Ершова Э.Б.

РЕВОЛЮЦИИ, РЕФОРМЫ И РОССИЙСКАЯ ТВОРЧЕСКАЯ

ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ ХХ века.

Духовные искания российского общества на протяжении многих столетий сформировали к концу Х1Х века слой людей, понимавших необходимость изменения общественно-политического строя Российского государства. В первых рядах этой группы общества находилась и творческая ин­теллигенция, которая в начале ХХ в. пришла к отрицанию старого классического искусства и созданию нового, авнгардистского. Реформы, начатые в 60-е г. Х1Х в., продолженные в первое десятилетие ХХ столетия, не получили своего развития и потому привели к революциям: вначале 1905- 1907 гг., а затем и 1917 г., вздыбившим всю страну.

ХХ век для России весь наполнен реформами, революциями, контрреволюциями и в дополнение ко всему - двумя мировыми войнами, и гражданскими. Не повторим ли мы этот путь в начале ХХ1 века? Может быть, понимание того, что с нами было, принесет осознание другого - чего не должно быть.

Радикальные изменения в обществе не оставляют безразличными к происходящим событиям ни одного человека, ни один социальный слой любой нации в том государстве, где жизнь в силу множества причин поднимается на "дыбы". При этом реакция каждого из слоев на разломы общест­венной и политической жизни своя, соответствующая самым различным фактором, важное место среди которых являются духовные, социальные. материально-бытовые, политические воззрения и т.д.

Сложность политической жизни России в первой половине ХХ века накладывала свой отпечаток на художественную интеллигенцию. Начало ХХ столетия, насыщенное революционными событиями и настроениями было наполнено предчувствием приближающихся изменений. Духовная жизнь была пропитана осознанием кризиса и неизбежности краха монархии, и одновременно осознанием каких-то глубинных духовно-нравственных связей в жизни общества с его прошлым и будущим.

ХХ век принес творческой интеллигенции не успокоенность, а постоянный поиск своей "правды". Для художественной интеллигенции это был еще и поиск своего стиля в искусстве, своих выразительных средств в передаче собственного понимания общественно-политической ситуации и событий, происходивших в стране.

Мистика полотен М. Врубеля, картины Ф. Малявина, З. Серебряко­вой, П. Кончаловского, А. Лентулова, К. Петрова-Водкина, скульптуры П. Трубецкого, С. Коненкова, А. Голубкиной, стихи А. Блока, А. Белого, В. Ходасевича, М. Цветаевой, проза А. Чехова, М. Горького, его призыв "Пусть сильнее грянет буря", постановки в театре Вл. Немировича-Данченко, К. Станиславского, В. Мейерхольда, И. Таирова и других молодых режиссеров, музыка С. Глазунова, С. Прокофьева - все это предвещало наступление новой эры не только в искусстве, но и в истории государства Российского. Спектакли и литературные произведения с явно революционной тематикой шли в театрах, публиковались в изданиях крупных городов Российской империи. Они однозначно ориентировали общество на стремительно приближающийся катаклизм в стране. Творческая интеллигенция в своей деятельности и произведениях прогнозировала грядущие события, она чувствовала и ярко характеризовала предгрозовую атмосферу политической жизни России.

Мировая война, не отвечавшая интересам России, разруха, хаос, нарушение привычных связей, разброд и шатания в кругах интеллигенции, занимавшейся политикой и участвовавшей в деятельности различных партий, движений, и их влияние на своих друзей творческого бомонда - художни­ков, актеров, режиссеров, музыкантов и композиторов - создавали невероятно особую атмосферу надвигающегося апокалипсиса.

Так, например, российские футуристы в пафосе социальных преобразований видели лишь "деловой авантюризм" и "низменный практицизм". По точному определению теоретика футуризма С. Третьякова, это направление было "социально - эстетической тенденцией, устремлением группы людей, основной точкой соприкосновения которых были даже не по­ложительные эмоции, не четкое осознание своего "завтра", но ненависть к своему "вчера и сегодня", ненависть неутолимая и беспощадная"(1).

Манифестации, поэтические и литературные дискуссии, выставки как футуристов, участников "Мира искусств", "Алой розы", "Зеленой птицы", "Новой школы" и других направлений часто заканчивались потасовками, уничтожением созданных ими произведений - все это содержало в зародыше нигилистическое отрицание всех и всяческих культурных ценностей прошлого, готовило общество к будущему варварскому уничтожению многих исторических памятников. Нежелание понимать ценность любых памятников какого бы то ни было режима свидетельствует и по сию пору о наличии нигилизма в нашем народе.

В ходе первой мировой войны футуристы провозгласили смерть своему направлению в искусстве по принципу, провозглашенному Владимиром Маяковским: "Футуризм умер - да здравствует футуризм!". Футуризм, по утверждению поэта, умер как особая группа, но во всем обществе он разлит как наводнение. И потому - "футуризм мертвой хваткой взял Россию за горло" (2). Это было пророчеством, которого тогда никто не понял, ибо перестав быть только эстетическим бунтом и влившись в многомерный по­ток социальной революции, "футуризм" в его переносном разрушительном смысле разлился по России настоящим наводнением, затронув все художественные центры.

Восприняв как должное отречение императора, творческая интеллигенция также, как и вся Россия ждала от Временного правительств решения самых насущных проблем, а для себя, главным образом, возможности расширить в искусстве пришедший вместе с революцией принцип "свободы самовыражения" и приобщения к своему творчеству широких народных масс.

В процессе развития событий после Февраля 1917 г. художественная интеллигенция переосмысливала свое отношения к революции, уходя от восторженного ее восприятия и надежд на немедленное решение лежавших на поверхности перед страной проблем: хлеба, мира и свободы творчества. С изменением точек зрения на февральские события неоднозначным становилось и отношение к политике Временного правительства. С.Т. Коненков вспоминал, что новая власть не вызывала симпатий у многих художников поэтов, музыкантов его круга. Все они ждали очистительной бури (3).

