритм, темп, динамика, тембр; мелодия, гармония, полифония, инструментовка. По исполнительным средствам музыка подразделяется на: 1) вокальную, 2) инструментальную, 3) вокально—инструментальную. Музыка часто сочетается с театром, танцем, хореографией, спортом, кино и т.д., т.е. область применения музыки очень обширна.

Музыку также различают как одноголосую (монодия) и многоголосую (полифония, гомофония). Музыка имеет свои роды и виды: -- опера, камерная музыка и т.д., и жанры: героическая, комическая оперы, симфония, сюита, песня, танец, соната, марш и т.д.

Музыкальная культура стала складываться в древние времена, но наиболее классические формы она приобрела при проведении сначала культовых процессий, затем в храмах, посвященных отдельным Богам, а позднее в христианских храмах.

Первым музыкальным инструментом была в Европе волынка (духовой язычковый инструмент с воздушным резервуаром—мехом), а затем флейта (духовой древний инструмент), в Китае – шэн. Волынка стала прообразом органа – духового клавишного инструмента, изобретен в Европе в XIV в. и до- XVIII в. был широко рапространен там вначале как церковный, а затем и как светский инструмент. Позднее он был оттеснен развитием клавесина—фортепьяно, камерной и симфонической музыкой.

В XVI в. был усовершенствован струнный народный инструмент, получивший название скрипки – 4 –х струнного смычкового инструмента. Скрипка совершенствовалась мастерами до XIX в. В основе совершенствования была северо—итальняская школа скрипичных мастеров: 1) брешианской (Г. де Сало, Джодж Мардзини), и кремонской (Андреа и Никола Амати, Джорджо Гварнери, А. Страдивари). В таком виде она применяется до сего дня. Скрипки этих мастеров имеют свой специфический звук и ценятся очень высоко в мире.

Древнерусская музыкальная культура.

Не менее значимой в синтезе искусств, характерном для русской художественной культуры, была музыка, особенно важная в церковном богослужении. По сути дела, икона и звучавшее перед ней песнопение, молитвы составляли основу духовной культуры Древней Руси. Древнерусское богослужение носило характер мистерии, во время которой человек мог освободиться от тяготивших его забот и суеты, нравственно возвыситься, пережить духовное очищение.

Все искусства, одновременно соединяясь в храме, с огромной силой воздействовали вместе на чувства человека, переносили его в возвышенный мир через созерцание икон, слушание песнопений. Ритуальные процессии, мерцающие свечи, косые лучи дневного света, проникающие сквозь узкие окна храмов, создавали таинственное, возвышенное настроение. Церковное искусство переключало человека от забот сегодняшнего дня на проблемы вечные. В отличие от фольклора, ориентированного на трудовую жизнь, повседневный быт человека, церковное искусство обращается к миру духовному, возвышенному, поможет человеку совершить этот переход, в первую очередь воздействуя на слух и зрение. Поэтому важнейшими были музыка и иконопись. Обе они, каждая своими средствами, призваны были осмысливать идеи в звуках и образах.

На музыкальную культуру Руси огромное влияние оказала Византия, откуда пришел эстетический склад русской духовной музыки и ее жанры. Оттуда же появилась и система нотации и записи музыки. Красота греческого богослужения стала одним из важных факторов при выборе веры Владимиром I. Преклонение перед красотой говорит об эстетической подготовленности языческой Руси к восприятию этой красоты, достаточно сложной, утонченной, обладающей непростой символикой и своеобразным языком. Именно из Византии на Русь пришла идея о небесном даровании искусства, в котором гимны и песнопения согласно учению якобы Дионисия Ареопагита (созданному не ранее У—VI вв.) являются отзвуками небесного пения ангелов, которое пророки услышали духовным слухом и передали людям. Как задачей иконописца является передача божественной красоты, Фаворского света, так задачей музыканта называется передача божественной мелодии небесной иерархии, небесных архетипов. Как для иконописных изображений, так и для музыкальных произведений был обязателен канон. По словам византийского философа Григория Нисского (ок. 335 — ок. 394), напев должен сплетаться с божественным словом для того, чтобы само звучание и движение голоса изъясняло скрытый смысл, стоящий з a словами. Строгий канон ограничивал проникновение в церковную музыку чуждых ее духу бытовых напевов, регламентировал творчество распевщиков и управлял исполнителями. Создавая свои произведения, иконописцы и гимнохрафы использовали уже готовые модели, роль которых в музыке прежде всего выполняла система подобного (от греч. — сходный, подобный), имевшаяся для большинства церковных песнопений. Каждый жанр церковной музыки имел свой набор подобнов, по напеву и форме которых можно было безошибочно определить, какой вид песнопения исполняется в данный момент службы — cm и qxupa , кондак, тропарь, ирмос, каноник. При этом устойчивая форма каждый раз сочеталась с новым текстом. Назвать авторов музыкального канона нет возможности. Как и подлинники икон, канон был творением соборным. Co борность является характерной чертой русской культуры. Соборное творчество, пользование и бытование икон, музыкальных рукописей не является пустой фразой. В создании памятника участвовал не только собственно творец, но и все последующие поколения. На всем протяжении своего существования иконы исправлялись в соответствии с изменявшимися средствами художественного языка, реставрировались, подноблялись. Музыкальные рукописи также обновлялись: иногда приписывались пометы, признаки, добавлялись новые тексты, исправлялись старые. Работа иконописца и гимнографа начиналась с решения одинаковых проблем: гимнограф расчленял текст, сообразуя напев подобна с текстом песнопения так, чтобы число фрагментов текста соответствовало количеству музыкальных строк подобна. Иконописец наносил на доску фигуру в определенной последовательности, строго в соответствии с образцами-подлинниками, прорисовывал складки одежды. Музыкант-распевщик как клише накладывал музыкальную форму подобнов на новые тексты, тонко варьируя детали мелодии там, где это было необходимо. Канон обладал надличностными, вечными, вневременными свойствами. Работа зодчего, иконописца, гимнографа ценилась очень высоко. Недаром многие выдающиеся гимнографы причислены к лику святых — Роман Сладкопевец, Иоанн Златоуст, Иоанн Дамаскин и др. Ведь эта работа предъявляла высокие мораль­ные требования человеку, так как почиталась священной.