В Октябре 1917 г. власть взяли большевики, отразившие в своих первых декретах народные чаяния. Однако при этом победители Октябрьской революции не были ориентированы на ценности демократии, свободы, уважения к разным точкам зрения. Разрушив один политический строй, нельзя рассчитывать на то, что сразу же изменятся люди, их ментальность, хотя восприятие событий может быть самым разным. А. Блок не оставил воспоминаний о штурме Зимнего, но за неделю до переворота - 19 октября 1917 г. он записал в своем дневнике: "Вчера - в совете рабочих и солдатских депутатов произошел крупный раскол среди большевиков. Зиновьев, Троцкий и пр. считали, что выступление 20-го нужно, каковы бы ни были его результаты, и смотрели на эти результаты пессимистически. Один только Ленин верит, что захват власти демократией действительно ликвидирует войну и наладит все в стране"(4). Но уже в январе 1918 г. его умозрительное настроение изменилось: "Разрушают (церкви, Кремль, которого Есенину не жалко) только из озорства. Я спросил, нет ли таких, которые разрушают во имя высших ценностей. Он говорит, что нет (т.е. моя мысль тут впереди?)"(5). Закончив же в феврале 1918 г. свою поэму "Двенадцать", Александр Блок ее концовкой зовет слушать "музыку революции", по тому времени - скорее "музыку разрушения". Это принятие революции А. Блоком оказалось совсем неожиданным и резким по форме для всего творческого Олимпа. Воспев в поэме "Двенадцать" революционную стихию, он оказался в трагическом одиночестве как поэт и как человек. Большинство его прежних единомышленников и друзей не приняли Октября, а потому и подвергли А. Блока абструкции, отказываясь подавать ему руку и отворачиваясь от него при встречах. Иван Бунин в своем дневнике отозвался о Блоке как человеке голом (6). И действительно, с совершенно нетипичной позиции для его круга А. Блок сыронизировал над разогнанным Учредительным собранием, очень популярным в то время среди интеллигенции, рассчитывавшей на приоритет во власти с его помощью. Для понимания настроения А. Блока, владевшим им при написании поэмы "Двенадцать", стоит обратиться к его статье "Интеллигенция и революция", которая служит своего рода идеологическим комментарием к поэме (7). Стихию революции он воспринял как разбуженный бурей космос, и, чувствуя обреченность старого мира, склонен был видеть в революции знак возмездия за грехи человеческие. Но возмездие в тоже время для Блока как переход к творческому началу, и потому Христос как ценностная основа культуры оказывается впереди ватаги буйных красногвардейцев.

Понимание революции как стихии было свойственно и Сергею Есенину, но у него эта стихия носила более приземленный характер. Он видел революцию из толщи крестьянских масс, крестьянского сословия, выходцем их которого был сам. Революция для Есенина - это прежде всего пугачевщина, стихия крестьянского мятежа, на который он возлагал надежду на возрождение крестьянской вольницы и не в лучшем ее понимании.

Для Вл. Маяковского не было вопроса "принимать - не принимать" революцию. Он заявлял, что они (ЛЕФ) уже 25 октября "стали в работу", о чем с гордостью было оповещено в первом же номере журнала "ЛЕФ" (8).

И, если Зинаида Гиппиус и Дмитрий Мережковский, Иван Бунин прониклись ненавистью к восставшим пролетариям и неграмотным мужикам, то М. Горький (хотя и не принял Октябрь 1917 г.) и Валерий Брюсов пошли на сотрудничество с новой властью.

Наблюдая за событиями первых дней после 25 октября 1917 г., З. Гиппиус помечала: "Обезумевшие диктаторы Троцкий и Ленин сказали, что если они даже двое останутся, то и вдвоем, опираясь на "массы", отлично справятся. Готовят декреты о реквизиции всех типографий, всей бумаги и вообще всего у "буржуев", вплоть до хлеба. Государственный банк, вероятно уже взломали: днем прошла туда красная их гвардия, с музыкой и стрельбой. Арестовали сегодня Пуришкевича с братом и женой. Ни в какие времена Петропавловка не была так набита. Надо хранить международные традиции, но все же надо понимать, что это сволочь, для которой нет ни признания, ни непризнания, это просто...". И только через два года, находясь уже в эмиграции, в январе 1919 г. она записала в дневнике: "Есть только одно единственное "условие", которое им (большевикам - Э.Е.) можно поставить, да и оно, если условие - бесполезно, а благодатно лишь как повеление. Это "УБИРАЙТЕСЬ К ЧЕРТУ!" (9).

Иван Бунин в канун большевистского переворота находился в деревне под Ельцом. 22 октября (ст. стиля - Э.Е.) он записал в дневнике: "Все бело от изморози. Чудеснейшее тихое солнечное утро. Звон. Одиннадцать часов утра. Коля напевает под пианино: "жил-был в Фуле...". Нет, в людях все-таки много прекрасного". Однако возвращение в Москву отрезвило пи­сателя. И уже 30 октября появилась запись о стрельбе из орудий и вин­товок, об отсутствии электричества и продуктов питания. Перед бегством из Москвы, 21 ноября 1917 г. И. Бунин описал свои ощущения таким образом: "Сижу один, слегка пьян. Вино возвращает мне смелость, муть сладкую сна жизни, чувственность - ощущение запахов и пр. - это так просто, в этом какая-то суть земного существования. Передо мной бутылка 24 удельного. Печать, государственный герб. Была Россия!"(10).

Непримиримых противников Октября 1917 г. в среде художественной интеллигенции было больше, чем таких сторонников, как М. Горький, А. Блок, В. Брюсов. Установление диктатуры пролетариата, ликвидация указом ВЦИК за подписью Якова Свердлова Учредительного собрания, начавшийся "красный террор", бессудные административные расстрелы и аресты, практиковавшиеся ВЧК (пример расстрела Николая Гумилева), ограничение свободы печати, агрессивное, и во многом варварское отношение к старой культуре, особенно со стороны малограмотных, а то и вовсе неграмотных представителей новой власти, обуянных непримиримой враждой ко всему "барскому" - все это настраивало многих представителей дореволюционной творческой интеллигенции на враждебный лад по отношению к большевистской революции и власти. Большинство откровенных противников революции очень быстро оказались в эмиграции, либо связали свою судьбу с белым движением, либо погибли в революционной сумятице и событиях гражданской войны.

Сложнее была ситуация для той интеллигенции, которая до революции была достаточно непримиримо настроена против царского режима и нередко страстно обличала его в своих произведениях, а идеалы Февраля 1917 г. были порушены политикой Временного правительства. Но более всего их ужаснуло то несоответствие целей и средств, которое они увидели после Октябрьских событий. Поставленная большевиками цель немедленного достижения всеобщего счастья любой ценой была воспринята ими как утопическая. И тогда они попытались встать как бы над схваткой. Например, Максимилиан Волошин укрывал в своем доме в Коктебеле то белых, то красных, и молился в своих стихах за тех и других.

Во всех случаях судьба для такой творческой интеллигенции была тяжела и требовала непосильного мужества. Старый мир не был для них "своим", но опираясь на вечные общечеловеческие ценности, художники и писатели превращались из бесстрашных критиков царизма (как, например, В. Короленко) в обличителей теперь уже нового строя. Таковыми оказались "Несвоевременные мысли" М. Горького - буревестника революции, полемизировавшего с большевиками в 1918 г. во имя свободы и человеческих прав, или письма В. Короленко А.В. Луначарскому по поводу голода на Украине и попирания человеческого достоинства представителями органов новой власти.

Рассматривая художественную интеллигенцию послеоктябрьского периода, необходимо отметить ее многослойность и многоуровневость. Чаще всего в современной историографии внимание обращается на столичную творческую интеллигенцию, на более или менее известные имена, чья дея­тельность проходила в крупных городах. Однако после Октября 1917 г. как в столичных городах, так и в провинции, национальных регионах шла насыщенная художественная жизнь: открывались театры, создавались ор­кестры, проводились музыкальные вечера, шло становление художественного образования для народных масс. Еще в первые дни после февральской революции во всех губерниях и уездах России стали создаваться профсоюзы работников театров, музыкантов, художников и других творческих направлений, ставившие своей задачей регистрацию деятелей культуры, защиту их прав, оказание помощи оставшимся без работы, создание новых рабочих мест для них, привлечение к организации концертов для войск Красной Армии, за которые участников кормили или выдавали сухим пайком вместо денежной оплаты. Союзы были немногочисленными и по началу не связанными между собой. Так, в марте 1917 г. на собрании, состоявшемся в мастерской А.С.Голубкиной, было основано "Общество московских скульпторов-художников". Среди его учредителей были С.Т. Коненков, В.И. Мухина, А.Н. Златовратский, С.Д. Эрьзя и др. В своем Уставе, принятом в январе 1918 г. на общем собрании, были определены следующие задачи этого объединения:"1.Содействие развитию скульптуры в России. 2.Защита скульптурных произведений и памятников старины. 3. Объединение скульпторов-художников для защиты своих профессиональных интересов". Союз сотрудничал с органами новой власти и принимал ее как структуру свободного представительства всех групп населения для построения новой жизни (11). Такого рода объединений и союзов по всей России в период с 1917 по 1932 гг. действовало более 230. Из этого числа 27 организаций вошли весной 1917 г. в Союз деятелей искусств, который по ряду причин распался через год. 37 объединений художественной ин­теллигенции прекратили свое существование в 1918-1919 г. из-за отсутствия финансирования, военных действий гражданской войны и иностранной интервенции, отъезда многих инициаторов создания тех или иных профессионально-творческих объединений за рубеж и т.д.(12). Остальные претер­певали изменения по ходу пересмотра политики власти большевиков в отношении интеллигенции вообще, и художественной в частности.

В ходе революционных потрясений цели и задачи этих организаций были по своей сути различными: если профессиональные союзы работников искусств стремились защитить всевозможными средствами право деятелей культуры на собственное творчество, помочь им в обеспечении сносных бытовых условий, получении средств к существованию, то Союз деятелей искусств стремился внести в свою деятельность прежде всего политичес­кие мотивы. Союз стремился определиться как независимая от власти ор­ганизация, которая хотела бы взять в свои руки все художественное "устроение страны"(13). Однако найти какие-либо общие точки соприкосновения между собой творческая интеллигенция не смогла из-за противо­положных взглядов на происходившие в стране события, не могла определить своего отношения к взятию власти большевиками, лелея надежду в глубине души на то, что все это ненадолго и вот-вот все образуется и в России утвердится демократическая власть.

В Москве шла работа по созданию и укреплению союзов деятелей культуры, обещавших свободу творчества и обеспечение, хотя и скудным, но все же продуктовым пайком. В июне 1918 г. состоялось заседание Правления Объединенного Центрального совета профсоюзов работников те­атра и зрелищных мероприятий, на котором было выражено желание содействовать созданию рабоче-крестьянского театра (14). В декабре 1918 г. участники Всероссийского съезда союза оркестрантов направили приветствие В.И. Ленину и А.В. Луначарскому с уверением в своем огромном желании "творить на благо мировой революции"(15).