Ни икона, ни церковное песнопение не являются художественными произведениями в том смысле, который мы традиционно вкладываем в это понятие. Их целью было не услаждать зрение и слух людей, а свидетельствовать об истине. Художественность песнопения и иконы должна была лишь способствовать раскрытию идей, образов, текстов. Об этом говорилось в решениях Вселенских соборов.. Но хотя в церковных постановлениях акцентировалась прежде всего духовная сторона церковного искусства и уходили на второй план его художественные достоинства, на практике все выглядело иначе. Художественность церковного искусства играла немаловажную роль, а для русских людей эту роль можно было назвать определяющей.

В каноне, неразрывно связанном с точкой зрения церкви о назначении искусства, фиксировались основные характерные черты русской духовной музыки. Она была принципиально монодической, что вытекало из идеи ангелогласного пения, идеи единения, единомыслия всех христиан, что и выражалось в музыке унисоном, монодией. Также церковное пение не имело инструментального сопровождения, так как еще Климент Александрийский признал единственным совершенным музы­кальным инструментом человеческий голос, поскольку лишь голосом можно воплотить слово в музыкальных звуках, создать осмысленную мелодию. Поэтому чисто вокальная музыка соответствовала чистому созерцанию. Кроме того, все музыкальные инструменты получали аллегорическое истолкование, причем все они оказывались воинственными, и лишь человек был устроен как мирный музыкальный инструмент. Но осваивая христианскую культуру, пришедшую из Византии, русские певцы все же пользовались старыми запасами языческой песенности. Интонации древних обрядовых песен, Вселенские соборы — съезды высшего духовенства христианской церкви. Православная церковь признает семь первых вселенских соборов (IV—VIII вв.), со­стоявшихся до разделения церквей (1054). колядок, былин появлялись в новых христианских распевах. глубинная связь была ощутима в отдельных элементах структуры, интонациях, попевках. Эти две области музыкальной культуры Древней Руси, хотя и находились в состоянии антагонизма, имели немало общего. Совместное существование их роднило и обогащало.

Склад музыкального языка церковного искусства не был принципиально новым, потому что невозможно целому народу сразу заговорить на неродном языке с интонациями, свойственными родной музыкальной речи. Развитие русско- церковно-певческого искусства происходило в непрерывна взаимодействии византийского начала с исконно русской певческой природой. Он и породил такое величайшее явление p усской музыки, как знаменный распев — величественное творение древнерусских музыкантов, обладавшее поразительной внутренней мощью, эпической силой и строгостью. Знаменитым распевом (знамя по-древнеславянски означает «знак») и, крюковым пением его называли потому, что напевы записьцвались особыми безлинейными знаками — знаменами, или кру- ками.

Простейшей формой церковного пения было распевное чтение служебных и священных книг (речитатив). Но мелодии речитативных жанров фольклора повествовательного содержания (былины, духовные стихи и плачи) очень близки к чтению нараспев церковных текстов. В основе народного и церковка пения лежит общий принцип музыкального строения, основанный на попевках. Нередко песни складываются из комбинации небольших мелодических моделей, их тонкой вариационной разработки. Но если народные мелодии имеют открытый эмоциональный характер, куплетность, танцевальный ритм мелодика церковных напевов отвергает любой намек на танец, в напеве преобладает слитность мелодического движения, дается ощущение непрерывного потока, плавности, парен» Этому способствует церковно-славянский язык.

Для правильного понимания древнерусского певческого искусства следует иметь в виду, что все жанры в нем связаны единым смыслом, общей идеей, динамикой ее развития. B ажнейшими принципами организации певческого искусства 6ыли цикличность и ансамблевость. Отдельные песнопения входил целый цикл, из малых циклов складывались крупные части, которые создавали целое последование. Цикличность свойственна не только музыке, но и древнерусской литературе, изобразительному искусству. Циклично располагались фрески на стенах храма, иконы в иконостасе, цикличным было последование песнопений в богослужении.

На основе сочетания народных традиций и византийского влияния уже в XI в. появились первые опыты собственного русского творчества, которое шло в рамках византийского канона. Творчество русских распевщиков (композиторов) отразило важнейшие события истории того времени. Особенно это заметно в службах, написанных в честь русских святых. Первой была создана служба Борису и Глебу, первым русским мученикам. Позже в службах отразились самые яркие страницы русской жизни.

Русская музыкальная культура дала нам не только шедевры духовной музыки. Народная традиция продолжала развиваться и после крещения Руси в виде светской музыки — княжеской и народной, хотя и в ней сказалось влияние Византии. Так, скоморошество на Руси возникло не без влияния византийского придворного искусства актеров-мимов. Поэтому первоначально скоморошество входит только в княжеский быт и ассоциируется с византийской придворной культурой. Только это и позво­лило изобразить скоморохов на фресках Софии Киевской. Но постепенно в культурном сознании скоморошество сливается с языческими игрищами и с ним начинается борьба, которая, впрочем, не привела к особому успеху. Несмотря на все запре­ты, которые в XVII в. даже приняли форму закона, скоморохи пользовались популярностью во всех слоях русского общества.