Собравшиеся в Витебске по призыву М. Шагала художники - авангардисты однозначно заявили, что Октябрь 1917 г. - это продолжение той революции в искусстве, которую именно они начали в первые годы нового ХХ-го столетия. Именно с целью сделать свой родной Витебск центром "левого" искусства Марк Шагал с мандатом Уполномоченного Наркомпроса РАСФСР по делам искусств прошагал пешком от Москвы до Витебска в августе 1918 г.(16). Восторженное отношение М.Шагала и его сподвижников по новому искусству - К.Малевича, И.Пуни,В.Ермолаевой и других знаменитых художников и скульпторов проявилось в их пламенных выступлениях на митингах и собраниях трудящихся города, где они пытались приобщить народ к пониманию их революционного искусства. По заказу большевистской власти они украшали Витебск, трамваи, машины и все, что было возможно, такой авангардистской разрисовкой, которая, безусловно, оказывала возвышенно-революционное влияние на массы. Но их искусство не спасало от уничтожения и разрушения люмпен-пролетариатом многих исторических и культурных памятников и ценностей. Но по сей день в Витебске существует здание, окрашенное в любимый цвет М. Шагала - кобальтовый. Авангардизм сторонников Малевича и Шагала отталкивал от них и новой власти более сдержанную, воспитанную в классическом духе творческую интеллигенцию. У М. Шагала первые столкновения такого рода произошли со его первым учителем - художником Юлием Пэном, окончившим в свое время Петербург­скую Академию художеств. К революции, как творческой, так и социальной

Ю. Пэн относился настороженно, выжидая окончания разрухи и разброда в творческих кругах, продолжая в то же время обучать детей и молодежь живописи.

Одновременно с процессом складывавшегося сотрудничества художественной интеллигенции в разных его формах с советской властью происходил и выезд, а бывало и выдворение из страны, многих видных деятелей литературы и искусства - И.Бунина, А.Куприна, Ал.Толстого, И.Эренбур­га, А. Белого, Ф.Шаляпина, М.Шагала, С.Дягилева и многих других.

Их отношение к революции и новой пролетарской власти как нельзя лучше раскрыл Ф.Шаляпин, который писал о причинах своего отъезда из России следующее:"Мой наивный взгляд на вещи не подходит к тому, что в партийной политике, вероятно, неизбежно и вот отчего от политики мне всегда было скучно и как-то не по себе. До сих пор, даже после всего, что испытал на моей родине в те пять лет, которые я провел в социалистическом раю под советской властью, я не умею относиться к явлениям жизни с политической точки зрения и судить о них как политик... Если известный политический режим подавляет мою свободу, насильно навязывает мне идеалы, которым я обязан поклоняться, хотя бы меня от них тошнило, то такой строй я отрицаю - не потому, что он называется большевистским или как-то иначе, а просто потому, что он противен моей душе"(17).

Наиболее радикальная часть художественной интеллигенции стала инициатором создания такой организации как Пролеткульт (Пролетарская культура), идеологами которой были А.А. Богданов, В.Ф. Плетнев. Пролеткульт был культурно-просветительной организацией, проводившей работу по развитию пролетарской самодеятельности в различных областях искусства и особенно в литературе и театре. Под крышей Пролеткульта объеди­нялись те, кто стоял на точке зрения отрицания культурного наследия, разрушения всего того, что было создано до пролетарской революции, и предоставления права творить искусство только представителям пролетариата. Именно Пролеткульт был инициатором разделения всей художествен­ной интеллигенции на пролетарскую, крестьянскую, попутчиков и др. Руководители Пролеткульта в разные времена до своего роспуска в 1932 г. организовывали травлю видных деятелей культуры.

Упрощенческий характер позиций Пролеткульта по отношению к культурному наследию прошлого вызвал протест со стороны ряда поэтов и писателей, которые в феврале 1920 г. порвали взаимоотношения с Московским отделением Пролеткульта и создали свое литературное объединение "Кузница". В наше время мало кто знает об этом союзе единомышленников и имена его участников были хорошо известны в те годы: В. Александровский, М. Герасимов, М. Волков, В. Казин, С. Обрадович, В. Кириллов и другие. Вскоре к ним присоединились поэты Н.Полетаев и Г.Санников, прозаики Н. Ляшко, А. Новиков-Прибой, Е. Нечаев и др. Уже в мае они выпустили первый номер журнала "Кузница", ставший первым в стране профессиональным непролетарским творческим изданием писателей. Отделения "Кузницы" стали создаваться в других регионах СССР. В частности, в Витебске было также создан филиал "Кузницы", подвергшийся критике также, как и московское объединение, со стороны работников Пролеткульта. Пытаясь оправдаться, члены этой группы опубликовали в июне 1923 г. "Декларацию пролетарских писателей "Кузницы", в которой говорилось, что объединение "рабочих писателей стоит на точке зрения РКП(б) и осознает себя ударным отрядом на передовых позициях идеологического и художественного фронта" (18). В то же время необходимо отметить, что наиболее известные произведения участников "Кузницы" появились, когда объединение утрати­ло лидерство. Это "Железный поток" А. Серафимовича, "Цемент" Ф. Гладкова, и "Доменная печь" Н. Ляшко, да и первые маринистические произведения А. Новикова-Прибоя. Позднее ряд членов группы курировали многие литературные кружки на предприятиях Москвы и других городов, из состава которых вышли затем довольно известные в советское время поэты и писатели: А. Филатов, Я. Шведов, Н. Флеров и другие.

Взаимоотношение Пролеткульта и художественной интеллигенции требует особого исследования, но без определенного понимания этого процесса невозможно разобраться в событиях, происходивших с деятелями культуры в 20-е - 30-е годы. Пролеткульт стал одной из первых структур, которые переносили бюрократические методы управления в духовную сферу, что приводило к жесткой регламентации творческих поисков художественной интеллигенции. Несмотря на критику со стороны В.И.Ленина, ЦК РКП(б) в 1920 и 1921 гг., и требуя от центрального и местных отделов Пролеткульта "стать одним из аппаратов партии по удовлетворению культурных запросов пролетариата и идущих вместе с ним под знаменем марксизма", партия большевиков фактически подменяла собой государственные органы в управлении культурой, а общественные организации ставила в один ряд с ними (19).