С XI в. принцип родового наследования княжеской власти стал доминирующим, что естественно, резко обострило борьбу за престол и привело к распаду Киевской Руси на отдельные княжества. В условиях феодальной раздробленности важную роль в сохранении и укреплении связей между разделенными землями играла общность культурных традиций. Художественные особенности колядок, былин появлялись в новых христианских распевах. Их глубинная связь была ощутима в отдельных элементах структуры, интонациях, попевках. Эти два направления музыкальной культуры Древней Руси, хотя и находились в состоянии антагонизма, имели немало общего. На основе сочетания народных традиций и византийского влияния уже в XI в. появились первые опыты собственного русского творчества, которое шло в рамках византийского канона. Творчество русских распевщиков (композиторов) отразило важнейшие события истории того времени. Особенно это заметно в службах, написанных в честь русских святых. Первой была создана служба Борису и Глебу, первым русским мученикам. Позже в службах отразились самые яркие страницы русской жизни.

Русская музыкальная культура дала нам не только шедевры духовной музыки. Народная традиция продолжала развиваться и после крещения Руси в виде светской музыки — княжеской и народной, хотя и в ней сказалось влияние Византии. Так, скоморошество на Руси возникло не без влияния византийского придворного искусства актеров-мимов. Поэтому первоначально скоморошество вошло только в княжеский быт и ассоциировалось с византийской придворной культурой. Только это и позволило изобразить скоморохов на фресках Софии Киевской. Но постепенно в культурном сознании скоморошество сливается с языческими игрищами и с ним начиналась борьба, которая, впрочем, не привела к особому успеху. Несмотря на все запреты, которые в XVII в. даже приняли форму закона, скоморохи пользовались популярностью во всех слоях русского общества.

Музыкальная культура Московской Руси. В XV—XVI вв. была переосмыслена идея ангелогласного пения, с которой связывалось одноголосное унисонное пение. Это произошло вместе с изменением в иконописи, в которой начиная с XV в. активно развивалась иконография Tpo ицы. Как «Троица» Рублева стала наивысшим художественным отражением богословского учения о Троице, так идея триединства выразилась в русской церковной музыке особой формы многоголосия — троестрочием. Ангельское пение теперь оказалось связанным с Троицей. На долгое время сохранился обычай поручать наиболее важные песнопения, особо многолетствования трем юношам, которых называли исполлинами (от греч. «исполла эти деспота» — многая лета господину).

Именно «Троица» Рублева стала образцом музыкальной иконописи. Она ощущалась в чередовании красок, совершенном до такой степени, что краски сливались со звуками, становилось невозможным дифференцировать сочетания цветов и сочетания звуков. Идея вневременного передавалась на иконе спокойствием ликов, одухотворенностью взглядов, плавных круговых форм. Этому замыслу подчинено было все — и композиция, и линейный ритм, и цвет, благодаря чему создавалось впечатление бесконечной гармонии. В «Троице» мотив круга ощущается как лейтмотив композиции. При этом он обладал тонким симфоническим богатством ритмов, они становились отголосками этой основной круговой мелодии.

Прообразом троестрочного пения, видимо, послужила библейская история из книги пророка Даниила о трех отроках, пожелавших поклониться золотому истукану, за что они бы брошены царем Навуходоносором в огненную печь, но воспевая там благодарственную песнь Богу, были спасены ангелами, спустившимися с неба.

Создание троестрочного пения принадлежит Савве и Василию Роговым, новгородским мастерам, koto рые считались самыми авторитетными музыкантами Москвы второй половины XVI в. Свое название это пение получило от записи: голоса записывались поочередно по строкам красным и черным цветом один над другим и складывались в многоцветную партитуру. Главным из голосов был средний «путь», так как именно он вел мелодию знаменного распева. Над ним располагался верхний, дублирующий, голос, под ним нижний. Изменился и традиционный знаменный распев. Оставаясь в границах одноголосового хорового пения, русские pac п e вщики сумели создать несколько новых распевов. Так возникло путевое знамя, которым исполнялись стихиры, сопровождавшие разного рода церковные шествия. В конце XVI в. родился большой распев, характеризующийся неисчерпаемостью мелоди­ческого богатства. Новым явлением стал домественный распев, название которого связано с должностью регента хора — доместика, хранившего в памяти мелодии, не подчиненные традиционным законам. Они отличались великолепием, пышностью, сложными декоративными украшениями, напоминающими узорчатые шатровые храмы XVI в.

Развитие русской певческой культуры в Х VII в. обусловило появление в Москве хора государевых певчих дьяков. Он делился на несколько групп певцов, именовавшихся станицами. Во главе хора стоял головщик. Также в хоре был уставщик, отличавшийся хорошим голосом (обычно баритоном) и знавший богослужебные правила. Он отвечал за обучение молодых певцов и заботился о порядке. Этот хор под разными названиями просуществовал более трехсот лет. Сегодня это Академическая капелла имени М.И. Глинки.

XVII в. был временем решительных перемен и в русской музыке. Ситуация в культуре этого времени была близка к т o й, что была в XI в. в Киевской Руси, когда столкнулись языческая и византийская культуры, давшие в синтезе древнерусскую культуру. В этот период старая русская культура столкнулась с западно-европейской, что особенно ярко отразилось на русской музыке. Со старым в музыке была связана древняя традиция канонического мелодического знаменного распева, с новым — партесное многоголосие западного типа, усиливавшее светское начало.