Создание иерархического аппарата управления искусством и творчеством художественной интеллигенции вело к сползанию государства с демократических начал, существовавших в некоторой степени в первые два - три года Советской власти, к системе командования и в этой области. Принципы демократического развития литературы, искусства, народного творчества, провозглашенные Октябрем 1917 г., оказались простыми декларациями, лозунгами, которые так и не получили цивилизованного развития. Однопартийная система, присваивавшая монопольное право на духовную жизнь общества и диктат в экономике, не могла чувствовать себя всеобъемлющей, если литература и искусство оставались бы свободными от диктата власти. Поэзия и музыка, театр особенно опасны, ибо в них творец мог уйти от господствующей идеи, а с помощью своих изобразительных и эмоциональных средств настроить массы против существующей власти.

Постепенное подчинение творческой свободы художника в широком смысле его понимания осуществлялось со второй половины 20-х г. с помощью различных циркуляров, постановлений, решений массы ведомств, руководивших культурой в целом. С помощью директивных документов проводилась политизация и идеологизация литературы и искусства.

С первых решений ЦК РКП(б) и Советского правительства началась регламентация творчества художественной интеллигенции, подгонка ее под низкий уровень культуры и отсутствовавшего художественного вкуса пролетарских масс. На наш взгляд, именно невысокий уровень общей культуры рабочего класса и крестьянства в те годы был основой лозунга "пролетарской культуры" и навязывания единомыслия во всех сферах искусства. Другие точки зрения, формы и методы развития литературы и других видов искусства просто отвергались, или хуже того - объявлялись буржуазными отклонениями. С этих позиций Пролеткульт развернул в 20-х г. гонения на дореволюционную художественную интеллигенцию, требуя от нее отказа от прежних нравственных устоев, всей прошлой культуры и восхваления в произведениях нового героя времени - пролетария как борца за светлое будущее.

В 1924 г. руководству Пролеткульта удалось заменить главного редактора журнала "Красная новь" А.К. Воронского Федором Раскольниковым, известным впоследствии дипломатом и автора обвинмтельного письма Ста­лину в 1939 г., опубликованного в западной печати. Но в середине 20- х гг. Раскольников во многом способствовал травле известных деятелей культуры. Если с 1917 по 1924 гг. журнал "Красная новь" придерживался позиций преемственности и сохранения лучших традиций в развитии культуры, искусства, то с приходом Ф. Раскольникова журнал стал проводить в жизнь линию Пролеткульта. Именно в этот период Л. Авербах, П. Лебедев- Полянский, Ф. Раскольников и другие лидеры этой организации развернули травлю Ф. Шаляпина, А. Воронского, С. Есенина, Н. Клюева и других видных деятелей искусства. Они добились лишения Ф. Шаляпина звания народного артиста СССР, а затем и советского гражданства. Травля С. Есенина, видимо, стала одной из причин его самоубийства или даже убийства (до сих пор нет достоверных фактов той или другой версии, помимо официального протокола).Травля Н. Клюева привела к репрессиям против него, а В.Маяковского к самоубийству или убийству, инсценированному под самоубийство, как предполагает В. Скорятин в своей книге "Тайна гибели Владимира Маяковского. Новая версия трагических событий, основанная на последних находках в секретных архивах" (М.1998).

С 1925 г. усилилась политизация художественной жизни страны. В резолюции ЦК ВКП(б) "О политике партии в области художественной литературы" декларировалась поддержка всем молодым пролетарским писателям, поэтам и драматургам, подчеркивалась важность борьбы за идейную гегемонию пролетарских писателей, утверждалось, что руководство в области литературы (считай, всего искусства - Э.Е.) принадлежит рабочему классу, а крестьянские писатели должны встречать дружественный прием, ибо "... задача состоит в том, чтобы переводить их растущие кадры на рельсы пролетарской идеологии..." (20).

Дорого обошелся крестьянской художественной интеллигенции перевод на "рельсы пролетарской идеологии". Судьба ее представителей была тра­гичной: одни из них были репрессированы, другие преданы забвению еще при жизни. При странных симптомах болезни, почти мгновенно, скончался в московской больнице в мае 1924 г. крестьянский поэт Александр Ширяевец, расстрелян в 1925 г. Алексей Ганин. Оставшихся в живых крестьянских деятелей литературы и искусства вытеснили из официальных структур и забыли о их существовании на долгие годы. Пимен Карпов, Сергей Марков, Ефим Честняков, Александр Прокофьев, сказительница Мария Голубкова еще при жизни стали реликтами, но это спасло их от уничтожения в конце 30-х г.

Отношение пролетарской власти к деятелям литературы и искусства во многом определялось их социальным происхождением. С подачи официальных органов шло размежевание писателей, художников, создание ассоциаций пролетарский и крестьянских писателей, представителей различных направлений искусства.

В 1925 г. была создана Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), а к 1928 г. все ассоциации национальных республик были объединены во Всесоюзную ассоциацию (ВАПП). Ее Устав был утвержден заместителем Председателя СНК А. Цюрупой и управделами СНК СССР Н. Горбуновым (21). В Уставе подчеркивалось, что ВАПП - организация "передовых элементов пролетариата" на культурном фронте. Ее задача - объединение пролетарских писателей "в целях развития пролетарской литературы". За ней признавалось право установления связей со всеми литературными ор­ганизациями, ассоциациями пролетарской музыки, живописи и другими, "стоящими на почве признания союза рабочего класса и крестьянства под руководством пролетариата". При всех отделениях ВАПП работали репертуарные комитеты, составлявшие списки разрешенных к постановке в театрах пьес советских и зарубежных авторов и перечень произведений, запрещен­ных для показа советскому зрителю.

Ужесточение цензуры, администрирование творческого процесса, его регламентация и идеологизация вызвали определенное недовольство в среде деятелей литературы и искусства, пополнившихся к тому времени большим отрядом рабоче-крестьянских поэтов, писателей, драматургов, композиторов, художников. Создавая свои произведения, художественная интеллигенция зачастую не была уверена в том, что они увидят свет и с ними смогут ознакомиться широкие слои населения. Высказываемая интеллигенцией неудовлетворенность результатами своего труда вызвала особый интерес руководства ВКП(б), которое довольно быстро осознало роль литературы и искусства в процессе формирования нужного партии сознания масс.

Обострение идейно-политической борьбы и борьбы за власть во второй половине 20-х г. привело к более пристальному вниманию партии и самого И.Сталина к художественной интелигенции и ее творчеству. Это выражалось в проведении довольно острых дискуссий, обсуждений произве­дений, выставок изобразительного искусства, которые очень подробно об­суждались в печати, настойчиво внушавшей обществу мысль о том, что единственно правильной и отвечающей интересам пролетарского государ­ства по отношению к литературе и искусству, является политика партии большевиков.

Одной из форм "приведения" творческой интеллигенции к пролетарскому "уровню" была организация по всей стране в 1927-1928 гг. театральной дискуссии, в ходе которой от деятелей культуры требовали самокри­тики, признания ошибок в своем творчестве, признания отхода от интере­сов рабочих и крестьян (22). Другой формой давления на художественную интеллигенцию было перенесение в ее среду политической борьбы, требование восхваления избранного с помощью большевиков пути строительства нового общества, либо выискивания и обличения "врагов народа", по вине которых, якобы, строительство социализма продвигалось не так, как это виделось И. Сталину и его окружению. С 1928 г. начались процессы над интеллигенцией, в том числе и художественной. Писателей, сказавших что-либо против власти, немедленно отправляли в административную ссылку, например, из Белоруссии в Смоленскую область, из Смоленска в Карелию и т.д. (23).

К концу 20-х г. подросли уже новые кадры культуры и искусства, в определенной степени уже соответствовавшие новому витку модернизации страны - усиливавшимся темпам индустриализации и коллективизации. В этих условиях искусство, а с ним и творческая интеллигенция, ставились в разряд прикладной сферы, обязанной удовлетворять потребности преоб­разующейся экономики, формирования идеологически преданной марксизму интеллигенции. Шла смена поколений художественной интеллигенции. Выраставшие молодые кадры стремились как можно быстрее занять соответствующее положение в советском обществе, обрести те или иные привилегии, которыми пользовалась дореволюционная интеллигенция, стремились любыми методами и способами освободить себе место. Для этого требовалось убрать старую интеллигенцию, что и делалось, не считаясь с принципами порядочности и уважительности к своим учителям, но зато под предлогом борьбы против влияния упаднического, мелкобуржуазного и чистоту пролетарского искусства. К тому же И. Сталин к этому времени хорошо понял значимость использования литературы, кино, театра, живописи, скульптуры для внедрения в сознание масс главных идей социализма и своей роли в процессе строительства нового общества. Наличие же множества литературных групп, объединений, течений, союзов были неуправляемы, а для того, чтобы разобраться в их истинных целях и намерениях, не было соответствующих кадров. Решение всей проблемы было найдено в превращении всех творческих объединений в единые профессиональные союзы с единым центром и одинаковой структурой управления.

Ликвидация существовавших до 1932 г. различных групп художественной интеллигенции по их интересам и направлениям в искусстве и литературе привела к замене их такой организацией, которая должна была объединять всех "поддерживающих платформу Советской власти и стремя­щихся участвовать в социалистическом строительстве" (24). Для деятелей литературы такой организацией стал Союз советских писателей. Предполагалось также "провести аналогичные изменения по линии других видов ис­кусств"(25).

Создание ССП не было инициативой ни самого А.М.Горького, ни писателей. Они выполняли только приказ верховной власти. В постановлении ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. власть безаппеляционно приказала:

"1)ликвидировать ассоциацию пролетарских писателей (ВОАПП,РАПП);

2)объединить всех писателей в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем" (26).

Процесс роспуска прежних объединений деятелей искусства и литературы и создание новых затянулся на годы. Без особой помпы, тихо и незаметно были созданы в 1932 г. Союзы композиторов и архитекторов СССР, тогда же началась работа по созданию Союза художников, его отделений в республиках и городах (единый Союз художников СССР окончательно оформился только в 1957 г.) (27). Больше всего внимание общества было привлечено ЦК ВКП(б) к созданию Союза писателей СССР, который свое структурное оформление получил в 1934 г. на Первом съезде. На нем присутствовал сам А.М. Горький, что придавало особую окраску этому факту.

Не будучи инициатором создания такого союза, М.Горький все же приветствовал его организацию, наивно полагая, что это поможет молодым пролетарским писательским кадрам. Безусловно, тем самым он способствовал подчинению талантливых людей диктату партии и продвижению далеко не талантливых карьеристов к руководству творческими процессами. А.М. Горький был последовательным человеком в своем служении партии, убежденным в том, что все решения ее надо выполнять. В последние годы среди ученых идет дискуссия о роли М. Горького во всех этих процессах, начиная с публикации его "Несвоевременных мыслей", окончательно делать еще выводы рано, ибо не все источники еще доступны исследователям.

В Союз писателей входили те, кто действительно хотел быть создателем новой литературы для широких масс трудящихся, и те, кто хотел пользоваться привилегиями писательского труда, занимая чаще всего административные должности. Неподчинение партийным канонам "соцреализма" каралось жестко, и это известно на примере многих честных и талантли­вых писателей и поэтов: М. Замятина, М. Зощенко, Б. Пастернака, О. Мандельштама, М. Булгакова, А. Платонова, А. Ахматовой и многих других.

К этому аспекту тесно примыкает проблема "социалистического реализма", который был воспринят не как один из многих методов художественного творчества, а как "единственная форма" выражения в произведении интересов пролетариата. Долгое время автором этого метода считали А.М. Горького. Однако проведенный анализ источников показал, что возник он в несколько иных обстоятельствах. Еще в 20-е годы в полемике с РАППовсклй интерпретацией диалектики материалистического метода создания художественных произведений неоднократно делались попытки сформулиро­вать метод советского искусства и литературы. Пробовали назвать его "пролетарским реализмом" (Ф. Гладков, Ю. Лебединский), "тенденциозным" (В. Маяковский), "социальным" (А. Луначарский), но тогда так ни к какому решению так и не пришли. Однако 29 мая 1932 г. в передовой статье "Литературной газеты" был дан термин "социалистический реализм", на кото­рый мало кто обратил внимание. Через пять месяцев этот термин на встрече с писателями у А.М. Горького 26 октября 1932 г. произнес И.Сталин, после чего идея "соцреализма" как единственного творческого метода была канонизирована партией большевиков и легла в оценку благонадежности деятелей культуры, основанием для награждения или наказания.