Партесное многоголосие (пение по партиям) было завезено в Россию из Украины и Белоруссии. Оно прижилось не сразу, в конце XVII в. в храмах продолжал звучать знаменный pac п e в, перемежавшийся с троестрочным и демественным пением; также с новыми партесными сочинениями. Одним из самых быстрых путей распространения новой музыки были псалмы и канты — духовные песни, текстами для которых служили этические переложения псалмов Давида. Со временем они теснили более древние духовные стихи. Этому способствовало то, что они были проще древних духовных стихов, их ясный закругленный напев был близок к народным украинским песням. Канты, начавшись как род духовной лирики, очень скоро вышли за рамки домашнего духовного музицирования и приобрели новые черты. Появились канты светские с самым разным содержанием — философским, любовным, морализующим.

Другим видом гармонического пения, с которого также началось освоение партесного пения, были партесные гармонизации знаменного и других распевов, которые прежде исполнялись одноголосно мужским хором, а с XVII в. зазвучали четырехголосным хором мужчин и мальчиков.

Сторонники старины осудили эти новые веяния. Протеиерей Аввакум сетовал на то, что в церквях исполняют новые песни, а не божественное пение. Но несмотря на то, что старое пение было любимо на Руси, объективные причины подталкивали к появлению многоголосия. Из-за большого количества песнопений в них могли разбираться только самые опытные певчие, которых было не так уж много. Это приводило к фальшивому звучанию хоров. Проблемой стало и то, кто русский язык претерпел существенные изменения по сравнению с древним периодом, из него постепенно исчезали древние полугласные звуки. Поэтому образовалось несложение между текстами и напевами. Все попытки реанимировать и реформировать знаменное пение, предпринятые теоретиками музыки Иваном Шайдуром и Александром Мезенцем, были недостаточными. Поэтому постепенно знаменный распев сдавал свои позиции, оставаясь в неприкосновенности лишь у старообрядцев, которые и сегодня хранят его.

В новом партесном пении XVII в проявилиясь тенденции барокко. Если старое знаменное пение было во всем подобно иконе — плоскостным, одномерным, то в партесном пении возникало чувство пространства, а пышная многослойная фактура передавала ощущение движения и света, типичные для всего искусства барокко.

В петровское время мирское, светское начало все больше проявляло себя и в музыкальном искусстве, самым популярным жанром в котором стал кант. Еще в XVII в. канты представляли собой трехголосную песню без сопровождения, но по мере распространения европейских музыкальных инструментов, они стали исполняться с аккомпанементом. Наиболее понятны были канты-виваты о победах русского оружия, лирические канты, при этом часто в них звучали интонации русских народных песен, что и обеспечило удивительную «живучесть» жанра.

Не забывалось и многоголосое партесное пение. Из хора Государевых певчих дьяков была создана Придворная капель, которая использовалась не только для религиозных служб, но и для светской концертной практики. Следуя примеру императора, многие вельможи заводили собственные хоры, что привело к постепенному распространению светской музыки. Этому способствовало и то, что на приемах, маскарадах звучала новая европейская инструментальная музыка.

2. От религиозной музыки к оперному искусству, к инструментальной музыке.

Х VIII в. В это же время начинается становление русской композиторской школы. Вначале она была неразрывно связана с театром и растущей популярностью жанра комической оперы - оперы-буфф, в которых музыка перемежалась с разговорными диалогами. Величайшим произведением в этом жанре было гениальная «Свадьба Фигаро» Моцарта. Конечно, русские оперы пока еще не шли ни в какое сравнение с европейскими шедеврами, но они сыграли огромную роль в становлении самобытной светской музыки в России. Музыкальная основой в них стала русская народная песня, воплотившая звуках речевые интонации персонажей. Самой любимой музыкальной комедией XVIII в. стала опера Михаила Соколова на текст писателя А.0. Аблесимова «Мельник — колдун, обманщик и сват». В то время опера считалась литературным жанром, поэтому первыми композиторами были авторы текстов, которые указывали, на какую мелодию петь тот или иной текст. Так же было и с этой оперой, и лишь позднее эти песни были обработаны скрипачом Соколовским, который и считается ав­тором музыки.

Оживленная музыкальная жизнь стимулировала музыкаль­ное образование, которое становится обязательным элементом дворянского обучения. Все более активной становится концертная жизнь, и с 80-х гг. на сцене все чаще появлялись известные европейские исполнители. Звучали Гайдн, Моцарт, Гендель, а также отечественные произведения. И со второй половины XVIII в. можно говорить о формировании отечественной композиторской школы, которая, хотя и испытала влияние таких корифеев европейской музыки, как Глюк, Гайдн или Моцарт, все же была основана на русских художественных традициях — хоровой духовной музыке и народном музыкальном творчестве. Поэтому, осваивая «чужие» жанры — оперу, увертюру, сонату, русские композиторы воплощали в них народные интонации русских песен, русскую речь, национальные характеры.

Важную роль в становлении отечественной музыкальной традиции сыграл Максим Березовский (1745—1777), подлинный мастер в области хоровой музыки, концерта, которые поражают глубиной передаваемых чувств и эмоций. Василий Пашкевич (ок. 1742—1797) — автор комических опер, удивительно тонко соединявших сюжет с талантливой музыкой. Иван Хандошкин (1747—1804) был замечательным скрипачом-исполнителем и композитором, писавшим для любимого инструмента, причем вдохновляла его русская народная песня, обыгранная им в десятках музыкальных вариаций. В его творчестве впервые произошло органичное слияние европейского инструментального языка и русского фольклора. Вообще, внимание к русской народной песне — характерная черта второй половины века. Не случайно в это время фольклористы собирали и записывали тексты этих песен, а композиторы использовали их музыкальные интонации.

Вершиной русской музыки XVIII в. стало творчество Евстигнея Фомина (1761—1800) и Дмитрия Бортнянского (1751— 1825). Фомин писал оперы, в которых часто использовал народные мелодии, что приводило к рождению новых, нетрадиционных звучаний оркестрового письма и стало первым на пути создания русской симфонической музыки. К сожалению, как и творчество большинства композиторов XVIII в., сочинения были забыты, и их новое открытие произошло лишь в XX в. Его знаменитый современник Бортнянский был известен больше, и хотя в советское время его произведения в России гласно не исполнялись, он до сих пор считается самым известным композитором XVIII в. Главные творческие достижения его были связаны с хоровой церковной музыкой, которую он создавал в канонах классицизма. Он оставил огромное хоровое наследие -- концерты для четырехголосного хора и 10 концертов для хоров, которые пелись в храмах, на великосветских приемах в помещичьих усадьбах. Любой россиянин знал наизусть запоминающиеся мелодии Бортнянского. Его сочинения поражают и сегодня разнообразием чувств и настроений, он легко выражал в них и радости, и ощущение скорби и нежности. Помимо религиозной музыки он сочинял оперы, музыка которых отличалась благородством и изяществом классицизма, а также монументальную музыку и романсы.

В Х VIII в. Популярностью также пользовался O п ep ный дом, где силами иностранных актеров и певцов ставились французские комедии и чувствительные итальянские интермедии, но особую любовь публика питала к опере, которая ставилась известными итальянскими композиторами и отличалась пышным великолепием. Успешно, на очень высоком ypo вне шли драматические и оперные спектакли в любительских крепостных театрах. Огромной популярностью пользовался музыкальный театр Института благородных девиц при Смольном монастыре, воспитанницы которого пели в операх Перголези, Гретри, входивших тогда в репертуар лучших европейских театров.

Музыкальная Россия Х I Х в. В основных своих чертах традиции русской музыки слага лись еще к концу XVIII в., а в первой половине XIX в. русская музыкальная культура вступила в качественно новую эпоху c воего развития. Это было вызвано влиянием исторических событий 1812 г., под воздействием которых композиторы стали чаще обращаться к героико-патриотическим и национальны сюжетам. На этой волне уже в первое десятилетие XIX в. появляется целый ряд композиторов, многие из которых тяготели к романтизму. Ведущим жанром того времени был романс, наиболее видными композиторами этого жанра — А.А. Алябьев А.Е. Варламов, Я.Н. Верстовский, П.П. Булахов, AJI . Гурилев Именно этими композиторами были написаны романсы, к<л, рые и поныне пользуются большой популярностью: «Соловеъ (Алябьев), «Тройка» (Булахов), «Вдоль по улице метелица л men », «На заре ты ее не буди» (Варламов), «Колокольчик»( Гу рилев).

Однако расцвет русского музыкального искусства был связан с именем Михаила Глинки (1804—57), чье многогранное творчество открыло собой новую эпоху в развитии русской музыки, определило ее дальнейшее жанровое развитие. По значению вклада в формирование русской музыкальной культуры Глинка занимает место, равное Пушкину в литературе. Подобно Пушкину Глинка не только завершил длительный этап вхождения русской музыки в европейскую музыкальную культуру, но предопределил будущие направления русской музыки. Практически все русские композиторы XIX в. считали Глинку своим учителем. Основой творчества Глинки являлось развитие русской национальной идеи в музыке. Поэтому он стал основоположником двух главных направлений отечественной оперной классики: народной музыкальной драмы и оперы сказочно-эпического жанра. По этой же причине главными его музыкальными произведениями стали оперы «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила».

Стиль композитора сложился под непосредственным влиянием идей реализма. Однако его музыка, также как творчество многих мастеров первой половины XIX в., несет отпечаток классицизма с его стройностью и логичностью и, наконец, в его произведениях явно ощущалось влияние раннего русского романтизма с его поэтичностью и возвышенностью. В силу этих влияний глубина и богатство реалистического постижения мира соединяется в произведениях Глинки с идеальным совершенством формы, гармонической ясностью и законченностью художественного воплощения. Благодаря Глинке русская музыкальная школа стала одной из ведущих национальных школ ев­ропейской музыки.

Гениальность таланта Глинки и его величие в музыке состояло в том, что он отобразил разнообразные стороны отечественной действительности в различных музыкальных жанрах. Наряду с творчеством в оперном жанре Глинка являлся основоположником и русской симфонической музыки, лучшими образцами которой и сегодня считаются «Камаринская», «Вальс-фантазия» и другие. Многообразный мир душевных пережива­ний человека получил отражение в романсах Глинки, которые он сочинял на протяжении всей жизни. Вершиной его творчества в этом жанре явилась широко известная элегия «Не искушай» на стихи Е.А. Баратынского и романс на стихи А.С. Пушкина «Я помню чудное мгновенье».

Развитие и углубление принципов реализма и народности были характерны для творчества Александра Даргомыжского (1813—69). Его творчество сформировалось под влиянием реа­лизма послепушкинской эпохи, эстетики «натуральной школы». С именем Даргомыжского в русской музыкальной культуре связано развитие реалистических средств музыкальной выразительности и открытие социальной проблематики в музыкальном искусстве, отсутствующей у Глинки.