В 30-е г. вошло в норму составление секретных справок о настроениях в творческих коллективах, характеристик на деятелей культуры, что приводило зачастую к уничтожению "инакомыслящих" даже не по духу, а по навету. Разгул доносительства среди художественной интеллигенции достиг своего апогея именно в этот период. В этих условиях выживали лишь те, кто мог придать своему творчеству иносказательный характер или попасть на волну признания самим "вождем народов", либо приспособ­ленцы, Примером такого приспособленчества могут служить действия Л. Авербаха по отношению к писательским организациям национальных реги­онов страны. Не зная истории народов, населявших Россию, путей развития национальных литератур, Л.Л.Авербах тем не менее давал указания, что и как должны создавать писатели, поэты, драматурги союзных республик. Попытки остановить этого деятеля не увенчались успехом. Поэт И.Уткин на первом Пленуме оргкомитета ССП в 1932 г. высказался против административного усердия Л. Авербаха:"Я не могу отделять выступление тов. Авербаха и его деятельность от всей административной деятельности. Он сказал: "Мы будем руководить, мы отвечаем перед партией за Советскую литературу, мы будем организовывать, мы будем вести". А что такое, собственно говоря, это "мы"? Куда нас Авербах будет вести? Как он нас будет организовывать? Почему тов. Авербах все время отвечает за нас перед партией и за свои ошибки, и за свои заслуги? ....У нас есть все основания потребовать от тов. Авербаха, чтобы он пересмотрел свои взгляды на литературу и свое место в ней. Если у вас был "закрытый распределитель" славы, то Авербах почему-то чувствует себя заведующим этого распределителя" (28).

Именно такие Авербахи ломали и крушили талантливых писателей и поэтов, если у них не хватало сил противостоять нахрапистым "деятелям от культуры".

Перестройка литературно-художественных организаций не оставляла за творческой интеллигенцией права на другую позицию, другие точки зрения, и тем более на свободу творчества, ибо в ином случае она лишалась возможности публиковать свои произведения, участвовать в выставках, лишалась материальной поддержки и многого другого. В дополнение ко всему те, кто не желал выполнять волю партии, подвергались критике в печати, шельмованию, навешиванию ярлыков "национал-демократов" (нацдемов), "отщепенцев". Такая характеристика вела прямым путем в ГУЛАГ, либо к расстрелу без суда и следствия. С особой жестокостью сталинский режим расправлялся с художественной интеллигенцией в 1937-1938 гг. Начало этому процессу положила дискуссия о формализме в искусстве, начавшаяся в первые месяцы 1936 г. с двух редакционных статей в "Правде": "Сумбур вместо музыки" (об опере "Леди Макбет Мценского уезда") и "Балетная фальш" (о балете "Светлый ручей"), направленных против Д.Шостаковича. Результатом стала опала композитора и широкая дискуссия о формализме как "вреднейшем антинародном явлении в советском искусстве"(29). Образно выражаясь, этими статьями на штыки был поднят весь пласт художественной интеллигенции. Все, что было гордостью российской культуры, стало в один момент проявлением "формализма". Дискуссия была использована как метод давления на творческую интеллигенцию без оглядки на ее социальное происхождение и даже явную приверженность идеалам соцстроительства. Это было своего рода предупреждение о возможных последствиях для тех, кто не хотел подчиняться идеологическим канонам командно-административной системы. Можно было ожидать более жестких мер по отношению к создателям так называемых "формалистических" произведений. Однако в конце 1936 - начале 1937 г. отношение к музыке, музыкантам и композиторам резко изменилось, и все они получили "амнистию". Связано это было с несколькими обстоятельствами. Во-первых, после напряженных лет индустриализации и коллективизации, политической борьбы с "уклонами", был провозглашен сталинский лозунг "Жить стало лучше, жить стало веселей", и мрачное настроение в обществе от поисков врагов народа постарались изменить с помощью популярной музыки - джаза, танцевальной, веселой и бодрой песни, музыки для кино. Во-вторых, к середи­не 30-х г. обозначились музыкальные вкусы самого И. Сталина и его окружения, проявившиеся в программах кремлевских правительственных концер­тов, насыщенных оперными ариями и дуэтами, балетными номерами и особенно всеми видами народного фольклора. В-третьих, интерес "вождя народов" проявился к молодым музыкантам - победителям большого всесоюз­ного конкурса, выступившими с большим концертом перед Правительством в Кремле. Руководство партии и Правительства увидело в молодых советских виртуозах и таких композиторах, как Д.Шостакович и Свиридов, средство для поднятия престижа и авторитета СССР в мировом общественном мнении. Молодым талантам надлежало продемонстрировать всему миру достижения Советского Союза в области культуры и искусства, ослабляя тем самым впечатления мировой общественности от начавшегося ежовского террора, массовых репрессий и расстрелов.

Эти обстоятельства оказались настолько важными, что однопартийной власти пришлось отказаться от доведения до конца политики борьбы за "соцреализм" в музыке. Именно по этой причине была допущена относительная свобода творчества в инструментальной, симфонической музыке, наиболее "экспортных" из всех музыкальных направлений. К международным успехам советских пианистов и скрипачей оказалось выгодным добавить и успехи композиторов. Восторг Запада перед Пятой симфонией Д. Шостаковича привел к прекращению его первой опалы и вместе с тем гонений и на других деятелей музыкальной культуры. Позднее власть не отказывалась время от времени напомнить Д. Шостаковичу и ему подобным о том, чтобы они не забывали где живут и что от них требовалось - восхваление нового строя и его ведущего лидера.