Склонность к отражению жизненно-характерных явлений способствовала становлению в музыке Даргомыжского психо­логического начала. В своих произведениях ему удалось передать динамические процессы развития психологии героев, примером тому является опера «Русалка», созданная в характере народно-бытовой драмы. Вклад композитора в развитие музыкального искусства состоял и в том, что он выступил новатором в музыке, привнеся в нее новые приемы и средства музыкальной выразительности. Работая над оперой «Каменный гость», он поставил себе задачу использовать полный текст литературного произведения и мелодраматизированный речитатив. Опираясь на интонации разговорной речи, на бытовую песенную лирику, Даргомыжский создал ярко национальный музыкальный спектакль, в котором переплелись реалистические родные сцены с миром романтической фантастики.

В русской музыке второй половины столетия отчетливо выразилась тенденция к усвоению лучших достижений других видов художественной культуры, и в первую очередь литературы, соединяемой с музыкой. Причем это был не простой перевод с языка литературы на язык музыкальных образов. Взаимодействуя с достижениями других искусств, музыка одновременно формировала свою картину мира и свои способы осмысления жизни и истории отече­ства. Поэтому музыкальное искусство этих лет отличалось широким жанровым разнообразием. Совершенства достигло оперное искусство, охватывавшее сюжеты русской истории, культуры, быта, психологию национального характера. Тогда же родились многочастная симфония и инструментальный концерт — жанры, которые ранее отсутствовали в отечественной музыке. И, конечно, популярным оставался жанр романса, в котором существенно усилилось лирико-психологическое начало.

В этот период в музыке появилась целая плеяда композиторов, в произведениях которых центральное место занимали человек с его сложным душевным миром и народ, угнетенный, страдающий, но обладающий огромной нравственной силой. К их числу можно отнести А.П. Бородина («Князь Игорь»), М.П. Мусоргского («Борис Годунов», «Хованщина»),Н.А. Римского-Корсакова («Псковитянка», «Царская невеста»).

Особую роль в музыкальной культуре пореформенного периода сыграл кружок петербургских композиторов, организованный М.А. Балакиревым (1836/37—1910) и вошедший в историю под названием «Могучая кучка» или «Новая русская музыкальная школа». Кружок состоял из пяти русских композиторов — М.А. Балакирева, А.П. Бородина, Ц.А. Кюи, М.П. Мусоргского и Н.А. Римского-Корсакова. «Могучая кучка» во многом напоминала Товарищество передвижных выставок, так как являлась творческим содружеством единомышленников. Балакирев и его товарищи находились под мощным влиянием народнических идей, что сказалось не только на раннем, но и на зрелом творчестве композиторов. Яркая индивидуальность каждого композитора не мешала балакиревцам создавать музыку, тесно связанную с образом народа и с русским фольклором. Главной темой их творчества стали национальная история, жизнь русского народа, поверья и сказания, а основой музыкального языка — народная песня.

Композиторы «Могучей кучки» своим творчеством развивали традиции классической музыки Глинки и Даргомыжского и существенно раздвинули границы жанров симфонической» оперной, инструментальной музыки, обогатили их новыми, формами. В период деятельности «Могучей кучки» были созданы многие лучшие музыкальные произведения кружковцев восточная фантазия «Исламей», симфоническая поэма «Русь» А.Л Балакирева, Первая симфония Бородина, симфоническая картав на «Ночь на Лысой горе» Мусоргского, Первая и Вторая симфония Римского-Корсакова.

Значение кружка «Могучая кучка» трудно переоценить. Оно не ограничивается только созданными кружковцами произведениями. По сути дела эти композиторы положили начало нойвой эры в русской музыке, так как определили своим творчеством все дальнейшее развитие русской классической музыки. Балакиревский кружок открыл дорогу в музыкальное искусство трем великим русским композиторам — Бородину, Мусоргскому, Римскому-Корсакову.

Александр Бородин (1833—87) был разносторонне талантливым человеком. Гениальная музыкальность сочеталась в нем с незаурядными способностями к научной деятельности и литературному творчеству. Раздвоение интересов между химией искусством было особенной чертой его всесторонне одаренной натуры, делавшей его похожим на титанов Возрождения.

Музыкальное наследие композитора невелико по объему: им созданы две симфонии, несколько романсов, два струнных квартета, камерная сюита для фортепиано и незавершенная опера «Князь Игорь». Современники порой упрекали композитора в его нежелании полностью посвятить себя музыкальному творчеству, поскольку научная деятельность Бородина в области химии была менее значима, чем его вклад в мировую музыкальную культуру. Однако возможно, что именно разнообразие жизненных интересов способствовало рождению уникального художественного мышления Бородина, в котором сочетались объективный научный взгляд на историю с глубоким пониманием русского национального характера.

Смысл творческого стиля Бородина можно было бы определить понятием «музыкальный эпос», означающим совокупность музыкальных приемов (образная бесконфликтность, многочисленные повторы, умение преобразовывать состояние покоя в инерцию движения), которые позволили композитору создавать в музыке настроение эпического рассказа. Эпичность естественно проистекала из главной темы его творчества, связанной с отражением богатырской мощи русского народа.

Творчество другого русского композитора Модеста Мусоргского (1839—81) также было тесно связано с отечественной историей. Искусство композитора сопоставимо по своей высокой художественности с лучшими достижениями русской реалисти­ческой литературы. Его взгляды сформировались под непосредственным влиянием социально-обличительных идей народнического движения. Свою главную задачу в искусстве Мусоргский видел в том, чтобы сказать слово правды о русском народе.

Самобытные черты его творческой индивидуальности, социальная направленность, умение создавать яркие, характерные человеческие образы проявились уже в ранних произведениях, песнях и романсах на слова русских поэтов и свои собственные тексты. Эти произведения подготовили Мусоргского к созданию его важнейших произведений — опер «Борис Годунов» и «Хованщина», в которых главным действующим лицом является не безмолвный, а восставший народ, а главной темой — народное движение за правду и свободу. Кроме опер Мусоргский написал целый ряд произведений в жанре камерной музыки. Им были созданы вокальные циклы «Песни и пляски смерти», «Без солнца», где каждая песня цикла — это небольшая сценка с действующим реальным образом.

Выдающийся композитор Николай Римский-Корсаков (1844—1908) в своем творчестве продолжил традиции М.И. Глинки. Великий композитор оставил огромное наследив — 15 опер (его любимый жанр), симфонические произведения, инструменталь­ные концерты, произведения камерной и хоровой музыки, 79 романсов.

Стиль музыки Римского-Корсакова сложился под влиянием древних русских сказаний. Поэтому в его творчество органично вошли образы из сказок, былин, языческой поэзии, христианской мифологии. Воссоздавая народность сквозь призму исторических и сказочных сюжетов, композитор одновременно утверждал общечеловеческие ценности. Среди них важнейшей была мысль о гармонии человека и природы в бесконечном круговороте жизни и смерти.

Главное наследие Римского-Корсакова составляют оперы, девять из которых написаны на сказочные сюжеты и сюжеты» связанные с миром природы: «Снегурочка», «Ночь перед Рождеством», «Садко» и др. При этом природа в его произведениях выступает не только фоном, на котором разворачиваются события, но она является действующим лицом, отзывающимся на радости и печали людей. В произведениях композитора переплетаются черты романтизма и реализма, характерные для всей музыки автора. Взаимопроникновение стилей продиктовано оперными сюжетами: во многих из них композитор воплотил антитезу так называемого «двоемирия», выраженного в контрастном противопоставлении реального и волшебного,

В то тематику. Лучшим симфоническим творением композитора является же время, подобно многим своим современникам Римский-Корсаков не обошел стороной восточную тематику -- сюита «Шехерезада», в которой чередой проходят живописные картины сказок «Тысяча и одна ночь». В сюите особенно привлекают ориентальные эпизоды, полные чувственной неги и созерцания.

Музыкальные традиции, заложенные Глинкой, нашли продолжение не только у композиторов «Могучей кучки», но и в творчестве их великого современника — Петра Чайковского (1840—1898). Он был одним из величайших композиторов той эпохи, оставившим обширное творческое наследие в области балетного, оперного, симфонического, камерного музыкального искусства. Ему принадлежат 10 опер, 6 симфоний, 3 бале­та, более 100 романсов, сочинения для оркестра, концерты, фортепьянная и хоровая музыка.

Главной темой музыки Чайковского является человек, его любовь, надежды, страдания, разочарования. Тонкий психолог, композитор остро чувствовал трагические стороны бытия в извечном противостоянии добра и зла, любви и ненависти. Для раскрытия внутреннего мира человека Чайковский использовал широкий спектр художественных средств, которые были названы критиками методом симфонизма. Для этого метода было характерно развитие художественной идеи на основе разных, подчас резко контрастных музыкальных образов.

По характеру дарования Чайковский проявил себя как лирик и драматург-психолог, музыкальный язык которого оформился на основе русской музыки с использованием лучших европейских музыкальных стилей. Главным источником его музыкального языка являлась народная песня, и это использование народных мелодий роднило его с «кучкистами». Его произведения отражают сложные процессы, происходящие в душе человека, борющегося за право на свободное духовное развитие и личное счастье. Таковы, например» его опера «Евгений Онегин» и балет «Лебединое озеро».

Чайковский является признанным реформатором русского балета. Он отверг существовавшую до него традицию, низводившую музыку балетного спектакля до чисто служебной роли. Его музыка стала основой нового типа балетного спектакля, большого симфонического, классического балета, в котором через многоплановые образы утверждались общечеловеческие чувства и мысли. В его балетах «Спящая красавица», «Щелкунчик», созданных в содружестве с балетмейстером М. Петипа, музыка и танец слились воедино и достигли высочайшей выразительности и технического совершенства. Благодаря музыке Чайковского русский классический балет конца XIX в. достиг совершенства и стал популярным как в России, так и за рубежом.

3. Инновационные поиски звучаний музыкальных произведений в ХХ веке.

ХХ век. Несколько слов нужно сказать о музыке XX столетия. Продолжала развиваться академическая музыка, имеювшая тесную связь с эстетическими нормами и традициями классического искусства. Но столь же очевидным было и влияние модернизма на нее. Интересно, что понятие модернизма в музыке не является стабильным. И то, что в начале века воспринималось как новое, в середине века считалось уже классикой. Так произошло с музыкой К. Дебюсси, М. Равеля, Р. Штрауса — представителей импрессионизма в музыке. Сегодня в понятие музыкаль­ного авангарда входит конкретная музыка П. Шеффера , создающаяся с помощью записи на магнитную ленту различных природных или искусственных звучаний.. Булез и К. Штогаузен являются представителями алеоторики — течения, вносящего элемент случайности в музыку (музыкальная композиция может строиться с помощью жребия, бросания игральных костей и т.д.). Современный композитор А. Веберн воплотил в своем творчестве идеи пуантилизма — изложение музыкальной мысли не в виде темы или мелодии, а с помощью отрывистых звуков и пауз, а также шумовых эффектов. Особое значение для современной музыки имеют новые возможности, появившиеся вследствие научно-технического прогресса. Их воплощением стала электронная музыка, связанная с конструированием не только мелодии, но и самого звука.