Однако такое снисхождение было сделано лишь в отношении музыкаль­ной творческой интеллигенции. По рядам же писательских кадров каток сталинских репрессий с особой жестокостью прошелся в 1937-1938 г. Сот­ни литераторов были расстреляны, превращены в лагерную пыль только за то, что не хотели приспособиться к пролетарской власти, не хотели быть винтиками в машине порабощения народа и его оболванивания. В 1934 г. был арестован Н. Клюев по обвинению в участии, якобы, в существовавшем "Союзе спасения России", которого не было на самом деле. 13 октября 1937 г. "тройка" управления НКВД г. Томска вынесла решение о расстреле Николая Клюева и 25 октября приговор был приведен в исполнение. Такая же участь постигла поэта Павла Васильева, о котором Б. Пастернак писал в 1956 г., что он произвел на него такое же впечатление, как Есенин и Маяковский, что он был сравним с ними по своей творческой выразитель­ности силой таланта, яркостью воображения и другими качествами выдающегося поэта (30).

Короткую жизнь прожил самобытный поэт Борис Корнилов (1907-1938). В тридцатые годы вышло несколько сборников его поэзии. До сего дня живет в памяти народа его "Песня о встречном", поэма "Моя Африка" и др. До сего дня неизвестно в каком из сталинско-бериевских лагерей оборвалась его жизнь также, как и жизнь О.Мандельштама. В сталинских застенках побывала и жена Б. Корнилова - О.Берггольц, которую следователь-изувер лишил радости материнства, избивая ногами беременную женщину. Поэтессу Анну Баркову арестовывали трижды, в результате чего она провела за колючей проволокой 23 года и вышла на свободу лишь в 1965 г.

Дважды прошел по тюрьмам Ярослав Смеляков, семнадцать лет провел в лагерях Борис Ручьев, пять раз арестовывали Юрия Домбровского, с лагерными номерами на спине ходили Н. Заболоцкий, В. Боков, Б. Чичибабин, и многие другие. Понесли большие потери писательские организации национальных регионов. По примерным, еще не полностью уточненным данным, на Украине в 30-е г. из 334 членов ССП было репрессировано 300, в Бело­руссии из 206 членов подверглись разным видам наказаний 153 чел., в Карелии к 1938 г. писательская организация перестала существовать как таковая, были разгромлены писательские организации во всех республи­ках, как союзных, так и автономных (31).

Другая сторона процесса заключалась в том, что в стране шла подготовка кадров творческой интеллигенции в открывавшихся художественных, театральных училищах, Литературном институте им, Горького, множестве изостудиях; писательские организации союзных республик обменивались делегациями и публиковали свои очерки о жизни "счастливых" народов единого Советского Союза. Вся эта деятельность власти шла по пути встраивания художественной интеллигенции, ее творчества в идеологи­ческую сферу влияния тоталитарной власти на массы, навязывания "единомыслия" с помощью насилия над личностью, что вело к снижению уровня духовной и интеллектуальной жизни, к расцвету "придворного" искусства.

И все же несмотря на трагичность первых десятилетий ХХ века, интеллигенция России в целом, и творческая в частности, неустанно трудилась над формированием осознания обществом необходимости приобретения общемировых ценностей при сохранении национальных особенностей России. И на трудном этом пути её не останавливали ни собственные потери, ни откаты власти от продвижения к новому уровню цивилизации.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Голомшток И. Тоталитарное искусство.-М.1994.С.19.

2. Там же.

3. Коненков С.Т. Мой век. - М.19717С.202.

4. Блок А. Собр.соч. в , т. - М.1971. Т.6.С.317.

5. Там же.С.320.

6. Бунин И.А. Окаянные дни. //Литературное обозрение.1989. N 4.С.64.

7. Блок А. Указ.соч. Т.5.С.406.

8. Голомшток И. Указ.соч. С.20.

9. Ланцман М. Интеллигенция и революция.//Сегодня. 1995.11.11.

10. Там же.

11. Северюхин Д.Я.,Лейкинд О.Я. Золотой век художественных объедине­ний в России и СССР. 1820-1932.Справочник по русскому искусству.

- Петербург.1992.С.126.

12. Там же. Подсчет автора.

13. Знаменский О.Н. Интеллигенция накануне Великого Октября.-

Л.1988.С.292,295.

14. ГАРФ. Ф.- Р. - 5508. Оп.1.Д.92.Л.15.

15. Там же.Д.3.Л.1.

16. Ершова Э.Б. Указ.соч. С.41.

17. Шаляпин Ф.И. Маска и душа.Мои сорок лет на театрах. Главы из кни­ги.//Новый мир.1988. N 5.С.206-207.

18. Шестаковский А. "Кузнечных" дел не смолкнет слава.//Московская правда. 1991.10 июля. С.10.

19. Правда. 1923. 21 июня.С.7.

20. Ланцман М. Указ. статья.

21. ЦГАЛИ РФ. Ф.631.Оп.60.Д.753.Л.56,273.

22. Там же.Ф.1230. Оп.1.Д.73.

23. См.: Ершова Э.Б. Исторические судьбы художественной интеллигенции Белоруссии.1917-1941.- М.1994.

24. ЦГАЛИ РФ. Ф.1230.Оп.1.Д.73.С.214.

25. Там же.

26. См.: КПСС о культуре, науке и просвещении. - М.1963.С.213-214.

27. См.: Советский энциклопедический словарь. - М.1980. С.1264.

28. См.: Ершова Э.Б. Указ. соч. С.175.

29. Правда.1936. Январь, февраль.

30. Зона. Сост. Н.Домовитов. Пермь. 1990. С.6-9.

31. Подсчет автора по материалам ЦГАЛИ РФ. Ф.631.Оп.1-7.