Принципиально новыми направлениями в музыке XX в. стали джаз, возникший из слияния африканской и европейской музыкальных традиций, огромное количество разновидностей рока (есть даже рок-опера Л. Уэббера «Иисус Христос — суперзвезда»), многочисленные жанры эстрадной музыки.

В России ХХ век дал миру множество известных имен композиторов: Прокофьева, Шостаковича, Дунаевского (деда и внука Максимов), Свиридова, Шадрина, Петрова и других, работавших и работающих во всех жанрах – оперном, симфоническом, балетном, песенном, камерной музыки и т.д., а также мировые имена исполнителей фортепьянной и скрипичной музыки – Давид Ойстрах, Станислав Ростропович, Башмет, Спиваков и множество других.

В мировой музыкальной культуре на рубеже ХХ—ХХ I вв. появились такие произведения как мюзиклы «Нотр Дам де Пари», «Норд ост».,

Среди современных музыковедов нет единства по вопросу о том, как должна развиваться дальше музыкальная культура, так как композиторы работают в самых различных жанрах и видах. И каждый из них имеет своих поклонников, своих слушателей и зрителей. Будет ли создано новое направление в музыке – покажет будущее, но один вывод мы можем сделать уверенно – человечество не может остановиться в своем развитии и потому новации и более совершенные модели искусства будут созданы его талантливыми представителями.

Лекция 8. Проблемы инновационных процессов в мировой

художественной культуре в ХХ I в. Заключение.

В данном курсе изложены инновационные процессы человеческого творчества за время его осознанного бытия как «человека сознательного» в основных направлениях мирового искусства: архитектуре, живописи, литературе, театре, музыке. Однако помимо основных направлений в искусстве есть еще множество. Не затронуто искусство кино, моды разных веков, фотографии, прикладного искусства. Но зная общие принципы развития человеческого общества, сознания человека можно четко выстроить и закономерности других видов и направлений искусства и в целом, мировой культуры, делая при этом поправку на особенности народов Востока и Запада, их религиозное сознание и традиции.

В современном мире ХХ I века в большинстве стран идет, с одной стороны, процесс восстановления своих национальных особенностей, а с другой, все больше внедряется массовая культура путем продвижения на телевидение американских фильмов, западной музыки, моды, компьютеризации всей жизни человека, формирования планетарности в его сознании и т.д. Насколько это хорошо или плохо, может показать только время, но тогда это может оказаться слишком поздно, ибо будут потеряны традиции, неординарность народной культуры и многое другое, что характеризует особенности развития того или другого народа.

ВОПРОСЫ

К зачету по дисциплине по выбору «Инновации и модели мировой художественной культуры» для студентов 2—го курса ин—та Инноватики и логистики вес. сем. 2003 г.

1. Введение. Понятия «инновации» и «модели» мировой художественной культуры.

2.Инновационные процессы в строительстве первых человеческих сообществ.

3.Праархитертура Древнего Египта.

4.Архитектура Арабского Востока.

5.Архитектура Древней Греции.

6. Классическая модель архитектуры дохристианской эры.

7.Особенности модели культовой архитектуры Византии.

8.Особенности модели культовой архитектуры Древней Руси.,

9. Особенности модели культовой архитектуры средневекового Востока.

10.Отличительные черты модели архитектуры Средних веков Западной Европы: барокко, готика.

11. Архитектура стран арабского Востока.,

12. Архитектура Мавританской Испании.

13.Инновации и модели архитектуры эпохи Возрождения.

14.Виднейшие зодчие эпохи Возрождения.

15.Модели архитектуры Нового времени XVII - XVIII веков.

16.Знаменитые архитекторы Московской Руси (России XVII - XVIII веков).

17.Модернизм в архитектуре ХХ-ХХ I веков.

18.Древняя живопись человечества.

19.Живопись Древнего Египта, Древней Греции, вазопись..

20. Инновации и модели искусства христианского мира.

21. Модели живописи эпохи Возрождения.

22. Виднейшие художники эпохи Возрождения.

23. Живопись эпохи просвещенного абсолютизма ( XVII - XVIII вв.).

24. Развитие жанров, стилей, направлений в живописи в XVIII-веке.

25. Развитие жанров, стилей, направлений в живописи Х I Х века..

26. Искусство России в Х I Х веке.

27. Модернизм в искусстве ХХ века (Россия, Франция, США и др. страны).

28. Значение литературы в жизни человека, всего человеческого общества.

29. Инновации и модели литературного творчества в дохристианские времена.

30. Своеобразие литературных произведений Средневековья.

31. Литература эпохи Возрождения.

32. Особенности мировой литературы Нового времени.

33. Инновации и модели мировой литературы Х VIII века.

34. Достижения мировой литературы в Х IX веке.

35. Многогранность мировой литературы ХХ века.

36. От античного театра к театру Шекспира.

37. Новации в театральном искусстве средних веков в Европе.

38. Развитие театрального искусства мира в Х VIII веке.

39. Развитие театрального искусства мира в XIX веке.

40. Развитие моделей театрального искусства в ХХ в.

41. История русского театра в Х VIII – XIX – ХХ вв.

42. Современный театр России.

43. Формы мировой музыкальной культуры с древних времен до эпохи Просвещения.

44. От религиозной музыки к оперному искусству, к инструментальной музыке.

45. Инновационные поиски звучаний музыкальных произведений в ХХ веке.

46. Проблемы инновационных процессов в мировой художественной культуре в ХХ I в.